Organizatorzy American Film Festival przy okazji piątej, jubileuszowej edycji pozwolili sobie we wstępie do katalogu na małe podsumowanie własnych osiągnięć – niewątpliwie prezentują się one imponująco. W ciągu kilku lat wrocławski festiwal zmienił sposób postrzegania amerykańskiego kina, które nie jest już synonimem komercyjnej tandety, ale czołową kinematografią kryjącą na swoich peryferiach liczne niespodzianki. Hollywood od dekad kolonizuje umysły i wyobraźnię kinomanów, tak więc idea zorganizowania festiwalu w całości poświęconego filmom z USA (ze skromnym akcentem kanadyjskim) mogła spotkać się z uzasadnionym sceptycyzmem. Tymczasem festiwal, kierowany przez Romana Gutka i dyrektor artystyczną Urszulę Śniegowską, co roku udowadnia, na jak żyznej glebie pracują wciąż amerykańscy filmowcy spoza Hollywood: pełni pasji, świetnych pomysłów i traktujący własny kraj jak żywą tkankę, która wciąż domaga się komentarza i filmowego opisu.
Amerykańskie kino nie zawdzięcza swojej siły i statusu kulturowego hegemona tylko i wyłącznie miliardom ładowanym w przemysł rozrywkowy przez sterujące Fabryką Snów korporacje. To cyniczna, upraszczająca narracja przeciwników popkultury, pozwalająca widzieć w kasowych filmach produkowanych przez duże studia wulgarną esencję amerykańskiej kultury. Tak wąskie spojrzenie wyrzuca poza nawias wszystko to, co decyduje o wybitności tej kinematografii: jej zdolność do błyskawicznej i trafnej analizy amerykańskiego społeczeństwa, smykałkę do tłumaczenia na język obrazów autentycznych niepokojów przeciętnych Amerykanów oraz talent do nawiązywania swobodnego dialogu z krążącymi w kulturowym obiegu filmami, książkami, ideami i estetykami.
Amerykańscy filmowcy kręcą film na dany temat (np. o miłości w czasach Skype’a i Facebooka, jak „Komputerowa miłość” Zachary’ego Wigona) właśnie wtedy, kiedy jest on żywo dyskutowany, na bieżąco konstruując nowy język do opisywania nowych problemów. Dzięki temu ich dzieła nieustannie zaskakują świeżością spojrzenia i imponują determinacją w przecieraniu szlaków, rzadko schodząc przy tym poniżej przyzwoitego poziomu realizacyjnego. Pod względem warsztatu Amerykanie, nawet ci dysponujący niewielkim budżetem, wciąż zostawiają Europejczyków daleko w tyle.
Mapy i terytorium Gwiazd
American Film Festival w dużej mierze upłynął również pod znakiem filmów, które w krytyczny sposób przyglądają się amerykańskim mitom i stanowią przypis do zjawisk wyznaczających dynamikę zbiorowej wyobraźni. Seans „Map Gwiazd” Davida Cronenberga, jednego z najbardziej wyczekiwanych tytułów roku, raz jeszcze potwierdził tezę, że ostatnie dzieła Kanadyjczyka mogą sprawiać widzom więcej problemów, niż mogłaby sugerować ich czysta i zwodniczo klasyczna powierzchnia. Przy okazji „Niebezpiecznej metody”, niektórzy wieścili powstanie arcydzieła o początkach psychoanalizy, podczas gdy inni uznali, że to telewizyjny produkcyjniak o Freudzie i spółce. „Mapy Gwiazd” z kolei – dziwaczna, trupia satyra ukazująca środowisko filmowe jako grupę narcystycznych neurotyków – być może najbardziej spodobają się tym, którzy regularnie czytają „The Hollywood Reporter”.
Cronenberg nakręcił bowiem świetny portret Los Angeles wpisujący się w paradygmat wyznaczony przez „Mullholand Drive” Davida Lyncha. L.A. jest tu tylko sumą własnych wyobrażeń, znaków i odniesień, tworzących nierzeczywistą sieć obrazów, których pierwowzór nie istnieje, albo też: istnieje tylko w kinie. „Mapy Gwiazd” od pierwszych scen wkraczają na podobny poziom metarefleksji (albo wręcz metametarefleksji) dla wtajemniczonych. Młoda bohaterka, grana przez Mię Wasikowską, przybywa do Los Angeles i zachowuje się tak, jakby przeszła na drugą stronę lustra – kluczowy w tej układance jest oczywiście fakt, że wcześniej grała tytułową „Alicję w Krainie Czarów” w filmie Tima Burtona. W jednej z pierwszych scen przyjeżdża po nią na lotnisko szofer grany przez Roberta Pattinsona i informuje, że niestety firma nie dysponowała już długimi limuzynami, które można by wypożyczyć (co stanowi mrugnięcie okiem do tych, którzy znają poprzedni film Cronenberga, „Cosmopolis”). Najciekawszym rekwizytem są długie, czarne rękawiczki Wasikowskiej, pod którymi ukrywa ona swoje poparzenia; rękawiczki pożyczone prosto z uniwersum „Gildy” z Ritą Hayworth z 1946 roku.
„Mapy Gwiazd”, zatruwające ekran wizją zepsucia i pomieszania (włączając w to pomieszanie genów w obrębie jednej z rodzin), przypominają niekiedy autystyczną wersję greckiej tragedii, z językiem wulgaryzmów zamiast podniosłej wymiany argumentów. W świecie, w którym wszelki sens został zanegowany serią sztucznych uśmiechów i odgrywanym na chwałę pozoru spektaklem, nawet wybuchy przemocy nie mogą być niczym więcej niż tylko kolejnym banałem, logicznie wynikającym z poprzednich. Jeśli American Film Festival jest w zamierzeniu projektem antyhollywoodzkim, ponieważ pokazuje, że najciekawsze rzeczy w amerykańskim kinie dzieją się poza Fabryką Snów, to „Mapy Gwiazd” przekonują, że Los Angeles to nie tylko miejsce artystycznie mało płodne, lecz także przestrzeń wyjątkowo zdegenerowana.
Kinowy pomnik krytyków
Z zupełnie innej perspektywy opowiadają o kinie dwa dokumenty: nagrodzone przez publiczność „Po prostu życie”, o najsłynniejszym amerykańskim krytyku filmowym Rogerze Ebercie, i „Czym jest kino?”, próbujące w luźnej eseistycznej formie udzielić odpowiedzi na tytułowe, pozornie proste pytanie. Drugi z filmów ewidentnie żeruje na popularności serialu „The Story of Film” Marka Cousinsa – przez miksowanie fragmentów klasyki, kina eksperymentalnego i rozmów z reżyserami w celu wykreowania mistycznej niemal aury wokół ruchomych obrazów. „Czym jest kino?” wikła się jednakże w sprzeczności – chociażby udział Michaela Moore’a i jego deklaracje o wszechobecnej polityczności nijak mają się do wywodu, w którym „Zawrót głowy” Hitchcocka stanowi niedościgły wzorzec onirycznego kina, a więc także, podążając za sugestią twórców, kina per se. Dokument Chucka Workmana świadomie unika konkluzji; stanowi raczej puste ćwiczenie z kinofilii i zadowoli tylko erudytów, liczących w myślach, ile ich ulubionych filmów pojawi się w dokumencie w migawkowej formie.
„Po prostu życie” Steve’a Jamesa (nie do końca fortunne tłumaczenie frazy „Life Itself”) na przykładzie biografii Eberta przygląda się z kolei funkcjonowaniu innej grupy kształtującej pole filmowe w USA: krytykom filmowym. Ebert, przez jedną z wypowiadających się w filmie osób nazwany bez złośliwości „populistą”, przez kilka dekad definiował przystępne, ale zarazem fachowe pisanie o filmach. Chociaż moment powstania dokumentu – produkcja ruszyła, kiedy Ebert walczył z rakiem i była kontynuowana po jego śmierci – sprawił, że Jamesowi trudno było zachować odpowiedni dystans, to kilka poruszanych przez niego wątków prezentuje się nad wyraz smakowicie.
Miłością życia Eberta była Chaz, Afroamerykanka wspierająca męża aż do śmierci, a dziś dbającą o rozwój jego spuścizny, w tym strony internetowej RogerEbert.com, zasilanej tekstami krytycznymi znakomitych autorów (wśród nich Polaka Michała Oleszczyka) []. Jednakże największe wrażenie robią sceny opisujące jego przyjaźń z Genem Siskelem, z którym przez lata oceniał filmy w oglądanym w całych Stanach programie telewizyjnym. Na początku panowie czuli do siebie niechęć, pisali przecież do konkurencyjnych gazet, z czasem pojawiły się nawet oznaki wzajemnej nienawiści i kłótnie, dyktowane buzującym ego obu uczestników. Ostatecznie jednak zwyciężyło uznanie dla polemicznych zdolności przeciwnika i swoista przyjaźń, wykraczająca poza sferę zawodową. Miłosno-nienawistna relacja Siskel/Ebert świetnie pokazuje napięcia, z jakimi mierzyli się w USA pierwszorzędni dziennikarze piszący o filmach, walczący o uznanie zarówno piórem, jak i słowem.
Polskiego widza może zaskakiwać pomysł stworzenia dokumentu o krytykach filmowych: tych pasożytach na cudzej twórczości, wydających często szybkie sądy bez pokrycia. Oprócz Zygmunta Kałużyńskiego nie mieliśmy osobowości dorównującej charyzmą krytykom amerykańskim (co nie znaczy, że brakowało nam świetnych autorów, by wymienić tylko Bolesława Michałka). Tymczasem w USA, w czasach Eberta, krytyka filmowa była ważną dziedziną na pograniczu dziennikarstwa i literatury. Dokument Jamesa zbyt szybko prześlizguje się na przykład po postaci Pauline Kael, przypuszczalnie najlepszej recenzentki wszech czasów, której teksty zostały wydane przez The Library of America, odpowiednik naszej Biblioteki Narodowej (Kael jest drugą, po Mannym Farberze, osobą piszącą o filmach, która dostąpiła tego zaszczytu – nic dziwnego, skoro jej publikowane w „New Yorkerze” recenzje to wybitna, jedyna w swoim rodzaju proza).
Ebert był gigantem ze względu na swoją wszechstronność (zrecenzował tysiące najróżniejszych filmów) i prosty styl, umożliwiający w jednym, bezpretensjonalnym zdaniu ująć istotę opisywanego dzieła. Ale był też tylko najpopularniejszym z plejady doskonałych amerykańskich „pisarzy filmowych”, których recepcja w Polsce mogłaby zmienić i odświeżyć nasze myślenie o kinie i język, jakim je opisujemy.
Warto odnotować jeszcze jeden tytuł, który stanowi bardziej refleksję nad kinem aniżeli samodzielny film. „Świętsze od aniołów” A. J. Edwardsa, montażysty Terence’a Malicka, uderza jako szczera w intencjach (i martwa w środku) imitacja stylu swojego mistrza. Czarno-biała opowieść o dziecięcych latach Abrahama Lincolna ma wszystkie cechy malickowego kina: płynne jazdy kamery, filozoficzny komentarz zza kadru, panteistyczną wizję wszechobecnej duchowości, skupienie na świecie przyrody i poetycką melancholię. Powstał film nieznośny; Edwards zręcznie skopiował chwyty, ale zapomniał przy tym, że Malick jest niepodrabialny, a według niektórych ostatnio i tak popada w autoparodię. „Szkoła Malicka” raczej nie powstanie: naśladowanie jego języka jest równie niebezpieczne, jak kopiowanie przez polskich twórców późnego, „metafizycznego” Kieślowskiego, jak dotąd ani razu niezakończone sukcesem.
Trzewiowe kino młodych
Powyższe filmy stymulują dialog między filmowcami a publicznością oraz świadczą o tym, że kultura amerykańska bywa samoświadoma i z satysfakcją poddaje się autoanalizie. Największą zasługą organizatorów festiwalu jest jednak odkrywanie filmów, które nie wejdą do polskich kin bądź pojawią się w nich wyjątkowo późno. W tym roku kilka niezależnych produkcji opowiadało o młodych ludziach, używając różnych konwencji i odkrywając kolejne aktorskie i reżyserskie talenty, które niebawem mogą przebić się do głównego nurtu.
Na dystrybucję w Polsce nie ma raczej szans „Czas niepewności” Nathana Silvera, portret ciężarnych nastolatek mieszkających w domu na uboczu pod okiem starszej kobiety, która również kiedyś „wpadła”. Film, zamierzony jako odpowiedź na fałszywie optymistyczne „Juno” Jasona Reitmana, umiejętnie wytwarza intrygującą atmosferę. Traci jednak na decyzji twórców, by centralną postacią uczynić nieciekawego męskiego bohatera – zamiast tego warto było pogłębić relacje między dziewczynami.
Temat młodzieńczej seksualności przewijał się przez kilka najciekawszych filmów pokazywanych we Wrocławiu, udowadniając, że Amerykanie podchodzą do spraw dojrzewania bez kompleksów. Największym odkryciem był dla mnie horror o nastolatkach „Coś za mną chodzi” (znów niezgrabne tłumaczenie „It Follows”) Davida Roberta Mitchella, pokazywany na festiwalu w Cannes. Klątwa przenoszona drogą płciową ściąga na zarażonego Coś, które może przybierać wygląd bliskich osób i śledzi ofiarę ślamazarnym krokiem żywego trupa. Tylko seks i przekazanie klątwy dalej mogą sprawić, że prześladowca zmieni swój cel. Mitchell korzysta ze starych formuł, które w jego rękach wciąż mają moc wywoływania niepokoju i strachu. Całość jest celowo staroświecka, a rewelacyjna ścieżka dźwiękowa, mająca w filmie dużą autonomię, przypomina tworzoną na syntezatorach muzykę do drugorzędnych filmów grozy z lat 80. Objawił się bez wątpienia wspaniały talent reżyserski; niewykluczone, że Hollywood już myśli o tym, żeby Mitchella podkupić.
„Coś za mną chodzi” to przykład poetyki, którą można określić jako „kino trzewiowe”. Wiele podobnych filmów używa prostych, a przynajmniej niedrogich środków, aby wycisnąć maksimum emocji, jakby na przekór festiwalowym normom, wyznaczanym dziś przez kino zdystansowane i stonowane. Amerykanie wiedzą, że ich narodowy temperament wciąż najlepiej wyraża się w produkcjach bezpośrednich, stawiających na umiejętności aktorów, polot ekipy technicznej oraz inteligencję scenarzystów i reżyserów. „Biały ptak w zamieci” Gregga Arakiego korzysta z talentu młodziutkiej Shailene Woodley, której kreacja nastolatki mierzącej się z nagłym zniknięciem matki dodaje mało wybuchowemu filmowi niezbędnej energii. Woodley potrafi być prostą dziewczyną z sąsiedztwa, nad wiek dojrzałą kusicielką i pięknością w typie swojej matki, granej przez Evę Green. Pozornie oczywista twarz Woodley ciągle przechodzi w filmie Arakiego metamorfozy, a scena uwiedzenia detektywa, perfekcyjnie kadrująca jej zalotne spojrzenie i odsłaniane w półmroku piersi, stanowi jeden z najbardziej gęstych erotycznych momentów kina ostatnich paru lat.
Wszystkie stany kina
Chwytliwe hasło American Film Festival – „Wszystkie stany kina” – dobrze oddaje jego ofertę programową. Liczne dokumenty, jak na przykład „Armia czerwona” Gabe’a Polsky’ego o hokeistach ze Związku Radzieckiego, którzy próbowali robić kariery w USA, naświetlają pomijane dotąd problemy i epizody z historii tego kraju. Prawdziwym prezentem dla kinomanów były także dwie retrospektywy reżyserskie: Orsona Wellesa i Whita Stillmana, ta ostatnia połączona ze spotkaniem z reżyserem. Welles może wreszcie przebije się do świadomości jako autor więcej niż jednego filmu i oprócz „Obywatela Kane’a” będziemy pamiętać także o „Panie Arkadinie” czy też pokaleczonej montażowo przez producentów „Wspaniałości Ambersonów”. Whit Stillman, którego filmy nie trafiają do polskiej dystrybucji, na mapie amerykańskiego kina mógłby zająć miejsce zaraz obok Wesa Andersona.
Można oczywiście ponarzekać na pewne braki, na przykład na zupełne pominięcie kina afroamerykańskiego, które przeżyło w 2013 roku renesans (do nas dotarły najpopularniejsze tytuły poddające rewizji pełną rasizmu historię, jak „Django”, „Zniewolony” i „Kamerdyner”) – wystarczy choćby pobieżnie śledzić amerykański rynek dystrybucyjny, by wiedzieć, jak wielu tytułów nie możemy w Polsce zobaczyć legalnie. Jednak Roman Gutek od lat w najskuteczniejszy sposób walczy z piractwem: ściąga do Wrocławia tak bogatą ofertę filmową, że bez problemu znajdują się chętni, aby spędzić blisko tydzień w Kinie Nowe Horyzonty. Nieważne, czy jesteś entuzjastą, czy raczej krytykiem USA, American Film Festival przekona Cię, że tamtejsze kino ma tyle twarzy, ile jest gwiazd na trójkolorowej fladze.
