Nowy gracz na rynku operowym, Terry Gilliam, wystawił niedawno drugą operę w swojej karierze i ponownie zebrał znakomite recenzje. „Potępienie Fausta” Hectora Berlioza z 2011 roku było jego debiutem – i jeśli zachęciło do jakichś pytań, to przede wszystkim o to, dlaczego twórca uznawany przez niektórych za „operowego” (czyli w potocznym rozumieniu „barokowego” i lubującego się w nadmiarze) tak późno wkroczył na teren teatru muzycznego. Najnowsza inscenizacja Gilliama, „Benvenuto Cellini” (tegoż samego Berlioza), świadczy o tym, że w świecie opery doświadczony reżyser czuje się jak ryba w wodzie. Jaka jest jednak cena poświęcania swojej energii i talentu na operę, jeśli w odróżnieniu od podróżującego globalnie kina jest to sztuka z konieczności lokalna – to znaczy cieszą się nią tylko ci, którzy mogą przyjść na odgrywany na żywo spektakl? A może rozwiązaniem są proponowane przez różne sieci kin transmisje live i retransmisje? Jak smakuje opera Gilliama oglądana nie na deskach angielskiej opery, a w naszej dzielnicy?

„Benvenuto Celliniego” można było obejrzeć w wybranych kinach tylko i wyłącznie 25 września i na dodatek z zachowaniem ceremoniału właściwego „prawdziwym” wyjściom do opery. Nie był to pokaz na żywo, ale pełnej długości retransmisja, okraszona ponadto krótkimi zwiastunami innych spektakli, wstępem samego reżysera i reklamą English National Opera, w którym to teatrze Gilliam po raz drugi mógł zaprezentować efekty swoich zmagań z XIX-wiecznym materiałem operowym. Bez wątpienia właścicieli kin skusiło właśnie nazwisko autora – oczywiście nie Berlioza, który nie wszedł do kanonu popkultury w takiej mierze jak Chopin czy Schubert, ale właśnie Terry’ego Gilliama. W Polsce mamy chyba do niego słabość i choć, szczególnie ostatnio, mało kto wychodzi z jego filmów z poczuciem spełnienia, nazwisko Gilliama wciąż jest synonimem wystrzałowego, ekscentrycznego i szalonego kina artystycznego. Duży wpływ na jego popularność ma zapewne fakt, że swoje najlepsze lata spędził z grupą Monty Pythona, odpowiadając za reżyserię chociażby „Monty Pythona i Świętego Graala”.

Filmowcy w operze

Jednak hasło „Gilliam w operze”, tak atrakcyjne dla sporej grupy miłośników jego twórczości, jest także niezamierzoną tautologią: filmy Amerykanina, kojarzone z nadmiarem, umownością, niekontrolowaną erupcją wyobraźni i kreowaniem nieistniejących światów, zawsze były bliższe poetyce operowej niż, nie szukając daleko, kuchennemu realizmowi, stereotypowo kojarzonemu z brytyjskimi filmowcami. Wycieczka Gilliama do English National Opera to terminowanie w świecie nowym, ale zarazem pierwotnie bliskim, wyczuwanym intuicyjnie i znanym mu nawet lepiej, niż można by przypuszczać.

Gilliam nie jest oczywiście pierwszym, który z reżyserii operowej uczynił swoje dodatkowe zajęcie. Przez 20 lat Luchino Visconti wystawił przynajmniej 20 oper, głównie – jakżeby inaczej – napisanych przez Giuseppe Verdiego. Visconti, podobnie jak Gilliam, wyjątkowo szybko został zaszufladkowany jako filmowiec „operowy”. Określenie to, pozbawione precyzji, właściwie nic nie znaczy – najczęściej sygnalizuje po prostu skłonność twórcy do kunsztownego i bogatego kształtowania formy (choć porównanie dowolnego filmu Viscontiego z dowolnym filmem Gilliama pokazuje, na jak różne sposoby można tę strategię realizować). W pewnym okresie swojego życia kilka oper wystawił Roman Polański, lecz zamieszczone w jego autobiografii zdanie: „Nie zamierzałem jednak żyć z reżyserowania oper” świadczy dobitnie o tym, że swoje artystyczne ambicje chciał realizować przede wszystkim na planie filmowym.

Azyl dzikiego dziecka

Wizyta Gilliama w operze jest znacząca przede wszystkim dlatego, że otwiera przed twórcą zupełnie nowe możliwości. Spora część jego dorobku to niemal filmy-kamikadze, wyskakujące z własnych ram, produkujące więcej energii niż elektrownia w Bełchatowie, dzieła trudne w realizacji i męczące w odbiorze. Tysiąc pomysłów na minutę to w kinie za dużo; taśma celuloidowa (o kamerze cyfrowej nie wspominając) jest cierpliwa, ale widz kinowy – już mniej. I choć w najbardziej szalonych filmach Gilliama bez wątpienia znajdziemy pewien rys wielkości (mam na myśli „Bandytów czasu”, „Brazil” czy też moje ulubione „Przygody barona Münchausena” – wszystkie trzy z lat 80.), to i tak najlepiej wyważone proporcje ma „Las Vegas Parano” z 1998 roku – właśnie dlatego, że w tym płynnym jak magma obrazie ciągłych tripów narkotykowych przesada jest cnotą, a brak równowagi staje się zwyczajnym modus vivendi.

Opera „Benvenuto Cellini” jawi się jako zrobiony z werwą, fachowy produkt, który cierpi jednak na kompleks niższości wobec innych dzieł Gilliama. |Sebastian Smoliński

Pamiętajmy również, że mówimy o twórcy, który od wielu lat zmaga się z realizacją adaptacji „Don Kichota” Cervantesa, a filmowy zapis szeregu klęsk, jakie towarzyszyły jednemu z takich podejść, ułożył się w pełnometrażowy dokument „Zagubiony w La Manchy”… Jest więc Gilliam po trosze dzikim dzieckiem współczesnego kina, a po trosze niestrudzonym wizjonerem. Nadejście epoki cyfrowej odebrało jego filmom sporo animuszu: korzystający obficie, a przy tym wyjątkowo niezgrabnie z efektów komputerowych „Parnassus” z 2009 roku został reżyserowi dość szybko – i słusznie – zapomniany. Opera jawi się w tym wypadku jako azyl. Wspaniałym azylem stała się też dla Mariusza Trelińskiego, realizującego w Warszawie projekty, które większość producentów filmowych poskromiłaby jednym odmownym ruchem ręki. English National Opera pozwoliła Gilliamowi się wyszaleć, wychodząc z założenia, że i tak czegokolwiek się on dotknie, zamieni to w hit. Co jednak zaskakujące, Gilliam tylko częściowo skorzystał z ofiarowanej mu okazji, a oglądany w kinie „Benvenuto Cellini” sugeruje wręcz, że to opera poskromiła temperament reżysera, a nie na odwrót.

Symulacja w miejsce sceny

Nie jest jednak w stanie w pełni zrecenzować opery ten, kto ogląda li tylko jej retransmisję. Stopień zapośredniczenia jest tak duży, a montaż tak bardzo zniekształca odbiór i kieruje naszym spojrzeniem, że z emocji towarzyszących oglądaniu i słuchaniu spektaklu na żywo w miejscu jego wystawienia zostaje zaledwie ich cień – nawet jeśli realizatorzy bardzo się starają i wymyślają mnóstwo trików, które mają nas nabrać, że jest „prawie jak w teatrze”. Już sam fakt zaledwie jednokrotnego wyświetlenia opery budzi wątpliwości. Czy pokazy te zbierają tak mało widzów, czy może chodzi raczej o wytworzenie aury wyjątkowości, wydarzenia niepowtarzalnego, którego nie wolno przegapić?

Zastanawia też decyzja, by w przypadku retransmisji zachować trwającą bodaj 20 czy 25 minut przerwę: w sam raz na wyjście z kina i odwiedzenie pobliskiego sklepu spożywczego. Taka przerwa funkcjonuje w teatrze jako element niezbędny, zarówno dla realizatorów, jak i publiczności. Ci pierwsi przygotowują się w jej trakcie do kolejnego aktu, ci drudzy mogą chwilę pobrylować, nawiązując kilka towarzyskich pogawędek, oraz zapalić papierosa na świeżym powietrzu. W kinie nie ma to jednak najmniejszego sensu: ze świata operowego wychodzimy na „krużganki” z nachosami, popcornem i colą, co burzy atmosferę elitarności, którą opera tak lubi się przecież otaczać.

Opera w kinie jawi się jako symulacja również w zakresie pokazywanych na ekranie obrazów. Myliłby się ten, kto przypuszcza, że na początku oglądamy czarne tło, które znika w momencie rozpoczęcia uwertury, ukazując nam twarze dyrygenta i muzyków. Retransmisja zaczyna się dużo wcześniej, sam spektakl każe natomiast na siebie czekać. Najpierw oglądamy rzędy przeważnie pustych krzeseł, które jedno po drugim zajmują przybywający w uroczystym nastroju widzowie. Sam statyczny plan operowej sali to jednak za mało, zdają się mówić realizatorzy, i serwują bywalcom kin na całym świecie szczegóły wnętrza English National Opera: zbliżenia na balkony i rzeźbione ornamenty wprowadzają do multipleksu powiew patyny i nobliwości. Wystarczy patrzeć na całą tę rozgrzewkę – pod pewnymi względami ciekawszą od samego widowiska muzycznego – dostatecznie długo, żeby można było choć przez chwilę poczuć się mentalnym Anglikiem.

Bolączki artysty

Następująca po tych atrakcjach opera, tak świetnie przyjęta przez recenzentów „Guardiana” i „Telegrapha”, jawi się jako zrobiony z werwą, fachowy produkt, który cierpi jednak na kompleks niższości wobec innych dzieł Gilliama. Nie wiadomo, czy opery znanych reżyserów uznawać za pełnoprawną część ich dorobku, czy raczej za zrobione na boku, prestiżowe chałtury. Przypadek „Benvenuto Celliniego” jest skomplikowany także dlatego, że uważa się tę operę Berlioza za inscenizacyjnie niewdzięczną – z powodu miałkiej akcji oraz dłużyzn. Obecna premiera w English National Opera to pierwsze od 40 lat wystawienie tego dzieła w Anglii. Sam Gilliam przyznał, że lubi zajmować się mało znanymi operami, ponieważ nie musi wówczas konkurować z klasycznymi inscenizacjami. Biorąc na warsztat Berlioza, reżyser chciał uczynić to dzieło stuprocentowo swoim.

„Benvenuto Cellini” opowiada o tytułowym renesansowym rzeźbiarzu (i autorze słynnej autobiografii) oraz jego próbach zdobycia serca urodziwej Teresy Balducci, córki niechętnego Celliniemu podskarbiego papieskiego. W tle wątku romansowego toczy się intryga artystyczna: utracjusz Benvenuto musi wykonać na zamówienie papieża posąg Perseusza. Gilliam dokonał w porozumieniu z dyrygentem skrótów partytury, próbując wycisnąć z libretta chociaż odrobinę napięcia. W opublikowanym na łamach „Guardiana” pamiętniku dokumentującym realizację spektaklu wyraża on swoją fascynację postacią Celliniego, co zachęciło wielu do utożsamienia rzeźbiarza z filmowcem. Niemal cały trzeci akt dramatyzuje bolączki artysty, który z wielkim trudem doprowadza swoje dzieło do końca, oferując para-Gilliamowską figurę twórcy pokaranego rozmiarem własnych ambicji.

Jednak „Benvenuto Cellini” (zarówno w wykonaniu Berlioza, jak i Gilliama) jako wypowiedź o losie artysty w ogóle się nie sprawdza. Zarysowany w spektaklu konflikt na linii mecenat-twórca jest już niezwykle przestrzały, a i sam Benvenuto to po prostu drobny kanciarz, którego domniemany geniusz rzemieślniczy sprawia wrażenie zająca wyciągniętego z kapelusza czarodzieja. Centralny punkt opery stanowi blisko półgodzinna scena karnawału, którą Gilliam szczelnie wypełnia korowodem barwnych, dziwacznych postaci, wykonujących na scenie akrobacje i rozkosznie obsceniczne żarty (w peletonie indywiduów przoduje typ starego satyra z różkami i masywnym ogórkiem zamiast przyrodzenia). Całej energii zawartej w tej części przedstawienia musimy się jednak domyślać. Kamera rzadko daje nam ogląd całej sceny, bo skupia się raczej na bliskich planach, utrudniając ocenę organiczności inscenizacji. Cyrkowa stylistyka jest przy tym ściśle teatralna, a nie filmowa: nagrana i zmontowana ujawnia swoją nieco drażniącą na dużym ekranie umowność.

Ta wpisuje się zresztą w uniwersum Gilliama, którego elementy wydają się połączone w luźną strukturę za pomocą gumki recepturki. Jego świat sprawia przy tym wrażenie, jakby opiekował się nim samozwańczy, chaotyczny spec od ogrzewania, którego zagrał w „Brazil” Robert De Niro. W „Benvenuto Cellinim” różne inspiracje krzyżują się z imponującą swobodą. Dom Balducciego, w którym dzieje się pierwszy akt, wydaje się trójwymiarowym szkicem Piranesiego (grafiki XVIII-wiecznego architekta stanowiły dla Gilliama i współpracowników bezpośrednie źródło inspiracji, a scenografia była – tak samo jak one – rysowana ręcznie). Akt środkowy, rozegrany w rzymskiej gospodzie, wprowadza z kolei klimat rodem z powieści Dickensa, świetnie komponujący się z narzekaniami współpracowników Celliniego, wyzyskiwanymi przez zleceniodawców. Operowa poetyka umożliwia Gilliamowi zgrabne zszycie tych motywów: w końcu i tak reżyseria tego typu widowisk jest zwykle sztuką inteligentnego poruszania się między różnymi, mniej bądź bardziej wyeksploatowanymi, konwencjami.

Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że spektakl English National Opera stanowi skansen z dawnymi pomysłami Gilliama, które – po przewędrowaniu przez tuzin jego filmów – odbijają się w „Benvenuto Cellinim” czkawką. Papierkiem lakmusowym, pozwalającym ocenić podejście reżyserów oper do materiału muzycznego, jest często sposób, w jaki radzą sobie oni z kilkuminutową uwerturą: czy zaczynają spektakl w momencie rozpoczęcia muzyki, czy też czekają na koniec wstępu z opuszczoną kurtyną. Gilliam wybrał wyjście pośrednie. Po kilku minutach od rozpoczęcia uwertury z tyłu sali zaczynają iść w kierunku sceny postaci, które później zobaczymy w scenie karnawału. „Spontaniczność” tego fragmentu (i quasi-interakcja, jaka zawiązuje się wówczas między aktorami a widzami) jest trochę wymuszona i zdradza raczej niezdecydowanie Gilliama, aniżeli stanowi przedsmak wartych uwagi fajerwerków.

Pieczęć Gilliama

Oglądanie (re)transmisji oper pociąga więc za sobą szereg problemów: na ekranie widać szwy i szczegóły, które w teatrze z pewnością umknęłyby naszej uwadze, a poza tym techniczne zapośredniczenie utrudnia odbiorcy pełne zaangażowanie. Drażni choćby obsada: zmysłowa, wspaniale śpiewająca i przepiękna Corinne Winters jako Teresa tworzy duet z Michaelem Spyresem w roli Celliniego. Para oglądana z oddali, w którymś z rzędów English National Opera może sprawiać dobre wrażenie, ponieważ Spyres też potrafi udźwignąć wokalnie swoją trudną partię. Mnóstwo zbliżeń, które serwują nam realizatorzy retransmisji, ujawnia jednak zasadnicze fizyczne niedopasowanie dwojga śpiewaków. Spyres ma zgrabność niedźwiedzia, tuszę amatora bankietów i niewiele z uroku gorącego włoskiego kochanka. Obsadę dobiera się przede wszystkim pod kątem jakości głosu, to jasne, ale sfilmowana opera wydobywa na wierzch również problem cielesności, stanowiącej w teatrze niezwykle ważny element.

Mimo wszystko, przejście filmowca o operowym zacięciu na teren opery jest zjawiskiem pozytywnym i obiecującym. Choćby dlatego, że nazwisko Gilliama może zachęcić szerszą publiczność, żeby w ogóle opery zacząć oglądać – czy to na żywo w sali lokalnego teatru, czy też na dużym ekranie w kinie (albo na Blu-rayu w domu, albo na YouTubie…). Terry Gilliam dał się wciągnąć w świat brawurowych, kosztownych inscenizacji, i nawet jeśli nie spełnił w pełni pokładanych w nim nadziei, to poszerzył własne uniwersum o kolejnych bohaterów, sprawdził swą wyobraźnię na nieznanym wcześniej materiale i z sukcesem zainscenizował względną operową ramotę. Dobrze, że zamiast walczyć z wiatrakami, ten najpopularniejszy współczesny Don Kichot zdecydował raczej, że nauczy się, jak z nich korzystać.

Opera:

„Benvenuto Cellini”, reż. Terry Gilliam, lib. Hector Berlioz
Premiera: 5 czerwca 2014 roku, English National Opera
Projekcja: 25 września 2014 roku w wybranych polskich kinach