Polaków portret własny. O wystawie Nowa Sztuka Narodowa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej

Eskapizm, resentyment, narcyzm i zero empatii. Wystawa Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondudy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej właśnie to pokazała. I nie mówię tu wcale o wystawianych pracach, ale o waszych głosach w dyskusji, która się rozpętała. Widzicie w niej tylko kicz, propagandę, manipulację albo drwinę. Mówicie jednym głosem – wy wszyscy: z lewa i z prawa. Czy ta jednomyślność was nie zastanawia? Nowa Sztuka Narodowa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej to jedno z najbardziej doniosłych wydarzeń kulturalnych w ostatnich latach, z ogromnym potencjałem realnej zmiany społecznej. Inaczej niż amorficzne Berlin Biennale Artura Żmijewskiego, jest jak bezlitosne zwierciadło, w które nie chcecie patrzeć, więc je próbujecie obśmiać, zdyskredytować, zagadać.

1. Kontekst: Berlin Biennale Artura Żmijewskiego
2. Od lewa do prawa: (nie)porozumienia ponad podziałami
3. Śmierć kuratora
4. Kuratorskie kryteria: polityczne zaangażowanie + formalne podobieństwo
5. Nowy styl narodowy
6. Krytyka lewicowego muzeum
7. Z samych siebie się śmiejecie
8. Krytyka do naprawy

Lekcja Berlin Biennale Artura Żmijewskiego

Słabość polskiej krytyki artystycznej nie jest tajemnicą – zakończone niedawno 7. Biennale w Berlinie (BB7) dobitnie ją potwierdziło. Podczas gdy zachodni komentatorzy nie zostawili na jego twórcach suchej nitki, u nas – dziwnym trafem – nastąpiła pełna afirmacja: żadnych trudnych pytań, rozliczeń, postulatów czy debat. Po stokroć powtórzono, że sztuka się stała spektaklem, który należy rozwalić – fasadową „dekoracją neoliberalnego systemu”, który artyści „reprodukują”, a przecież powinni zmieniać [1]. Nikt jednak nie śmiał zapytać o jaką zmianę tu chodzi – co w czym należy zmienić i pod jakim względem, oraz jak się te wszystkie teorie mają do praktyki. Amorficzność i nieprzewidywalność BB7 pokornie więc nazwano „sztuką w procesie”, głosy rozdrażnienia odczytano jako potwierdzenie subwersywnego potencjału imprezy, zaś jej ostateczną klapę okrzyknięto „produktywną klęską” [2].

Jako jedna z tzw. „Solidarity Actions” wystawa w MSN pozostaje w bliskim związku z BB7 [3]. Nie jest to jednak związek wasalny, jak imputują niektórzy, a wręcz przeciwnie: Cichocki z Rondudą dokonali rewizji założeń Artura Żmijewskiego i konstruktywnie je przepracowali. Podobnie jak to się stało w berlińskich Kunst Werke, otwarli oni przestrzeń świata sztuki na działania amatorów oraz twórców spoza oficjalnego obiegu, zaprosili też do współdziałania osoby o skrajnie odmiennych poglądach politycznych. Ale na tym właściwie kończą się podobieństwa. Żmijewski ogłasza bowiem krytyczną niewydolność artefaktu i nawołuje do politycznych działań, podczas gdy Cichocki z Rondudą pokazują obiekty, które wprost eksplodują polityczną energią.

Radykalnie odmienna jest też ich metoda działania – o ile BB7 eskalowało antagonizmy i napięcia; żywiąc się konfliktem – kuratorzy MSN postawili na spotkanie i dialog. „Nasze badania nad sztuką narodową zaprowadziły nas w inne obszary. Nie czujemy, żeby nasza wystawa skonstruowana została wokół sporu, ufundowana na animozjach i konfliktach ideologicznych. Nie konfrontujemy ze sobą walczących stron. Pozwalamy za to wypowiedzieć się w przestrzeni muzeum osobom (…), które na ogół są wykluczone z obiegu sztuki współczesnej” [4]. Z tego samego powodu Cichocki i Ronduda odrzucili też prace silnie antagonizujące – w rodzaju homofobicznych vlepek oraz drastycznych plakatów antyaborcyjnych.

Od lewa do prawa: (nie)porozumienia ponad podziałami

W zagranicznych mediach Żmijewskiemu zarzucano kicz, cynizm, estetyzację polityki i polityzację sztuki, brak kuratorskiej wizji, nieszczerość, gołosłowność, wreszcie – całkowitą nieskuteczność oraz utwierdzanie istniejących stereotypów i podziałów [5]. To uderzające, że niemal dokładnie te same głosy pojawiły się u nas pod adresem twórców wystawy w MSN – i to zarówno z lewej, jak i z prawej strony. Najpierw Dorota Jarecka uznała wydarzenie za krytyczną prowokację – „nie udawałabym, że wystawa jest ekumeniczna, że wyciąga rękę do „pojednania”, że nagle muzeum dotąd związane z tradycją awangardy otwiera szeroko ramiona dla sztuki religijnej i narodowej” [6]. Dokładnie ten sam pogląd wyraził Marek Horodniczy (były redaktor Frondy), który wprost zarzucił Cichockiemu i Rondudzie „grę pozorów”; „kpiny i uprzedzenia” oraz polityczny koniunkturalizm [7].

Kolejne zarzuty pojawiły się na antenie radiowej Dwójki, gdzie do rozmowy z kuratorami zaproszono profesor Marię Poprzęcką oraz Stacha Szabłowskiego – krytyka i kuratora [8]. Pani profesor wyraziła zaniepokojenie postawą autorów wystawy, w której dopatrzyła się czegoś z podejścia XIX-wiecznych etnografów: wyruszali oni w krainy egzotycznych plemion skąd przywozili tajemnicze kurioza – paciorki, amulety, maski wotywne, totemy itp., a wszystko to z nudów i niezdrowej ciekawości. Towarzyszyło im przy tym niezachwiane poczucie wyższości oraz bezkrytyczne zaufanie wobec stosowanych metod i narzędzi. Szabłowski z kolei powtórzył najbardziej pospolity z obiegowych zarzutów, iż tzw. „nowa sztuka narodowa” żadną sztuką nie jest, lecz zwykłym kiczem, który Cichocki z Rondudą nieodpowiedzialnie wprowadzili do centrum pola sztuki, utrwalając tym samym najgorsze stereotypy własnego środowiska. Tymczasem – jak podkreśla Szabłowski – same te artefakty nigdy sztuką nie były i nie powstały jako sztuka – ale jako coś innego – ozdoba na czas procesji, elewacja stadionu lub kibicowska oprawa. Należy więc wnioskować, że tak ma pozostać.

Jakby było mało, ten ostatni pogląd – o dziwo z satysfakcją – podziela Horodniczy, który cytuje autora prezentowanych na wystawie okładek Frondy: „[kiedy je projektowałem] (…) nie zajmowałem się sztuką. Nie zajmowałem się też żadną sztuką krytyczną czy zaangażowaną. Wtedy uprawiałem katolicką propagandę i robiłem to w pełni świadomie”. Z tym dziwacznym wyznaniem nie zgadza się jednak większość „mainstreamowych” krytyków sztuki, jak również Tomasz Terlikowski (obecny redaktor Frondy), który triumfuje: „okazało się, że oskarżana bezustannie o brak zdolności artystycznych konserwatywna (…) część naszej opinii publicznej świetnie sobie radzi. I prezentuje dzieła w niczym nie ustępujące uznanym artystom” [9]. Dodajmy, że okładki te są sztuką z czysto formalnego punktu widzenia, tj. ujęte w kontekście dorobku współczesnej grafiki i typografii. I tyle. Nie ma tu zatem nic do rzeczy, co sam ich twórca myśli na ten temat.

 Śmierć kuratora

Mając na uwadze te paradoksalne zbieżności i rozbieżności, przyjrzyjmy się teraz samej wystawie i tekstom z nią powiązanym. Czym mogła ona sprowokować wszystkie te zarzuty? Przypominam w tym miejscu o klasycznej już sformułowanej w drugiej połowie lat 60. ubiegłego wieku, zasadzie metodologicznej, która stała się podstawą współczesnej humanistyki: głosi ona mniej więcej tyle, że jeżeli czegoś nie ma w interpretowanym tekście, to tego po prostu nie ma. Nie można więc tego prawomocnie przypisywać autorowi – nie istnieją bowiem żadne sprawdzone metody docierania do czyichś ukrytych intencji. Zwłaszcza zaś nie istnieją sposoby pozwalające odróżnić to, co nam się wydaje, że autor miał na myśli, od tego, co sami w dany tekst nieświadomie projektujemy.

Ze względu na nasze potrzeby tę regułę metodologiczną można by nazwać zasadą „śmieci kuratora”. Prócz tego, że eliminuje ona wszelkie czcze spekulacje, ma jeszcze tę jedną zaletę, że daje mocną – bo całkowicie intersubiektywną – podstawę do prowadzenia debat i sporów. Wskazuje bowiem na ten aspekt wystawy, który znaczy zupełnie niezależnie od takich czy innych intencji kuratorów. Innymi słowy – nawet jeżeli Cichocki i Ronduda faktycznie mieli jakieś niecne, ukryte intencje, albo podchodzili do tematu z lekceważeniem, drwiną lub pogardliwym poczuciem wyższości, ale nie widać tego w samej wystawie lub w tekstach wokół niej zgromadzonych, to nie ma absolutnie żadnych podstaw, aby im to przypisywać. Nawet gdyby takie intencje rzeczywiście tkwiły w ich głowach, to nie mogą mieć one najmniejszego wpływu na odbiór tego, co każdy może zobaczyć lub przeczytać.

W przypadku Nowej Sztuki Narodowej możemy jednak mówić o „śmierci kuratora” także w innym, nieco bardziej specyficznym rozumieniu. W odróżnieniu od rozpowszechnionego dziś modelu kuratorstwa „narracyjnego”, w którym twórcy wystawy niejako używają artefaktów lub działań do zilustrowania z góry założonej tezy, Cichocki z Rondudą de facto „uśmiercili” swą obecność, prezentując prace niemal całkowicie pozbawione interpretacji. Kuratorską ingerencję ograniczyli wyłącznie do ich rozprowadzenia we wnętrzach MSN oraz opisu w aspekcie genezy, struktury i funkcji. Redukując własną narrację do minimum, stworzyli tym samym sterylne środowisko, w którym pełną parą działają dwa, zderzone ze sobą, dyskursy: polityczna energia zgromadzonych obiektów vs pozornie neutralna przestrzeń instytucji muzeum.

Pod tym względem projekt Cichockiego i Rondudy jest dokładnym przeciwieństwem wystawy Thymos. Sztuka gniewu 1900-2011, zorganizowanej w ubiegłym roku przez Kazimierza Piotrowskiego w toruńskim CSW Znaki Czasu [10]. Ten prawicowy kurator zgromadził wówczas prace o bardzo podobnym wydźwięku ideowym, nie krył jednak przy tym osobistego, politycznego zaangażowania, samą zaś wystawę traktował jako swoisty manifest. Zamiast spotkania i dialogu doprowadziło to jedynie do konformacji, a w rezultacie do pogłębienia istniejących podziałów.

Kuratorskie kryteria: polityczne zaangażowanie + formalne podobieństwo

Co zatem w samym tekście wystawy pozwala zarzucić jej autorom manipulację lub nieszczerość? Zacznijmy może od tego, że Nowa Sztuka Narodowa to nie tylko zgromadzone artefakty, lecz także cała seria wykładów, warsztatów i dyskusji – m.in. spotkania z Ewą Stankiewicz, Grzegorzem Braunem i Zbigniewem Dowgiałłą [11]. Tak oto w ciasnej przestrzeni MSN dzieją się rzeczy bez precedensu: kuratorska lewica oddaje pola artystycznej prawicy, a czytelnicy Krytyki Politycznej, Gazety Polskiej i Frondy zaczynają rozmawiać bez wyzwisk, drwin i przemocy. Wszystkim tym wydarzeniom towarzyszy dokumentacja, której publikację zapowiadają kuratorzy. Część z nich już teraz można zobaczyć na internetowych stronach muzeum. Dlaczego więc Jarecka, ramię w ramię z Horodniczym, nie widzą tutaj ręki wyciągniętej do pojednania? Moim zdaniem tej ręki bardziej wyciągnąć się nie da.

Trudno też utrzymywać, że Cichocki z Rondudą powielają stereotypy i tropią kurioza – przecież jasno określili kryteria, wedle których zgromadzili artefakty. Pokazali twórczość o zabarwieniu katolicko-narodowym, ponieważ szukali postaw głęboko zaangażowanych w propagowanie wartości i przekonań skrajnie odmiennych niż własne, a co za tym idzie – marginalizowanych wewnątrz środowiska, z którego się wywodzą: „interesują nas bardziej postawy niż formy, przede wszystkim oddanie sprawie” [12]; „interesują nas wypowiedzi pełne pasji i zainteresowane kategorią polskości. Warunek zaangażowania jest tutaj kluczowy” [13]. To tu odnajdujemy inspirację Arturem Żmijewskim – jego ideą sztuki skutecznej politycznie oraz strategią ideologicznej dywersyfikacji pola artystycznych praktyk.

W odróżnieniu Żmijewskiego kuratorzy MSN skupili się jednak wyłącznie na takich zjawiskach, które można pojąć jako sztuka (dobra, zła – obojętnie) z uwagi na ich czysto formalne podobieństwo do artystycznych praktyk wypracowanych w polu instytucji sztuki współczesnej. I tak np. „Krzyż” Ewy Stankiewicz – uznawany przez nią samą za zwykłą dokumentację – spełnia wszystkie formalne cechy „Katastrofy” Żmijewskiego, pokazywanej m.in. na 29. Biennale w São Paulo; Grób Pański z kościoła Świętej Anny stanowi wzorcowy przypadek land-artu; rzeźba dziewczynki z pękniętym samolotem utrzymana jest w hiperrealistycznej estetyce prac Jeffa Koonsa; kwietny dywan grupy parafian ze Spycimierza wygląda jak ten usypany przez kwiaciarki w projekcie Jeremy’ego Dellera dla Tate Britain [14], sama zaś akcja usypywania odnosi nas wprost do działań z amatorami podejmowanych przez Pawła Althamera – takich jak choćby „Kongres Rysowników” w ramach BB7. To samo dotyczy okładek Frondy, stadionowej oprawy, komiksu i murali. Jeżeli więc to wszystko tak dalece podobne do sztuki zinstytucjonalizowanej, to dlaczego nazywamy to kiczem? Na jakiej podstawie odmawiamy temu „prawa do bycia sztuką”?

Ze względu na pierwsze kryterium kuratorzy nie brali pod uwagę prac takich twórców jak Piotr Uklański, Wilhelm Sasnal czy Robert Kupisz, którzy eksploatują treści narodowo-katolickie wyłącznie w warstwie estetycznej. Ze względu na kryterium drugie odrzucili prace artystów akademickich, tworzących profesjonalną sztukę na zamówienia kościołów – „Generalnie nie pokazujemy sztuki drążącej wątki narodowe. Ale za to sztukę narodową wyglądającą jak sztuka współczesna pokazujemy bardzo chętnie” [15].

Nowy styl narodowy

W odróżnieniu od Artura Żmijewskiego, który tworzył BB7 z pozycji raczej artysty niż kuratora [16], Cichocki i Ronduda stawiają na pierwszym planie cele poznawcze. Jako kuratorzy MSN w pewnym więc sensie po prostu wykonują swój zawód: przystępują do opisu zjawisk, które od jakiegoś czasu zachodzą w (formalnie określonym!) polu sztuki nowoczesnej, choć z bliżej niezrozumiałych powodów były do tej pory marginalizowane. Nie ma więc być to utrwalanie stereotypów, ani „kolonizacja” egzotycznych plemion, ale rekonstrukcja nierozpoznanej artystycznej konwencji – „[t]o styl wszechobecny, przenikający różne dyscypliny. A więc nie musimy go tworzyć, lecz raczej odkryć i określić jego parametry. Z pewnością będziemy starali się odnaleźć jego główne wyznaczniki (…) oraz wskazać odniesienia wobec historycznego stylu narodowego” [17].

Styl ten zajmuje istotne miejsce w historii polskiej sztuki, nie został jednak dotąd gruntownie przebadany. Wartościami katolicko-narodowymi nasycone były prace niektórych artystów XX-lecia związanych z warszawską Szkołą Sztuk Pięknych – notabene aktualnie wystawiane w Zachęcie [18]. Jak zwróciła uwagę profesor Maria Poprzęcka, kontekst ich powstawania był jednak specyficzny – w XX-leciu zadaniem sztuki było manifestować tożsamość odrodzonego (i wielokulturowego!) kraju, m.in. na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu (1925) oraz na Wystawie Światowej w Nowym Jorku (1939). Po II wojnie światowej te pierwotne funkcje sztuki narodowej – scalanie społeczeństwa i krzewienie określonej wizji Polski – przejął socrealizm. Sztuka o treści katolickiej została zepchnięta do artystycznego podziemia, z którego zaczęła wychodzić dopiero w latach 80. – m.in. w ramach wystaw organizowanych przez Janusza Boguckiego i Ninę Smolarz [19].

Z ustaleń Cichockiego i Rondudy wynika, że prócz wartości narodowo-katolickich nową sztukę narodową cechuje m.in. (a) „offowość” w stosunku do „mainstreamowych” instytucji świata sztuki współczesnej, a zarazem masowy, „ponadinstytucjonalny” charakter; (b) samorodność – powstawanie w wyniku spontanicznych działań oraz „oddolnych”, samoorganizujących się akcji, a co za tym idzie – (c) skuteczność społeczna, jak również (d) skuteczność medialna – zdolność do zaistnienia w świadomości opinii publicznej; (e) operowanie motywami religijnymi lub zaczerpniętymi z narodowych mitologii; dominacja pierwiastka emocjonalnego nad intelektualnym; (g) widowiskowość – wielka skala przestrzenna lub medialna; (h) bezkompromisowość – brak lęku przed estetyczną kompromitacją i zarzutami o demagogię, niekiedy wręcz ostentacyjny (i) antyestetyzm – werbalne negowanie artystycznego statusu swej twórczości.

Krytyka lewicowego muzeum

Cichocki z Rondudą podkreślają ponadto autoreferencyjny i autokrytyczny wymiar zainicjowanego projektu. Oznacza to, że prócz celów poznawczych, zakłada on refleksję nad tożsamością MSN jako instytucji świata sztuki i rolą jej kuratorów, a zarazem gotowość do ich redefinicji. Także tutaj możemy dostrzec inspirację słowami Artura Żmijewskiego – „kurator stał się wędrownym producentem wystaw, który miękkim, pozorującym zaangażowanie językiem, mówi o sprawach społecznych (…) model działania kuratorskiego, który przyjąłem, nie polega na administrowaniu obiektami sztuki (…), lecz na moderowaniu, negocjowaniu między sprzecznymi politycznymi stanowiskami, które ubrane są w kostium działania artystycznego” [20].

Żmijewski swoją wizję kuratorstwa zrealizował w ramach BB7, które jest imprezą sezonową, o efemerycznym i półplenerowym charakterze – pod względem instytucjonalnym paradoksalnie więc pokrewną MSN, które wciąż się boryka z problemem braku własnej siedziby. Ponieważ jednak Cichocki i Ronduda mimo wszystko „administrują obiektami”, znacznie bliższy ich działaniom okazuje się projekt wdrożony przed dwoma laty w Muzeum Narodowym przez profesora Piotra Piotrowskiego. Tzw. „muzeum krytyczne” zakłada antagonizację muzealnej przestrzeni, tj. ujawnianie oraz dekonstrukcję ukrytych w niej dyskursów normatywizujących status quo („esencjalizujących”), poprzez wprowadzenie obiektów będących fizycznymi nośnikami dyskursów alternatywnych. Zantagonizowane w ten sposób muzeum staje się agorą – przestrzenią tarcia i negocjacji interesów rozmaitych grup społecznych [21]. O tym jak trudny to proces mogliśmy się przekonać przy okazji wystawy Ars Homo Erotica, która wprowadziła do centrum „narodowej świątyni sztuki” wykluczany z niej dotychczas dyskurs emancypacyjny.

Nowa Sztuka Narodowa stanowi w pewnym sensie zwierciadlane odbicie tamtej wystawy –uderza bowiem właśnie w dyskurs emancypacyjny, a ściślej – ujawnia jego normatywizującą obecność w obrębie sztuki współczesnej i jej instytucji. Zarazem ujawnia selektywność tego dyskursu, a co za tym idzie – jego nierozpoznany dotąd (?) wymiar szowinistyczny i opresyjny (!): „uświadamiamy sobie w ten sposób kolejne nasze ograniczenie: język lewicy stał się częścią autonomicznego języka sztuki. Nie przyjmujemy sztuki robionej przez amatorów, jeżeli ujawnia się w niej wyraźny rys narodowy albo religijny. Czyli ich prawdziwe poglądy” [22]. W dodatku robi to niejako „od wewnątrz”, tzn. przy pomocy środków wypracowanych przez ten dyskurs i używanych dotąd jako narzędzie krytyczne – do potwierdzania jego uprzywilejowanej pozycji wobec dyskursów alternatywnych. I właśnie to chyba czyni tę wystawę tak bardzo niewygodną.

Z samych siebie się śmiejecie

Nowa Sztuka Narodowa pokazuje prawdziwą siłę sztuki i jej najgłębiej pojęty uniwersalizm. Ale nie chodzi tu bynajmniej o to, co widzimy na wystawie. Tym, co w niej najpiękniejsze, nie są bowiem zaprezentowane obiekty, ale proces dialogu, który się wydarzył i w którym możemy uczestniczyć, o ile sami się z niego zechcemy nie wykluczyć.

Cichocki i Ronduda przyznają, że ich podejście było początkowo obciążone szeregiem środowiskowych uprzedzeń, przez co miało coś w sobie z kolonizacyjnych wypraw w egzotyczne krainy. Wyprawom tym często towarzyszył śmiech, zażenowanie oraz inne reakcje obronne. Przez wszystkie te miesiące zdarzyło się jednak coś jeszcze – coś bardzo, bardzo rzadkiego: na końcu swojej wędrówki spotkali drugiego człowieka, wraz z jego własnym, odległym, zupełnie osobnym lękiem, własną wrażliwością i ułomnościami. I to właśnie ich przemieniło: nie porzucili przy tym własnych przekonań, ale zrozumieli, że można mieć zupełnie inne, nie stając się przy tym „kibolem”, „frajerem”, itp.: „To co mówię jest pewnie passe, ale musieliśmy wyłączyć nasze proste percepcje tamtej strony sprowadzające ludzi do prostych dyskursywnych formułek: faszysta, dewotka, fanatyk. Ta druga strona też musiała się wysilić i po pierwszych określeniach z ich strony, że jesteśmy „lewicowymi pałkarzami na usługach Żmijewskiego” zaczęła się całkiem normalna rozmowa” [23]. Wystawa w MSN daje każdemu z nas szansę przebycia podobnej drogi – rzeczywistej transgresji poza zawsze zbyt ciasny horyzont własnego światopoglądu i własnej wrażliwości.

Jest jednak i druga strona medalu. Wystawa ta ukazuje bowiem przy tym rzeczywiste, głębokie źródło podziałów między Polakami:jest ono w naszych głowach – nie w drugim człowieku. Cóż bowiem innego sprawia, że widzimy tu tylko kicz i prowokację? Że nie wierzymy w dialog? Skąd biorą się te wszystkie zarzuty o koniunkturalizm, nieszczerość, szyderstwo itd.? Skąd u nas ten sarkazm i te chichoty? Odpowiedź znamy, choć nie chcemy jej przyjąć: to nasze uprzedzenia – przesądy, poprzez które patrzymy, a których nie chcemy sobie uświadomić. Nie chcemy się do nich przyznać, bo to one w rzeczywistości konstruują naszą tożsamość – pozwalają się nam poczuć przed samym sobą lepszym, poprzez wskazanie kto „swój”, a kto „wróg”; kto jest „nasz”, a kto „gorszy”. Oto kolonializacja w najczystszej postaci.

Zgadzam się więc z interpretacją, którą zaproponował Edwin Bendyk: „brak równowagi w publicznej reprezentacji jest w sumie na rękę prawicy, bo daje niepowtarzalną szansę odtworzenia mitu „drugiego obiegu”, prawdziwej niezależności”. Zdaniem publicysty w ten sposób narasta siła, która „buduje swą tożsamość niczym sekta, oddzielając od reszty „fajno-Polaków” murem „prawdziwych” wartości” [24].

Pogląd ten podzielam. Z Edwinem Bendykiem zgadzam się jednak tylko w połowie: uważam, że „fajno-Polacy” budują swą tożsamość dokładnie w ten sam sposób – „odgradzając” się od „oszołomstwa” murem wartości „postępowych”, którymi podsycają mitologię wszech-emancypacji. Dobitnie to pokazała dyskusja wokół wystawy.

Krytyka do naprawy

Dyskusja ta pokazała jednak coś jeszcze, od czego zacząłem ten esej: niemoc krytyki artystycznej – jej całkowitą bezradność wobec autentycznych postaw artystycznych i doniosłych problemów społecznych. Cytowane tu głosy (o ironio?) dobitnie więc potwierdzają słowa Żmijewskiego: „sztuka nie działa (…) cud, czyli możliwość zniesienia wszystkich ograniczeń, jest tutaj złudzeniem, bo trzeba działać wewnątrz systemu ograniczeń, w którym wszędzie obowiązuje ta sama nowomowa: wolność, autonomia, partycypacja. W którym know-how oferują podróżni filozofowie gotowi intelektualnie obsłużyć każdy artystyczny eksces (…) dekoracją [neoliberalnego systemu] są nie tylko obiekty sztuki, ale i intelektualny dyskurs, który je opisuje. Który krąży wokół nich i jak czarna dziura zasysa do swego wnętrza każdą radykalną propozycję, zamieniając ją w spekulację i w dyskurs – byle nie w działanie” [25].

Trudno o lepszą diagnozę. „Sztuka nie działa”, bo nie zmienia postaw, a nie zmienia postaw, m.in. dlatego, że „podróżni filozofowie” tyle o sztuce gadają, że gdy wydarza się ona naprawdę, to nie potrafią jej nawet zauważyć. Krytyka zapomniała, że jej właściwym zadaniem nie jest forsowanie własnych interpretacji, ani krytykanctwo, ale szukanie pola dialogu z twórcami – wnikliwa analiza artystycznych zjawisk, docieranie do ich ukrytej istoty i uwrażliwianie na nią publiczności. Tymczasem dyskurs krytyki już jakiś czas temu odkleił się od rzeczy i przy każdej okazji „reprodukuje” sam siebie, omijając zjawiska trudne do zrozumienia. Wystawa w MSN może stać się początkiem realnej zmiany w języku debaty publicznej także i pod tym względem.

Przypisy: