Urszula Lipińska

Szklana pułapka

Filmy zaprezentowane w konkursie głównym 66. Festiwalu Filmowego w Cannes ukazały kruche, niepewne światy, które mogą rozsypać się za sprawą jednego dotyku. Nic dziwnego, że ich mieszkańcy odczuwają niepokój i zagubienie.

To nie był najlepszy rok w Cannes. Konkurs główny znacząco obniżył loty w porównaniu do lat poprzednich, a jednocześnie ilekroć wychyliło się nos i zajrzało się na projekcje filmów z innych sekcji, takich jak Un Certain Regard czy Directors’ Fortnight, nie miało się wątpliwości: kino wciąż gotowe jest ryzykować. Perełek szukało się więc w salach, na pokazach mniej wyeksponowanych. To tu można było trafić na „La jaula de oro” debiutującego Diego Quemady-Dieza, przejmujący obraz dramatycznej przeprawy dzieci z Gwatemali przez granicę ze Stanami Zjednoczonymi. To tu pojawiła się argentyńska autorka Lucía Puenzo z frapującą „Wakoldą”, portretem doktora Josefa Mengele opowiadanym z perspektywy dziewczynki poddawanej przez niego medycznym eksperymentom. Także poza konkursem można było zobaczyć wymagający narracyjnie „Les Salauds” francuskiej mistrzyni Claire Denis, dowodzący swoim przykładem, że twórcy odważni rzadziej mogą liczyć na miejsce w pierwszej lidze niż ci zachowawczy i hołdujący artystycznemu bezpieczeństwu.

Dwaj ryzykanci

Ryzykantów w konkursie głównym można było naliczyć w tym roku dwóch: Abdellatifa Kechiche’a z „La vie d’Adèle Chapitre 1&2” i Nicolasa Windinga Refna, autora „Only God Forgives”. Pierwszy z nich na tym ryzyku zyskał uznanie publiczności, drugi – je stracił. Ich dzieła sprawiają wrażenie absolutnie wiernych indywidualnej wizji swoich autorów.

Kechiche zrobił film bardzo prosty. Wizualnie to kino stylu zerowego, polegające z pełnym zaufaniem na drobiazgowej obserwacji, pozbawionej typowo filmowej skrótowości i sztucznego budowania dramaturgii. Za tą przezroczystą formą idzie równie nieskomplikowana historia. Nastoletnią Adèle poznajemy w liceum. To tam właśnie dziewczyna, próbując pokochać mężczyznę, odkrywa swój homoseksualizm. Chwilę potem wikła się w pierwszy poważny związek z Emmą, studentką Akademii Sztuk Pięknych z pofarbowanymi na niebiesko włosami.

[yt]d0V_X6cUFUw[/yt]

Kechiche śledzi ewolucję ich uczucia na przestrzeni kilku lat, od etapu dzikiego zakochania, poprzez próbę ułożenia się z tą miłością w otoczeniu nie zawsze przychylnym homoseksualnym parom, aż po zdradę, dramatyczne rozstanie i rozpaczliwe próby pojednania się. Każdy z tych etapów ujęty jest z niezwykłą szczerością – uchwycenie każdego momentu zakłopotania, niewygody, niepewności, bólu zdradza wielkość twórcy, który pozostaje wybitny nawet w konfrontacji z tak mało odkrywczym materiałem fabularnym. Zabrakło tylko jednego – jakiegoś mistrzowskiego tchnienia, który z drobnego filmu uczyniłby obraz potężny, emocjonalnie epicki.

Nicolas Winding Refn, drugi festiwalowy ryzykant, stworzył film będący wobec „La vie d’Adèle Chapitre 1&2” pozorną opozycją. „Only God Forgives” to kreacja w pełnym tego słowa znaczeniu. Soczyste zdjęcia, rozgrywające się w całości w sztucznym świetle nocnego klubu, nietypowe punkty widzenia kamery, muzyka czasami przesadnie przytłaczająca obraz, czy wręcz nad nim dominująca. Wizualnie film Refna jest prawdziwą orgią łechczącą wszystkie zmysły. Tu, podobnie jak u Kechicha, historię da się ująć jednym zdaniem: bohaterem opowieści jest tajemniczy mściciel, Julian, który w Bangkoku poszukuje winnych śmierci swojego brata, Billa, zgładzonego przez lokalnych gangsterów.

Refn niechętnie odsłania szczegóły relacji między bohaterami do momentu, w którym wprowadza do historii matkę braci. Dopiero jej przybycie pozwala zaistnieć na ekranie trójkątowi, który prowokuje wiele pytań. Czemu kobieta używa Juliana do dokonania zemsty na oprawcach Billa? Czy kochała tylko Juliana, a Billa powiła, jak się wydaje, tylko dla takiego momentu, jak teraz: gdy kogoś trzeba poświęcić dla wyrównania krzywd? Czy seksualne stłumienie Billa to wynik ukrytej, nigdy nieodwzajemnionej miłości do matki? Refn skąpo podrzuca kolejne interpretacyjne tropy, ale w ostatecznym rozrachunku przedstawia historię dla widza bardzo niedostępną i bohaterów nieprzerwanie wymykających się naszej uwadze. Podobnie bowiem jak w „Drive”, Refn stroni od emocjonalności, kreuje na ekranie maszyny zamiast postaci i nie próbuje nawet sugerować odpowiedzi na pytanie, co takiego wydarzyło się w przeszłości, że bohaterowie nie potrafią z siebie wykrzesać uczucia, idą przez życie obojętnie i w każdej chwili są gotowi do poświęcenia się w imię wyższego celu.

Śmierć La Dolce Vita 

Takim samym podejściem do bohaterów wykazał się Takashi Miike w „The Shield of Straw”, który mimo że bez skrępowania przyjął fikcyjny nawias i rozrywkową konwencję, zajął poniekąd głos w sprawie często poruszanej przez reżyserów filmów konkursowych. Miike, podobnie jak Refn, wycina bohaterów bez skrupułów, w przewrotny sposób wskazując na kruchość ludzkiego losu. U Miikego ich śmierć boli jednak bardziej niż u Refna, ponieważ japoński reżyser pozwala przywiązać się widzowi do bohaterów, przejąć nimi, aby potem skrupulatnie, jednego po drugim eliminować z fabuły. Przekornie zaczyna od tych, których darzymy największą sympatią, pozostawiając na placu boju postacie najbardziej apatyczne, odpychające i moralnie dwuznaczne. Jednak mimo nadobecności zabijania w „The Shield of Straw” poglądy twórcy nie są szczególnie dalakie od Valerii Bruni Tedeschi, autorki „Un château en Italie”. U Miikego kruchość ludzkiego życia jest faktem, elementem służącym dynamizacji akcji. U włoskiej reżyserki – odkryciem, któremu główna bohaterka stara się desperacko zapobiec. Gdy Louise zauważa, że wszystko wokół umiera – jej brata drąży AIDS, jej matka nieuchronnie zbliża się ku śmierci, ona sama osuwa się w starość, a ponadto ich dobytek jest stopniowo wyprzedawany – uzmysławia sobie, że nie pozostawi po sobie żadnego śladu na świecie. Tylko ona może podtrzymać swoją rodzinę przy życiu. Mimo dojrzałego wieku zaczyna zabiegać o potomka. Nie kieruje się egoizmem, nie pragnie zapełnić pustki wynikającej z samotności – ma przecież wyższy cel. Szkoda tylko, że mówienie o nim sama reżyserka poświęca dla zajęcia stanowiska w gorąco dyskutowanym temacie zapłodnienia in vitro, przez co niepotrzebnie mnoży wątki, wytracając z filmu spójność, duchowość i głębszy sens. Zaufania nie budzi również sama bohaterka, wiedziona przez życie histerią, rozpaczą, szamotaniną. Emocjami skrajnie innymi od tych, którymi przepełniony jest czekający na śmierć Jep Gambardella, bohater „La Grande Belleza” Paola Sorrentina.

[yt]YqAeVosG4zI[/yt]

Gambardella wędruje po pokazanej w filmie historii niczym nieobecny duchem obserwator. Wydaje się, że wszystko już przeżył i niewiele jest w stanie go zaskoczyć. Przywdziewa więc maskę i przygląda się otoczeniu, w którym spędził całe życie: światu wiecznej zabawy, rozkołysanemu muzyką, nieprzerwanie spojonemu alkoholem i roześmianemu od ucha do ucha. Ten dziki trans kryje w sobie jednak zupełną pustkę. Wystarczy zbliżyć się do niego nieco bliżej, aby zauważyć, że piękne kobiety noszą już na twarzach pierwsze zmarszczki, tańce pozwalają choć na chwilę zapomnieć o przejmującej samotności, a muzyka – jedynie zagłusza nieuchronnie zbliżający się koniec. Ten radosny, przesycony energią obrazek jest upozowany, sztuczny, plastikowy. Stanowi idealną, nieświadomą ilustrację hasła otwierającego inny pokazywany w Cannes film – dokument „Seduced and Abandoned” Jamesa Tobacka: „Nie potrafisz żyć, jeśli nie jesteś gotowy na śmierć”.

Diabeł spod ziemi 

Nawet próbując zgłębić tajemnicę śmierci, żaden z reżyserów konkursowych filmów nie wykreował na ekranie takiej atmosfery nieprzeniknionej zagadki, jaką przyniósł „Borgman” holenderskiego twórcy Alexa van Warmerdama. Opowiadać każdą kolejną scenę tego filmu to tak, jakby powoli i metodycznie odbierać komuś przyjemność późniejszego seansu – rzecz zaczyna się bowiem frapująco i po napisy końcowe taką frapującą historią pozostaje. Pewnego dnia wyrwani spod ziemi zostają trzej bohaterowie – mężczyźni o wyglądzie wiecznych uciekinierów lub kloszardów. Jeden z nich udaje się do domu, wydaje się, że nieprzypadkowego, i pyta, czy może wziąć prysznic. Niewinne pytanie wywołuje lawinę konsekwencji; mężczyzna zamieszkuje chwilę później z rodziną, skrupulatnie ukrywany przez panią domu przed jej mężem.

[yt]8lj0xPZruRc[/yt]

Na pierwszy rzut oka film opowiada o zderzeniu ubogiego świata z luksusem, który nieświadomie pozwala z siebie wysysać kolejne dobra aż do całkowitego poddania się oprawcom. Ta interpretacja nie zyskuje jednak całkowitego potwierdzenia. Nawet wręcz przeciwnie: nagle okazuje się, że przybysze kolaborują z członkami rodziny, diabelskie moce zaczynają dojrzewać w domostwie, a ustalone porządki obnażają swoją niestabilność. Wszystkie rzucone przez reżysera tropy intrygują, a surrealistyczny ton, jaki nadał swojej opowieści, szczególnie wyróżnił go na tle innych konkursowych filmów, wybitnie przywiązanych do realizmu, surowego ujmowania rzeczywistości i rezygnujących z poszukiwania poezji w codzienności. Ilekroć bowiem ich autorzy do czegoś takiego mierzyli, zwykle uderzali w hollywoodzki schemat i upraszczające szablony. Przykładem na to był „Grigris” Mahamata-Saleha Harouna, który, choć jego akcja miała miejsce w Czadzie, równie dobrze mógł posłużyć jako kolejna odsłona serii „Step up”.

Pustka w głowie

Niespodziewaną wręcz furorę zrobił w Cannes najnowszy film Joela i Ethana Coenów „Inside Llewyn Davis”, choć na tle dotychczasowych osiągnięć reżyserów to w najlepszym przypadku robota średniej jakości. Tu motyw kruchości został potraktowany z typowym dla braci poczuciem humoru. Llewyn Davis nie ma bowiem nic. Gra w klubach, żyje z dnia na dzień, cały swój dobytek – mały bagaż i gitarę – nosi ze sobą. Łączy go pokrewieństwo z licznymi coenowskimi nieudacznikami, niestykające się z nimi w jednym zasadniczym punkcie: Llewyn nigdy nie posuwa się do zła, choć kilkakrotnie ma ku temu okazję. I być może dlatego „Inside Llewyn Davis” odbiega jakością od ich najlepszych filmów – brak mu pęknięcia, nie ukazuje zwykłej ludzkiej pokusy bycia bogatszym, bardziej niezależnym, beztroskim, wolnym. Llewyn wiedzie los marny, ale wydaje się z nim pogodzony. Samoistnie wikła się w rozmaite problemy, próbuje je naprawić, jednak zwykle uruchamia w ten sposób kolejne kłopoty i otrzymuje kolejne ciosy. Chce dobrze, ale wciąż brak mu wystarczającej determinacji, aby wyplątać się ze spirali nieszczęść.

[yt]G1Frad8i4Z4[/yt]

Fenomen przeciętnej fabuły Coenów, która zrobiła w Cannes oszałamiającą karierę, pokazuje wiele: jak dużo spodziewaliśmy się po uznanych reżyserach, jak łatwo przychodziło wynoszenie filmów średnich na wyżyny, jak mocno pragnęliśmy tu tytułów wybitnych. Dawno canneński konkurs nie zawiódł tak bardzo, a równocześnie okazał się konkursem problematycznym. Trudno tu było o zgodę wśród publiczności, wspólnotę w podziwie, a nawet o prosty i zwyczajny dla tego typu wydarzeń gest, jakim jest wspólne wytypowanie konkursowego faworyta – nikt bowiem nie wykazał się wielkim artyzmem. Wiele pojawiło się za to filmów potraktowanych później tak jak „Only God Forgives”: po seansie wygwizdanych, a w niektórych poważnych recenzjach wyróżnionych z kolei sześcioma gwiazdkami. Cannes było w tym roku dokładnie takie: rozbite, niezgodne w swoich sądach, kłopotliwe i zupełnie zagubione w konfrontacji z wątłymi filmami – częściej, niż wskazywałby na to prestiż festiwalu.

* Urszula Lipińska – współpracowniczka portalu Stopklatka.pl i publicystka m.in. „Kina”, „Ekranów” oraz Portalufilmowego.pl. Laureatka wyróżnienia w XVI edycji Konkursu o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka.

„Kultura Liberalna” nr 229 (22/2013) z 28 maja 2013 r.