Przedstawiciele różnych ugrupowań rewolucyjnych we Francji końca XVIII wieku mieli odmienne wizje samej rewolucji, ale łączyło ich dążenie do ustanowienia świeckiego państwa. Rozpiętość poglądów rewolucjonistów można porównać do różnorodności estetyk reprezentowanych przez twórców francuskiego modernizmu, zaś sam Poulenc okazał się antyrewolucjonistą na kilku różnych frontach.

Operowy ancien régime w 1957 roku

Poulenc bardzo sceptycznie odnosił się do radykalnej awangardy muzycznej. Pragnął bowiem zachować piękno melodii i strukturę narracyjną, jednak przede wszystkim sprzeciwiał się kultowi piękna spod znaku impresjonizmu. Można powiedzieć, że jego twórczość jest zasadniczo modernistyczna, a „Dialogi karmelitanek” okazały się istną restauracją operowego ancien régime, zarówno w wymiarze ideowym, jak przede wszystkim estetycznym.

Być może dlatego tak szybko zdobyły uznanie szerokiej publiczności, tej samej, która już w latach pięćdziesiątych zdawała się odczuwać zmęczenie awangardą spod znaku Boulezo-Cage’a, choć ta nie zdążyła się jeszcze na dobre rozpędzić. A może sukces opery wynikał z czegoś innego: nie tyle z rzekomego konserwatyzmu Poulenca, ile raczej z dość zachowawczego gustu publiczności operowej?

„Dialogi karmelitanek” wyraźnie odstają od wcześniejszej, kameralnej i przewrotnej opery kompozytora, pod tytułem „Cycki Tyrezjasza” [1947], o wyraźnie pacyfistyczno-feministycznej wymowie, jak i od późniejszego, skrajnie intymnego „Głosu ludzkiego” [1959]. W tym kontekście zasadnie jest mówić o restauracji pewnych tradycyjnych formuł operowych, zamiast o „konserwatyzmie” Poulenca. Może również, co wydaje się prawdopodobne w świetle zachowanych dokumentów, Poulenc, nie tyle chciał, co raczej z konieczności oparł „Karmelitanki” na modelach formalnych opery dziewiętnastowiecznej.

Dwudziestowieczny Verdi

Ciągła korespondencja między Poulencem a Pierre’em Bernakiem (przyjacielem i bliskim współpracownikiem, dla którego Poulenc napisał większość pieśni i z którym regularnie występował), znakomicie dokumentuje proces powstawania „Dialogów”. Poulenc po raz pierwszy (i jedyny) komponuje „dużą operę”, nie mając doświadczenia ani zbyt dużej wiedzy na temat opery. Natomiast Bernac miał ogromne doświadczenie, także pedagogiczne, i znakomicie znał operę włoską.

Poulenc raportuje w listach, że niemal ciągle słucha nagrań operowych. Ale jak zauważa badacz twórczości Poulenca, Hervé Lacombe, źródła inspiracji do „Dialogów” kompozytor szukał także poza operą włoską. Zdaniem muzykologa pięć głównych ról w „Dialogach” wymaga środków wokalnych reprezentowanych przez następujące postaci: z oper Verdiego wziął Pierwszą Przeoryszę (Amneris) oraz Drugą Przeoryszę (Desdemona), w partii Blanche pobrzmiewa Thaïs Masseneta, zaś partia Matki Marii wzorowana jest na Wagnerowskiej Kundry, a Konstancji na Mozartowskiej Zerlinie.

W równie wielkim stopniu, co opera włoska i lekcje u Bernaca, na powstanie tej opery miał wpływ jego wielowymiarowy osobisty kryzys. O skali problemów dowiadywaliśmy się stopniowo, wraz z publikacją kolejnych dokumentów. W oficjalnym obiegu krążyły historie zmyślone, czasem niemal zupełnie, więc i „Karmelitanki” obrosły mitami. 

Historie alternatywne

Przejeżdżając przez Mediolan, Poulenc wycofał się z projektu baletu o świętej Małgorzacie z Cortony i zasugerował, że wolałby napisać operę. Dyrektor wydawnictwa Ricordi, Guido Valcarenghi, zaproponował mu wówczas libretto oparte na „Dialogach karmelitów” Georges’a Bernanosa. Poulenc przyjął propozycję i poinformował o tym Pierre’a Bernaca.

Kilka lat później, przy okazji premiery, kompozytor opowiedział tę historię inaczej — w wersji wyraźnie uromantyzowanej. Twierdził, że przypadkiem natrafił na tekst Bernanosa w rzymskiej księgarni i natychmiast odnalazł dla niego muzyczny odpowiednik, po czym wysłał telegram z prośbą o przyjęcie zamówienia. Ta anegdotyczna wersja przez lata funkcjonowała jako obowiązująca.

Historie apokryficzne

Zacznijmy od 1950 roku, kiedy to Poulenc poznał komiwojażera Luciena Rouberta, w którym się zakochał. Ich burzliwy związek był jedną z przyczyn poważnego załamania nerwowego Poulenca. Był on też hipochondrykiem, od dłuższego czasu przekonanym, że ma raka żołądka. Jednak miał on też zupełnie niewyimaginowane kłopoty. Gdy praca nad „Karmelitankami” była dość zaawansowana, to pojawił się duży problem z pozyskaniem praw autorskich do tekstu Georges’a Bernanosa, na którym oparte zostało libretto.

Prawdziwy kryzys przyszedł jesienią 1954 roku, gdy Poulenc był z Bernakiem na jednym z ich licznych tournée, z którego wrócił w stanie aktywnego załamania nerwowego. Dyrygent Manuel Rosenthal od razu przewiózł Poulenca do kliniki w L’Hay-les-Roses (na południowych przedmieściach Paryża). Tam, znokautowany farmakologicznie Poulenc spał po osiemnaście godzin dziennie przez dwa tygodnie. Po wyjściu ze szpitala udał się do Antibes, gdzie nadal odpoczywał przez kilka tygodni. Następnie przyszedł czas na kolejną serię występów z Bernakiem, między innymi w paryskiej Salle Gaveau z okazji dwudziestolecia ich wspólnego debiutu w tej sali. To swego rodzaju podsumowanie ich współpracy. Od teraz występów będzie znacznie mniej – Poulenc chce dokończyć „Karmelitanki”.

20 lutego dowiaduje się, że u jego kochanego Luciena zdiagnozowano zaawansowane stadium raka płuc. Jest tak chory, że kochankowie schodzą się więc ponownie, a Poulenc, żeby być bliżej Rouberta wyjeżdża do Cannes. Tam kontynuuje prace nad sztuką.

Całą wiosnę i lato, z wyjątkiem kilku występów z Bernakiem, poświęca na „Karmelitanki” i opiekę nad umierającym Lucienem. Mimo obiektywnie trudnego czasu, na początku sierpnia pisze do swojej przyjaciółki Rose Kanter (polsko-amerykańskiej śpiewaczki, której dedykował kilka pieśni): „Na premierę mojej nowej opery zabierz chusteczki”, ale co ważne – dodaje: „już nie czuje się chory […] ma ménopause est finie!”, kilka dni później, 16 sierpnia, wysyła z Cannes list do Bernaca: „jeśli Raymond Destouches [szofer, z którym Poulenc był przez wiele lat w związku] jest tajemnicą «Cycków Terezjasza» i «Postaci ludzkiej», to Lucien jest tajemnicą «Stabat Mater» i «Dialogów»”.

Lucien umiera 21 października. Poulenc pisze do Simone Girard: „Lucien zakończył swoje męczeństwo dziesięć dni temu, a «Karmelitanki» zostały ukończone w chwili, gdy biedak wydał ostatnie tchnienie. Wstałem od stołu i powiedziałem do mojej Anny [kucharki]: Skończyłem, pan Lucien teraz umrze”.

Anna nigdy nie spotkała „pana Luciena”, który, o ile nam wiadomo, nie odwiedził Poulenca ani w Noizay, ani w Paryżu. Poulenc będzie interpretował jego śmierć w duchu śmierci Blanche w swojej operze. Znów jest w tej historyjce nieco konfabulacji, bo Poulenc skończył „Karmelitanki” już pod koniec września.

Rewolucjonistki przechodzą do mainstreamu

„Karmelitanki” są częściowo oparte na faktach. W lipcu 1794 roku 16 zakonnic z Compiègne zostało zgilotynowanych. Ewelina Marciniak opowiada historię nowicjuszki, córki markiza, Blanche de la Force, która próbuje się ukryć przed rewolucją w klasztorze.

Reżyserka zamienia zakon na komunę hipisko-feministek. Wszystko w tej historii zrazu wydaje się ciekawe. Ale temat solidarności i emancypacji kobiet był już w operze przerabiany tak wiele razy, że stał się mainstreamowy. Niemniej należy docenić próbę tego przekontekstowienia. Gdy przychodzi do egzekucji zakonnic, Marciniak zamiast szafotu wprowadza na scenę instalację o nieco „klubowym” charakterze, która okazuje się prysznicem. Szesnaście razy, rytualnie, sztuczna krew spływa na głowy karmelitanek.

Skoro Marciniak zastępuje gilotynę rytualnym obmyciem krwią, aż prosi się o nadanie temu obrazowi większej semantycznej precyzji. Krew pozostaje tu czysto teatralnym efektem – anonimowym, pozbawionym odniesienia do doświadczenia ciała. Tymczasem w spektaklu wyraźnie flirtującym z językiem współczesnego feminizmu oczywistym tropem byłoby powiązanie jej z tym, co wciąż w kulturze pozostaje częściowo tabuizowane, czyli z fizjologią kobiecego ciała.

Paradoks polega na tym, że scena operowa bez oporu akceptuje przemoc i „estetyczną” krew, natomiast unika jej najbardziej elementarnych, realnych kontekstów. W efekcie obraz, który mógłby być radykalny, pozostaje dekoracyjny. Spektakl w czasie miesiączki często oznacza dla śpiewaczek problemy z suchym gardłem. Z kolei menopauza może odcisnąć się na brzmieniu jeszcze wyraźniej, zmieniając wytrzymałość i elastyczność aparatu głosowego. Czasem może wręcz oznaczać przedwczesne zakończenie kariery.

Dyskoteka w klasztorze

Poza prysznicem do zabijania zakonnic, scenograf Mirek Kaczmarek wprowadza na scenę Fauna Barberinich (bardziej znaną rzeźbą antyczną jest chyba tylko Wenus z Milo i Herakles Farnezyjski). W wersji Kaczmarka rzeźba ma zmultiplikowane niektóre części ciała. Problem w tym, że ten rzekomy symbol opresji w żaden sposób nie znajduje uzasadnienia w inscenizacji. Obecność Fauna wydaje się więc zbędna.

Scenografia dostarczyła nie tylko kłopotów natury interpretacyjnej, ale i czysto technicznej. Przez połowę pierwszego aktu horyzont sceniczny rozbłyskiwał co kilka sekund, odbijając światło napisów dialogowych wyświetlanych nad sceną dla łatwiejszego zrozumienia tekstu przez widzów. Z początku było to zabawne, ale szybko zmieniło słuchaczy w widzów tej osobliwej dyskoteki.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że ten spektakl to typowe dziecko rewolucji teatralnej, która już dawno stała się mainstreamem. I która to dziecko pożarła na oczach widzów.

Lepsze słuchowisko niźli teatr

Problemem muzycznego zrównoważenia kilkunastu kobiecych charakterów w „Dialogach karmelitanek” Poulenca nie należy do najłatwiejszych. Cornelius Meister do partytury Poulenca podszedł bardzo troskliwie dbając przede wszystkim o płynność przelewających się melodii, splątanych ze sobą nie tyle harmonią, co kolorem. A Orkiestra Opery w Stuttgarcie dała Meisterowi najpiękniejsze barwy, jakby chcąc uhonorować ostatnią jego premierę na stanowisku Generalnego Dyrektora Muzycznego teatru.

Zupełnie luksusowa była też obsada. Spośród solistów na szczególną uwagę zasługuje Evelyn Herlitzius, która nadała postaci starej matki przełożonej niezwykle realistyczny, poruszający rys, do czego wykorzystała pełnię swoich nieprzeciętnych umiejętności dramaturgicznych. To najbardziej ekspresjonistyczna partia całej opery, nie pod względem wokalnym, lecz przede wszystkim interpretacyjnym. Wizje umierającej Madamme de Croissy zdają się wręcz przepisane z kartoteki jakiejś pacjentki doktora Freuda. Zwłaszcza gdy śpiewa to Herlitzius, ma się wrażenie, że trochę Straussowskiej „Elektry”, zaplątało się w Poulenca.

Druga Przeorysza skomponowana jest z zupełnie innych elementów – blasku i prostoty, a głos Simone Schneider, zwłaszcza w wysokim rejestrze miał w sobie coś z modlitewnego skupienia. Niezwykłą kreację udało się stworzyć Dianie Haller w roli Matki Marii – bogata średnica i mocne góry posłużyły do zbudowania postaci niezwykle pewnej siebie. Takiej, która broni swoich opinii bez żadnych wątpliwości i nie znosi sprzeciwu. Naprawdę ekscytujący występ.

Claudia Muschio w roli przeszczepionej przez Poulenca z Mozartowskiej opery, brzmiała beztrosko. Dźwięcznie niczym Zerlina, tylko z wersji zinstrumentowanej przez Wagnera. Rachel Willson, niegdyś stała członkini zespołu opery w Stuttgarcie wcieliła się w postać Blanche. To było coś głębokiego i nasyconego. Lekki mezzosopran Rachel Willson zdaje się znacznie lepiej pasować do postaci Blanche, niż typowy głos sopranowy.

W świetnie dobranej obsadzie pojawiła się jednak łyżka dziegciu – młody baryton Jacobo Ochoa. Jego głos wprawdzie pasował do odtwarzanych postaci, ale technika bezwzględnie wymaga iście rewolucyjnych zmian. Jest to śpiewak, który póki co, nie nadaje się do występów scenicznych. Nawet do małych, epizodycznych ról, które powierzono mu w tym spektaklu.

Jak brzmi gilotyna?

Na koniec zatrzymajmy się jeszcze przy ostatniej scenie. Wprawdzie w kilku innych operach gilotyna idzie w ruch, ale jednak niezbyt często się zdarza, że aż 16 razy! Nie tylko ze względu na liczbę ofiar finał „Karmelitanek” jest wyjątkowy.

Poulenc wzniósł się tu na wyżyny swojej kreatywności. Wstępujące kolejno na szafot zakonnice śpiewają hymn maryjny „Salve Regina”. Ich łagodną pieśń przerywa dźwięk gilotyny, a chórek karmelitanek stopniowo się pomniejsza. Na końcu Blanche śpiewa sama, wszystko kończy się suchym, prostym akordem w c-moll, tonacji uważanej za „tragiczną” przez Bacha lub Beethovena.

Pewnym wyzwaniem w partyturze Poulenca jest odtworzenie dźwięku gilotyny. Jak zrobić to śśściach-łup? Trzeba zdać się na kreatywność perkusistów. Thomas Höffs z Orkiestry Państwowej w Stuttgarcie wymyślił świetnie brzmiącą gilotynę, o czym można się przekonać oglądając krótki film, w którym muzyk wyjaśnia, jak to zrobił.

Śśściach-łup… i po rewolucji.

Opera: 

Francis Poulenc „Dialogi karmelitanek”

dyrygent: Cornelius Meister

reżyseria: Ewelina Marciniak
scenografia: Mirek Kaczmarek
światła: Aleksandr Prowaliński 

soliści: Rachael Wilson (Blanche), Evelyn Herlitzius (Madame de Croissy), Simone Schneider (Madame Lidione), Diana Haller (Matka Maria), Claudia Muschio (Siostra Konstancja), Helene Schneiderman (Matka Joanna), Catriona Smith (Siostra Matylda), Shigeo Ishino (Markiz de la Force), Cameron Becker (Kawaler de la Force), w pozostałych rolach: Torsten Hofmann, Joseph Tancredi, Jacobo Ochoa, Jaewoung Lee

Chór i Orkiestra Opery Państwowej w Stuttgarcie

Recenzowany spektakl odbył się 29 marca 2026 roku (premiera inscenizacji)

zdjęcia ze spektaklu © Matthias Baus