„Kinofilią” określa się doświadczenie szczególnie intensywnego, graniczącego z obsesją kontaktu z dziełami filmowymi. Może ono prowadzić do fetyszyzacji filmografii ulubionych autorów czy  namiętnych powrotach do wybranych scen. Zjawisko opisane m.in. przez Kristiana Keathleya w książce „Cinephilia and History, or the Wind in the Trees” znalazło swoje apogeum we francuskiej kulturze filmowej lat 60. – z jej manifestem w postaci sztandarowego magazynu Nowej Fali, „Cahiers du Cinéma”. Miłośnicy kina uświęcali sam moment kontaktu z dziełem filmowym – często w proteście wobec umasowionej kultury telewizji.

Jeśli chodzi o obecność filmów dokumentalnych poza małym ekranem, trudno znaleźć lepszą po temu okazję niż festiwal Planete+ Doc, którego kolejne edycje stanowią już stały punkt kalendarza fanów, i to już nie tylko dokumentu. Według danych organizatorów zeszłoroczny festiwal osiągnął rekord frekwencyjny, przyciągając do kin ponad 35 000 widzów. W tym roku dogodne warunki do rozwijania miłości do kina można było znaleźć ponownie także we Wrocławiu podczas kilkuset projekcji podzielonych na kilkanaście sekcji tematycznych. O spektrum poruszanych zagadnień może świadczyć sam przegląd filmów nagrodzonych: znalazły się wśród nich obserwacje Afryki z punktu widzenia pilota awionetki („Jesteśmy waszymi przyjaciółmi” Huberta Saupera, Nagroda Millenium), historia Białoruskiego Wolnego Teatru („W rolach głównych: białoruscy wichrzyciele” Madeleine Sackler, Nagroda Amnesty International) czy bajkowy obraz rozwoju lasów tropikalnych („Był sobie las” Luca Jacqueta, Nagroda publiczności Planete+).

Mechanizmy rządzące kinofilią można jednak najlepiej zrozumieć na podstawie dwóch nienagrodzonych filmów prezentujących jej skrajne oblicza. „Paryż Rohmera” to obraz jej zaawansowanego stadium – obsesji, jakiej reżyser Richard Misek doświadczył na punkcie nie tylko nowofalowego mistrza, lecz także miasta, w którym tworzył. Na antypodach światowej stolicy kinofilii znalazła się natomiast „Kraina szczęścia”  Thomasa Balmèsa – portret Bhutanu otwierającego się dopiero od kilkunastu lat na globalną kulturę wizualną. Obsesja, z jaką jego bohater kilkuletni mnich Peyangki dąży do kontaktu z ruchomymi obrazami, śmiało można by zestawić z wigorem nowofalowych kinofilów.

 

[yt]0FMC5AlyBm0[/yt]

 

Wszystkie obsesje Erika Rohmera

Kinofilię według Kristiana Keathleya można zdefiniować jako fundamentalne doświadczenie filmowej ekscytacji, niedostatecznie opisane w naukach filmoznawczych. Niekwestionowanym okresem jego celebracji, jak przyznaje Keathley za Susan Sontag, były lata 60. i 70., kiedy kino autorskie rzeczywiście uznano za jedną z najważniejszych gałęzi sztuki.  Fenomen fanatycznej fascynacji filmem wśród pokolenia ‘68 świetnie zresztą oddał  m.in. Bernardo Bertolucci w „Marzycielach” – troje bohaterów wyraża miłość do kina nie tylko obsesyjnym uczęszczaniem na seanse, lecz także odtwarzaniem ulubionych scen – na czele ze słynnym biegiem przez Luwr, wzorowanym na „Bande à Part” Jeana-Luca Godarda z 1964 r. Praktyki miłośników kina przełożyły się według Keathleya na rozkwit kinomańskich instytucji – od kin studyjnych po magazyny filmowe i stowarzyszenia krytyków – a także na instytucjonalizację wydziałów filmoznawstwa na uniwersytetach. Kinofilia nie da się jednak sprowadzić wyłącznie do akademickich interpretacji kultury wizualnej: to raczej zestaw zrytualizowanych praktyk odbioru filmów, które mogą niekiedy przyjmować obsesyjny charakter, przeistaczając sale kinowe w osobliwe miejsca kultu. Ich świadectwem są chociażby przywołane przez Keathleya kinowe wspomnienia Jeana Doucheta, jednego z krytyków „Cahiers du Cinema”: przyznał się on do przestrzegania zestawu ścisłych zasad związanych z samym sposobem wchodzenia do sali kinowej i zajmowania w niej odpowiedniej pozycji. Emocjonalna intensywność doświadczenia kinowego sprawiła, że Douchet nie mógł doświadczać projekcji inaczej niż w samotności. Innym przejawem kinofilii mogła stać się również fetyszyzacja wybranych detali filmu – scen, rekwizytów, ekspresji aktorskich – postrzeganych przez obsesyjnych widzów jako prywatne epifanie, choć marginalnych z punktu widzenia powszechnego odbioru danego filmu.

Rohmer 1

To od fascynacji fragmentem filmu zaczęła się też obsesja Richarda Miseka twórczością Erika Rohmera: jej zaczynem stało się odkrycie, że Rohmerowi udało się włączyć do swojego filmu wizerunek samego Miseka, gdy ten nieopatrznie przemknął przez plan „Paryskiego randez-vous” w 1995 r. Dokumentalny „Paryż Rohmera” staje się świadectwem wielowymiarowych obsesji obu twórców. Misek postanawia zbudować paryski krajobraz na podstawie jedynie ujęć z filmów mistrza – rekonstruuje w ten sposób jego fascynację przestrzenią, zwłaszcza Dzielnicy Łacińskiej – symbolicznego centrum twórców Nowej Fali, której stylu sam Rohmer stał się poniekąd więźniem. Przywołani przez Miseka paryscy bohaterowie filmów Rohmera również okazują się trawieni własnymi natręctwami – odpowiadają najczęściej figurze flâneura rozpaczliwie poszukującego intymnego kontaktu z nieznajomym. Paryż jawi się zarówno jako przestrzeń bezosobowej masy, jak i nieograniczonych możliwości przypadkowych kontaktów.

Okraszony odwołaniami do Guya Deborda i Michela de Certeau esej filmowy Miseka daleki jest jednak od standardowej refleksji filmoznawczej. Aby pełniej przedstawić fenomen nowofalowej miłości kina, Misek sam oddał się kinofilskiej pasji – nie tylko kilkakrotnie przejrzał imponującą spuściznę Rohmera, lecz także skatalogował ją według szeregu absurdalnych kategorii – od scen „wejść do bramy” przez sekwencje miejskich zegarów po ujęcia „wyjścia z metra”. Na oczach widzów dokonuje autoanalizy własnej obsesji – przyznaje się m.in. do szczególnej fascynacji wybranymi bohaterami, zwłaszcza postacią studentki Nadji z krótkometrażowej „Nadji w Paryżu” z 1964 roku, wyalienowanej mimo pozorów intensywnej towarzyskości. Obsesyjne krążenie po mieście sprowadza się według Miseka właśnie do pragnienia pogłębionego kontaktu i jego nieustającej frustracji. Być może dlatego właśnie Paryż musiał stać się światową stolicą kinofilii: doświadczenie jego przestrzeni odpowiada jednej z jej fundamentalnych zasad. Tak jak wędrówki Rohmerowskiego flâneura, obsesyjną miłość do kina podsyca nadzieją na intymne spotkanie z innym, który pozostaje nieosiągalny; każe powracać do wybranych fragmentów filmu, bez cienia nadziei na odwzajemnienie kontaktu ze strony autora.

[yt]orCSXM6v1s8[/yt]

 

Zdradliwy wdzięk modernizacji 

Urokliwa opowieść Thomasa Balmèsa, autora między innymi „Bobasów” oraz „A Decent Factory”, przedstawia inny nieoczekiwany aspekt fascynacji kulturą wizualną. Moment, w którym wkraczamy do obfitującej w olśniewające górskie pejzaże „Krainy szczęścia” przypomina etap modernizacji opisany przez Edwarda Redlińskiego w „Konopielce”. Dokumentowana bhutańska wioska staje na progu elektryfikacji; na dodatek dzięki ukazowi króla Jigmego Singyego Wangchucka z 1999 roku, Bhutan zostaje otwarty na Internet oraz zagraniczną telewizję. Decyzja monarchy wiązała się z ogromną popularnością finału Mistrzostw Świata w piłce nożnej, oglądanych na placu głównym Thimphu; obostrzona została jednak zastrzeżeniem, by z dobrodziejstw nowej kultury wizualnej korzystać z ostrożnością i pamięcią o tradycyjnych buddyjskich wartościach. Mieszkańcy obserwowanej wioski przyjmują perspektywę skoku modernizacyjnego raźniej niż Kaziuk Bartoszewicz (choć ostatecznie nie rezygnują, tak jak on, z używania sierpa podczas żniw): obiektem pragnień staje się telewizor, a nie lada wyzwaniem przywiezienie go w nietkniętym stanie na grzbiecie jaka z sąsiadującego z Bhutanem Tybetu.

Bhutan 2

Właśnie w momencie cywilizacyjnego przełomu poznajemy głównego bohatera opowieści Balmèsa, osieroconego przez ojca, dorastającego chłopca, którego matka decyduje się ocalić od biedy, wysyłając na nauki do sąsiedniego buddyjskiego klasztoru. Przez ponad godzinę śledzimy sposób, w jaki napięcia otwierającego się na globalne wpływy Bhutanu przekładają się na niepokoje wychowanka Peyangki. Na pokusy wystawia go przede wszystkim pierwsza wyprawa do miasta, chociażby widok samochodów, których działanie nieporadnie próbuje mu wytłumaczyć nie mniej zagubiony w mieście wujek („jadą w te i wewte, bo nie umieją jeździć prosto”). Klasztor, do którego Peyangki został oddany, powoli pustoszeje, kolejni mieszkańcy regionu decydują się na migrację do miasta, często mistyfikując wobec rodzin surowość realiów, na jakie w rzeczywistości tam natrafiają.

Postać Peyangki wpisuje się w szereg znakomitych dokumentalnych portretów okresu dorastania – śmiało można go zestawić z „Wszystko może się wydarzyć” Marcela Łozińskiego, „La Machina” Thierry’ego Palladina czy nagrodzonego przed dwoma laty na Festiwalu Planete „Nad morzem” Pedra Gonzaleza-Rubia. Balmèsowi udało się stworzyć opowieść znakomicie oddającą nie tylko psychologię dojrzewających bohaterów, lecz także fundamentalne dylematy jakie niosą postępy nowoczesności. Nie znajdziemy tu próby mitologizowania nieskażonej cywilizacją prowincji ani maskowania porażających warunków życia portretowanej wioski: tym, co funduje poparcie jej mieszkańców dla przemian, jest właśnie nadzieja na wyobrażone lepsze życie dzieci. Jak się okazuje, decyzja króla Wangchucka przyniosła jednak nieoczekiwane społeczne rezultaty: nocne oglądanie telewizji zmieniło rytm życia rodzin, a po pięciu latach otwartości na telewizję zauważono wśród młodych Bhutańczyków wzrost agresywnych zachowań, związanych z imitowaniem przez nie walk amerykańskich wrestlerów. Gdy w jednej ze scen Peyangki styka się po raz pierwszy z nagraniami wrestlingu, nie może uwierzyć w ich wykreowany charakter (podobnie jak w sztuczność sklepowych manekinów): przerażenie obrazami przemocy miesza się z fascynacją. Dzięki filmowi Balmèsa dane nam było być może zobaczyć odpowiednik pierwszych historycznych kinofilskich doświadczeń, przypisywanych odświętnym reakcjom publiczności podczas projekcji braci Lumière.

Jak zauważył Sanogo Aboubakar, filmoznawca z Uniwersytetu Carleton, to właśnie Lumière rozprzestrzenili kinofilię poza Europą, wysyłając jeszcze w końcu XIX wieku swojego operatora do wybranych lokalizacji w Afryce. Wkrótce panowanie nad wizualnymi reprezentacjami lokalnej ludności miało stać się jednym z wymiarów kolonialnej władzy. Jak zauważa Aboubakar, wprowadzenie cenzury filmowej wiązało się z pragnieniem kontrolowania potencjalnie wywrotowych emocji rodzących się z kinofilskiej ekscytacji. Dopiero z czasem rozmiłowaniu w zachodnich produkcjach zaczął towarzyszyć coraz silniejszy nurt rodzimej twórczości filmowej, plasując obecnie kinematografię nigeryjską pod względem ilości produkowanych filmów za Bollywood, a przed Hollywood.

Król Wangchuck nie wycofał się ze swojej decyzji, podtrzymując (niezbyt zawrotne) tempo stopniowej  modernizacji Bhutanu. Jego nowa kultura wizualna rozwija się  w imponująco: już w 2011 roku pierwsza lokalna produkcja znalazła się wśród wyselekcjonowanych do Cannes Short Film Corner. Młodzi Bhutańczycy swoją miłość do wizualiów wyrażają również na Facebooku, gdzie szczególną popularność  zdobył profil „Bhutan Street Fashion”, na którym mogą oceniać samych siebie w wielkomiejskich stylizacjach – z zastrzeżeniem, które zadowoliłoby zapewne króla Wangchucka: „wygląd wystarczy, by bardziej zainteresować ludzi Twoją duszą”.

 

Filmy:

Paryż Rohmera [Rohmer in Paris] reż. Richard Misek, Wielka Brytania, 2013, 67 min

Kraina szczęścia [Happiness], reż. Thomas Balmès, Francja/Finlandia, 2013, 80 min