Richard Linklater zdołał przyzwyczaić swoich widzów do rozłożonej w czasie realizacji śmiałych filmowych eksperymentów. Zrealizowana na przestrzeni dwudziestu lat trylogia „Przed wschodem słońca” to przykład nie tylko wyjątkowo cierpliwej reżyserskiej konsekwencji, lecz także otwartej formuły scenopisarskiej: trajektorie spotykających się na kolejnych etapach życia bohaterów Linklatera wyłaniały się z literackiej współpracy z odtwórcami ich ról – Ethanem Hawkiem i Julie Delpy.

Drugim niewątpliwym wyznacznikiem reżyserskiego stylu Linklatera jest zachowanie – pomimo dalekosiężnej perspektywy – zdolności do uchwycenia ulotnych niuansów interakcji między bohaterami i oddawania w ten sposób charakteru czasu, którego jakość umyka zazwyczaj realizatorom poszukującym bardziej wyrazistej dramaturgii. Narracja „Uczniowskiej balangi” („Dazed and Confused”, 1993) wyrosła z doświadczenia wielogodzinnego, monotonnego krążenia samochodem w poszukiwaniu przygód przez grupę nastolatków z prowincji. W wydaniu Linklatera emocjonalną esencją sceny może okazać się nawet sama ukradkowa wymiana spojrzeń – jak chociażby podczas wspólnego słuchania płyt przez Jessego i Celine z pierwszej części cyklu. Linklater to zatem nie tylko specjalista od projektów długodystansowych, to także mistrz chwytania ulotnych chwil – lub może raczej, jak zauważa ustami bohatera swojego najnowszego projektu: ofiara przez nie chwytana.

Najnowszy projekt Linklatera łączy najlepsze cechy jego warsztatu. Film „Boyhood” powstawał przez 12 lat, co reżyser podczas jego premiery miał podobno skwitować, że to jest dopiero odczucie „12 years a slave”. Tak długa realizacja doprowadziła do powstania filmu, którego dramaturgia jest niemal nieuchwytna – materię opowieści stanowi zestaw ulotnych momentów połączonych wątkiem dorastania głównego bohatera i jego siostry (Ellar Coltrane i Lorelei Linklater) – oraz starzenia się pary ich rozwiedzionych rodziców (Ethan Hawke i Patricia Arquette). Głównego bohatera, Masona, poznajemy jako rozmarzonego sześciolatka w momencie przeprowadzki jego rodziny do Houston, żegnamy jako świeżego absolwenta szkoły średniej, tuż po przeprowadzce do akademika. Pomimo nowatorskiego charakteru produkcji, film Linklatera można uznać jednak za naznaczony klasycznymi cechami Bildungsroman, opowieści o formowaniu.  Czego można dowiedzieć się o pokoleniu „millenialsów” przy odwołaniu do gatunku, którego źródła sięgają XVIII wieku?

W poszukiwaniu czasu dojrzewania

Poprzedników projektu „Boyhood” można się dopatrywać zwłaszcza w kinie dokumentalnym, którego reżyserzy niejednokrotnie angażowali własne dzieci do zarejestrowania kluczowych momentów czasu dojrzewania. Obok „Wszystko może się wydarzyć” Marcela Łozińskiego warto tu wspomnieć o śmiałym eksperymencie Viktora Kossakowskiego, którego bohaterem jest dwuletni syn reżysera po raz pierwszy wystawiony na widok własnego odbicia (filmowiec zadbał o to, by do czasu nagrania ukryte przed nim były wszelkie połyskliwe powierzchnie). Zarejestrowany zapis jego reakcji („Svyato” z 2005 roku) mógłby śmiało służyć za ilustrację emocjonalnego przebiegu opisywanej m.in. przez Jacquesa Lacana fazy lustra – zintegrowania własnej podmiotowości w wyniku pierwszego kontaktu z odbiciem swojego ciała.

Sztandarowym przykładem rozłożonej na lata dokumentalnej obserwacji okresu dojrzewania jest z kolei projekt „Anna: od 6 do 18 roku życia” (1994) Nikity Michałkowa, który zdecydował się cierpliwie śledzić dorastanie własnej córki, corocznie powtarzając jej ten sam zestaw pytań: czego pragnie? czego boi się najbardziej? czego najmocniej nienawidzi? Eksperyment zainicjowany w 1980 roku – gdy Anna poznaje pierwsze litery i boi się jedynie krokodyli – to także przykład zadziwiającej reżyserskiej intuicji: nieoczekiwanym drugim (a może głównym) wątkiem opowieści staje się upadek sowieckiego imperium wraz z nadziejami wiązanymi z jego projektem wychowania nowego człowieka.

Przeprowadzenie podobnej długotrwałej obserwacji w kinie fabularnym – pomimo całego nurtu obrazów coming of age – było jednak do tej pory rzadkością. Jedynie o Stanleyu Kubricku krążyły legendy, jakoby planował zaangażowanie młodego Ala Pacino w wieloletni projekt rejestracji związanej z ostatecznie niezrealizowanym filmowym freskiem o Napoleonie. Jak sam Linklater zauważył w jednym z wywiadów, u kresu własnego projektu nie dziwi się ostrożności reżyserów w podejmowaniu tego typu zobowiązań: ich realizacja wymagała niebagatelnego wysiłku producenckiego oraz zaufania do odtwórców głównych ról (na czele z obserwowanym bohaterem). Kolejne etapy filmu powstawały w wyniku corocznych, przypominających zjazdy rodzinne, trzech dni zdjęciowych, owocujących 10-15 minutami materiału. Tryb rozłożonej na dwanaście lat pracy okazał się za to służyć elastyczności scenariusza i dostosowaniu go do bieżących, niemożliwych do przewidzenia przemian kulturowych. Widoczne jest to chociażby we włączeniu epizodu nocnego szaleństwa w oczekiwaniu na premierę kolejnej części Harry’ego Pottera), zachowaniu pomalowanych paznokci Masona jako wyrazu jego fascynacji nurtem emo czy aktualizacji soundtracku stosownie do zmieniających się gustów dorastających bohaterów.

Linklater przyznał się do czerpania inspiracji podczas pracy nad scenariuszem z osobistych doświadczeń, takich jak separacja rodziców, dzieciństwo spędzone z siostrami, wychowanie przez matkę próbującą rozwijać naukowa karierę. Nie powstrzymał się od zaangażowania jako odtwórczyni roli siostry Masona własnej córki, z Ellanem Coltrainem rozwinął zaś z czasem partnerską współpracę scenariuszową – epizod jego rozmowy z zapoznaną na imprezie dziewczyną jest oparty na rzeczywistym spotkaniu, którego zapis zlecił mu Linklater. Zaangażowanie w długoletni projekt doprowadziło również do uzgadniania z reżyserem szczegółów swojego wyglądu – Coltrane miał dzwonić do niego z informacją o każdym nowym kolczyku. Trudno się dziwić, że w obawie przed nadmierną samoświadomością odtwórców głównych ról, Linklater pozwolił im obejrzeć całość produkcji dopiero po jej domknięciu.

Tak żmudny, starannie przeprowadzony proces realizacji okazał się najlepszym narzędziem do oddania płynności procesu dorastania. W przeciwieństwie do metody Kossakowskiego, Linklater nie skupił się tu na domniemanych przełomowych momentach dojrzewania. W odróżnieniu od opowieści Michałkowa, narracja nie jest prowadzona przez staranne odtwarzanie ewolucji poglądów Masona w relacji z otaczającym kontekstem politycznym. Materią opowieści stał się tu zestaw drobnych obserwacji, odnotowanych bez zamierzonej z góry siły dramaturgicznej. Kolejne etapy dojrzewania Masona to zbiór nastrojowych momentów, których wagę można docenić dopiero przy bliskim przeglądzie historii własnego dorastania – jak chociażby wspomnienie przebicia placem balonowej gumy kolegi, sekretnego przeglądania z kumplami zakazanych pisemek, wkradania się do domu po powrocie z zakrapianej imprezy czy widoku puszącego się męską postawa ojczyma chybiającego podczas gry w golfa.

Nie odnajdziemy tu zatem decydującego momentu rite de passage – chyba że uznać za taki sentymentalne, rodzinne spotkanie wszystkich bohaterów na przyjęciu zamykającym szkołę średnią Masona. Polityczny kontekst opowieści pozostaje ledwo zarysowany i zdaje się nie kształtować rozwoju głównego bohatera – dociera doń jedynie jako wspomnienie wojennego doświadczenia z Iraku kolejnego ojczyma czy jako epizod zaangażowania w pierwszą kampanię wyborczą Obamy. Mimo to, skupienie się na emocjonalnym dojrzewaniu głównego bohatera można powiązać z politycznym przewrotem, jaki stał u podstaw narodzin literackiego gatunku Bildugnsroman – rewolucji, która doprowadziła do wyłonienia się liberalnej demokracji.

Bildungsroman w stylu indie

Jak zauważył Thomas Jeffers w pracy „Apprenticeships. The Bildungsroman from Goethe to Santayana”, gatunek „powieści o formowaniu” nieprzypadkowo narodził się w drugiej połowie XVIII w., wraz z nadejściem nowoczesności. Równolegle do przewrotu, jakiego w strukturze społecznej dokonywał emancypujący się stan trzeci, rodziła się narracja mająca na celu dostarczenie potomkom burżuazji modelu samorozwoju, zarezerwowanego dotąd dla przedstawicieli arystokracji. Jego podwalin można dopatrywać się w doktrynach pedagogicznych Jana Jakuba Rousseau oraz Friedricha Schillera, a klasycznych przykładów – w „Latach nauki Wilhelma Meistra” Goethego, „Synach i kochankach” Lawrence’a czy „Dawidzie Copperfieldzie” Dickensa. W „Boyhood” można dopatrzeć się zestawu standardowych motywów powieści o formowaniu: rozwijania emocjonalnych relacji z rodzicami, więzi rówieśniczych czy borykania się z poszukiwaniem własnego zawodowego powołania – powieść Goethego miała być pierwszym wyrazicielem rezygnacji klasy średniej z nostalgii za wszechstronnością na rzecz pogodzenia ze spełnieniem jednej, wybranej roli zawodowej.

Źródła historycznego proces rosnącego zainteresowania opowieściami o dojrzewaniu można zresztą rozszerzyć o kontekst naświetlony przez Philippa Arièsa w „Historii dzieciństwa”. Według autora jeszcze do XVI w. na dzieci – uważane wówczas za „małych dorosłych” – nie czekał żaden specjalny system instytucji wychowawczych, mających przystosować je do dojrzałego życia. Wiek siedmiu lat – w jakim rozpoczyna się filmowa historia Masona – oznaczał wówczas wejście w dorosłość, ze wszystkimi towarzyszącymi temu obciążeniami. Pojawienie się opresyjnego reżimu instytucji edukacyjnych: systemu kar, internatów, paradoksalnie miał łączyć się z coraz wyraźniej zaznaczającą się „obsesyjną miłością do dziecka, która w XVIII w. owładnęła społeczeństwem” [1]. Wyrazem nowego statusu dziecka miało być też przeznaczenie dlań prywatnej przestrzeni w rozkładzie domu – nieprzypadkowo argumentem, który przekonuje Masona i jego siostrę do przeprowadzki, staje się zapowiedź matki, że otrzymają własne pokoje. Charles Taylor włącza te procesy w szerszy kontekst „waloryzowania życia codziennego”, który miał stać się jednym z wyróżników nowoczesnej postawy moralnej, opartej ponadto na indywidualizacji i rosnącym nacisku na wewnętrzne przeżycia. U zarania nowoczesności rodzina przestaje być postrzegana jako niezmienna, patriarchalna instytucja; staje się raczej wynikiem dobrowolnego wyboru jej członków, warunkowanego przez ich emocjonalne zaangażowanie [2]. Uznanie więzi rodzinnych jako swego rodzaju umowy oznacza zarazem przyzwolenie na ich rozpad – który naznacza też kolejne związki, w jakie angażuje się matka Masona.

Opowieść Linkaltera daleka jest jednak od ukazywania cierpień rozwoju jednostki w cieniu totalnych wychowawczych instytucji i demonów, jakie mogą dzięki nim wyłonić z pozornie niewinnych młodzieńców. Młody Mason nie doświadcza tu pokus i niepokojów na miarę odesłanego do konwiktu wychowanka Törlessa opisanego przez Roberta Musila. Ścieżka, jaką przechodzi bohater Linklatera, nie jest wyznaczona przez żadne systematyczne, instytucjonalne wzorce: chociażby tym, co okazuje się formować jego pasję, okazuje się nie standardowy wykład fotografii, ale przypadkowo rzucone w ciemni słowa nauczyciela. Mason poddany zostaje szeregowi rozproszonych doświadczeń, które zdają się nie mieć na celu doprowadzenia go do zrealizowania określonego emocjonalnego wzorca czy roli społecznej. Paradoksalnie, najbardziej przykładny model wykształcenia realizuje tu postać trzecioplanowa – młody Meksykanin, którego matka Masona „wyprowadza na ludzi” dzięki przypadkowo rzuconej pochwale jego inteligencji i zaleceniu, by wybrał się do publicznej szkoły, gdy ten pracuje jako robotnik w jej ogrodzie. Jakiej lekcji poszukuje zatem wyjęty z modelowego, instytucjonalnego schematu edukacji Mason?

Film „Boyhood” powstawał przez 12 lat, co reżyser podczas jego premiery miał podobno skwitować krótko: że to jest dopiero odczucie „12 years a slave”. | Grzegorz Brzozowski

Wiek męski, wiek klęski

Bildungsroman według Jeffersa jest narracją, która zazwyczaj konfrontuje czytelnika z kryzysem innej instytucji: tradycyjnego modelu rodziny. Za charakterystyczny wątek powieści o formowaniu można uznać zwłaszcza podważenie statusu ojca lub ojczyma głównego bohatera, widoczny chociażby w „Dawidzie Copperfieldzie”. Motyw ten ma być echem nowoczesnego zerwania z teistycznym światopoglądem, w którego centrum stała figura Boga-Ojca, oraz tradycyjnym modelem socjalizacji przez przedstawiciela tej samej płci [3]. Stąd bohaterowie Bildungsroman nawiązują zazwyczaj znacznie silniejsze relacje z matkami. Młodzi bohaterowie – niczym zrywająca z religijnymi wzorcami, emancypująca się przez rewolucję burżuazja – nie mają pewności, że kierunek ich rozwoju będzie polegał na odtworzeniu jakichkolwiek zastanych ról – muszą wykuwać je sami. Czasami jedynie – jak w powieściach Goethego czy Dickensa – napotykają postaci okazujących się wysłannikami Opatrzności i jej ukrytego planu. Jest to jednak motyw, którego w XX-wiecznej powieści trudno już się doszukać.

Bohater Linklatera nieprzypadkowo zatem boryka się z różnymi, niedoskonałymi wzorcami męskości. Kolejni ojczymowie, pomimo pozorów stateczności, okazują się modelowymi frustratami: stabilny nauczyciel akademicki szybko odsłania oblicze alkoholika-despoty, a pogubiony emocjonalnie weteran wojny w Iraku na próżno próbuje zbudować w oczach Masona autorytet oparty na modelu wojskowej dyscypliny. Mnoży się za to grono pobocznych przedstawicieli rozproszonych modeli męskości: tworzą je szkolny nauczyciel fotografii czy wątły szef w kiepskiej pracy na zmywaku; w jednej z rozmów jako wzorzec dobrego prowadzenia auta zostaje przywołany nawet Obi-Wan Kenobi. Biologiczny ojciec Masona podczas pierwszego weekendowego spotkania z dziećmi zostaje skonfrontowany z zarzutem córki, że jedynym wspomnieniem, jakie pozostawił, są poprzedzające rozwód kłótnie z ich matką. Przyparty do muru bohater Ethana Hawke’a od razu kontruje: czy obok wspomnień konfliktu nie zachowała ona w pamięci rodzinnej wycieczki, kiedy wszystkim układało się dobrze?

Paradoksalnie, w wydaniu Linklatera formacyjna opowieść o ojcu, którego zabrakło, przekształca się w historię jego powrotu. Grana przez Ethana Hawke’a postać przechodzi własną ewolucję – od rockmana doświadczającego okresu burzy i naporu na Alasce – do modelowego weekendowego taty, który próbuje w miarę możliwości zrekompensować swą nieobecność prowokowaniem intensywnych, wspólnych rodzinnych doświadczeń. Nieprzypadkowo też przekształca się on w końcu w statecznego członka środowiska ewangelicznych chrześcijan – to gest znamienny w kontekście religijnej egzegezy postaci ojca u Jeffersa. Postać grana przez Hawke’a stoi poniekąd na antypodach opresyjnego ojca przedstawionego w opowieści o dorastaniu innego Teksańczyka – „Drzewie życia” Terrence’a Malicka. Autorytarny bohater odgrywany przez Brada Pitta, próbując podtrzymać patriarchalny model rodziny, nie potrafi uchronić jej przed traumą i ostatecznym emocjonalnym rozpadem: jedyną nadzieję na jej zjednoczenie przynosi wizja pośmiertnego życia [4] . W wydaniu Linklatera to patchworkowy model rodziny okazuje się w pełni funkcjonalnym środowiskiem rozwoju – pomimo kryzysów, jego członkowie potrafią odzyskać poczucie równowagi. Dostarcza on też głównemu bohaterowi najcenniejszej lekcji – zaszczepionej przez ojca zdolności czerpania tego, co najlepsze z nieuchronnie traconego czasu. Nie jest to przy tym nauka ponownego zaczarowania rzeczywistości, jakiej udzielał chociażby Roberto Benigni w „Życie jest piękne” czy Giuseppe Tornatore w „Cinema Paradiso”. Bohater Ethana Hawke’a twardo stąpa po ziemi i tego samego pragnie nauczyć syna – rozwiewa nadzieje chłopca na istnienie elfów, uczy go za to wiary w siebie (między innymi jako podstawowej metody na zdobywanie dziewczyn). Wiedziony być może własnym poczuciem straconych lat, powtarza niejako radę, którą zaznaczył podczas pierwszego ekranowego spotkania z synem – życie nie będzie stosować taryfy ulgowej, ale mimo to może mieć swoją niezaprzeczalną urodę.

To właśnie ta umiejętność zdaje się podstawową lekcją, jaką bohater Linklatera wnosi w dorosłe życie. Jest to zarazem umiejętność, której w scenie wyjazdu do akademika próbuje poniekąd nauczyć własną matkę, gdy ta nie może rozstać się z nostalgicznym przywiązaniem do jego pierwszej fotografii. Głównym celem wędrówki Masona – zamiast realizacji określonego modelu dojrzewania – okazuje się samo zmierzenie z upływem czasu. O ile w otwierającej film scenie dziecięcego zapatrzenia w niebo daje wyraz próbom „chwytania chwili”, u kresu swej wędrówki ku dojrzałości zdaje się bliższy przyzwoleniu na to, by to one go chwytały. Trudno jest chyba znaleźć lepsze alter ego dla samego Linklatera i jego filmowej filozofii czasu.

Przypisy:

[1] Philippe Ariès, „Historia dzieciństwa, Dziecko i rodzina w dawnych czasach”, Wydawnictwo Marabut, Gdańsk 1997, s. 237.

[2] Charles Taylor, „Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. 542.

[3] Thomas L. Jeffers, „Apprenticeships. The Bildungsroman from Goethe to Santayana”, Palgrave MacMillan, New York 2005, s. 188.

[4] Według przywoływanego Taylora Arièsa wraz z przemianą statusu dzieciństwa zmieniły się też wizerunki życia pozagrobowego – ich modelem stała się wizja niezakłóconej rodzinnej harmonii.

Film:

„Boyhood”, reż. Richard Linklater, USA 2014.

[yt]Ys-mbHXyWX4[/yt]