Czytaj także pierwszą część dwugłosu o filmie „Snajper” autorstwa Łukasza Pawłowskiego [LINK].

Pierwowzór tytułowego bohatera ma zadatki na oczywisty materiał propagandowy. Chris Kyle, „Legenda”, gwiazda objeżdżająca Stany Zjednoczone, by promować swoją autobiografię, weteran ostatniej wojny w Iraku, porażająco skuteczny żołnierz, Amerykanin z Teksasu i kowboj z krwi i kości. Rzeczywiście, nie miał on wątpliwości co do zasadności swoich osiągnięć czy sensu prowadzenia samej wojny. Trudno posądzać go o moralne dylematy czy uwrażliwienie na motywacje wroga. Jako przykład tego rodzaju obywatelskiej postawy stanowił dobrą legitymizację amerykańskiej polityki na Bliskim Wschodzie. Clint Eastwood w swoim filmie wykorzystał jednak tę postać do innych celów.

Pułapki niedosłowności

W sensie bezwarunkowej wierności amerykańskiej racji stanu fantastyczny Bradley Cooper portretuje swój prototyp całkiem wiernie, nawet jeśli Eastwood wyposaża go w odrobinę więcej intelektualnej i emocjonalnej subtelności, niż można by się spodziewać po prawdziwym Kyle’u. Wydaje się również, że widz, oglądając „Snajpera”, nie wychodzi poza perspektywę dostępną prostemu żołnierzowi. Dlatego właśnie historia Ameryki i świata opowiedziana w tym filmie podawana nam jest w krótkich, niezbyt skomplikowanych urywkach; dlatego biografia Kyle’a układa nam się konsekwentną, przyczynowo-skutkową historię zaczynającą się od ojcowskiego wykładu o moralnej filozofii życiowej; dlatego przedstawiony stres pourazowy to głównie ciąg wiecznego milczenia, emocjonalnej blokady, uwalnianej jedynie parokrotnymi załamaniami, duszonymi zresztą nie tylko przez bohatera, lecz także – mimowolnie – przez jego otoczenie. Dlatego też wróg w oczach portretowanych żołnierzy mógł być tylko i wyłącznie dzikim zwierzęciem, którego racje nie są specjalnie istotnie. By dostrzec złożoność tej opowieści, trzeba mieć w pamięci kontekst innych filmów Eastwooda, a także pamiętać o tym, że – skorzystam tutaj z literaturoznawczego słownika – narracyjny podmiot nie musi być porte parole autora, a więc Kyle nie musi wcale wypowiadać sądów, do których przyznałby się reżyser. Inaczej wpada się w pułapkę, w którą wpadł chociażby Hubert Orzechowski w recenzji dla „Newsweeka”.

Siła „Snajpera” polega na tym, że jej antywojenna wymowa (deklarowana zresztą wprost przez samego reżysera) nie jest oczywista. Nowoczesna kultura europejska ma silną tradycję dzieł protestujących przeciwko okropieństwom wojny – i to na każdym polu sztuki: literackim, filmowym czy plastycznym. Uwolniona została ona przez tragedię I wojny światowej; II wojna światowa i konflikty zbrojne w drugiej połowie XX w. wzmocniły ją tylko o podobne teksty, filmy i obrazy. Wojny, rzecz jasna, dalej mają miejsce, wciąż jest więc o czym opowiadać i przeciwko czemu protestować. Jednocześnie jednak postępuje dewaluacja tego rodzaju protestu. Kultura krzyczy, a ludzkość nie słucha. Eastwood zdecydował się na ruch bardziej interesujący – ubrał w język filmowy mentalność amerykańskiego rednecka, podał ją swoim widzom z minimalnym komentarzem i pozwala jej samej się kompromitować. Czyni to jednak z empatią i zrozumieniem – w końcu ci legendarni żołnierze, który „zdejmują” niesamowicie wielu przeciwników, są tak naprawdę ofiarami ideologii, nawet jeśli sami ją w pewnym momencie krzewią. W związku z tym nie uświadczymy w tym filmie retorycznej przesady i efekciarskich obrazków; prowojenna ideologia jest w „Snajperze” równie podstępna, co w rzeczywistości. Warto zatem dostrzec, kto właściwie i w jaki sposób jej ulega.

Recepta na życie

„Snajper” to opowieść o człowieku prostych recept. Z początku słyszy od ojca (obśmiewaną zresztą w wielu recenzjach) wykładnię moralnego postępowania: na świecie istnieją bezbronne owce, krwiożercze wilki i odważne, ale dobre owczarki, psy pasterskie. Ty, Chris, bądź tym ostatnim. Bohater Coopera podąża za tym drogowskazem od dzieciństwa, choćby w momencie, gdy staje w obronie młodszego brata, który jest prześladowany w szkole. Później toczy niezobowiązujące, nieskomplikowane życie – jest kowbojem angażującym się w niezbyt poważne związki. Ceni sobie wolność takiego życia, nie zamierza opuszczać Teksasu. Wkrótce jednak z tej swobody wyrwie go telewizyjny news o zamachach terrorystycznych na ambasady USA w Tanzanii i Kenii. Motywowany troską o kraj wstępuje do Navy SEALs. Staje się ona jeszcze większa, gdy widzi relację o zamachach 11 września, które podsumowuje rozpaczliwym stwierdzeniem: „Zobacz, co oni nam zrobili”.

Historia misji jest wytyczona emocjonalnymi reakcjami. Wezwaniem psa pasterskiego do walki ze złymi wilkami, z „nimi”, z terrorystami, „dzikusami”. | Monika Helak

Historia misji, a także ich percepcji przez Legendę, jest wytyczona właśnie tymi emocjonalnymi reakcjami. Wezwaniem psa pasterskiego do walki ze złymi wilkami, z „nimi”, z terrorystami, „dzikusami”, „suką”, która wysyła swojego syna z wielkim granatem przeciwko całemu oddziałowi amerykańskich żołnierzy. Kyle nie ma potrzeby, by dowiedzieć się o nich czegoś więcej. Wprawdzie kilkakrotnie strach zapiera mu dech w piersiach, gdy ma strzelać do dziecka, ale ostatecznie znajduje się w swoim świecie, w „domu” (jak słyszy od jednego z żołnierzy), gdzie ma jasno wytyczoną rolę, która jest zgodna z tym, czego nauczył go ojciec. Swojego największego przeciwnika, Mustafę, tajemniczego Syryjczyka, o którym wiemy tylko tyle, że walczy po niewłaściwej stronie, a niegdyś zdobył laury olimpijskie, Kyle ściga niczym wprawny myśliwy. Mustafa zaś przemyka nam po ekranie niczym piękne, niedostępne zwierzę; niebezpieczne, choć pociągająco zgrabne (i przystojne), z łatwością skaczące po dachach i zabijające skuteczniej niż sam Legenda. Ten ostatni jako żołnierz działa perfekcyjnie i w dodatku zgodnie z początkowo obranym kursem.

W życiu prywatnym Chris to dobry partner. Poznaje w barze przyszłą żonę, którą uwodzi poczuciem humoru i niezawodnym kompasem moralnym, niepozwalającym mu – w przeciwieństwie do wielu kolegów – na niewierność. Szybko bierze z nią ślub i wie, że chce założyć rodzinę. Płodzi dwójkę dzieci, które kocha i z którymi w końcu zaczyna spędzać czas w przerwach między czterema misjami w Iraku.

Gdy załamuje się pod wpływem stresu pourazowego, nie umie sobie poradzić ze swoją traumą. Chowa ją w sobie, nie rozmawia o niej z żoną, nie ujawnia słabości. Gdy wraca na misję, odzyskuje wigor. Ten kontrast znajduje odzwierciedlenie w użytych środkach filmowych. Wojna to napięcie, hałas, dynamiczny montaż, kurz przesłaniający bohaterom (i publiczności) widok; domowe obrazki są z kolei pełne pastelowych kolorów, portretowane długimi, dość statycznymi ujęciami widoki spokojnej, nieco nudnawej codzienności. Ani z jednych, ani z drugich nie dowiemy się wprost, co trapi bohatera – żaden z tych światów nie pozwala mu wyrazić traumy. Co charakterystyczne, nie jest wcale jednoznaczne, że dobrze byłoby ją – w amerykańskim stylu – przepracować. Choć żona zachęca go do mówienia, w kluczowej rozmowie telefonicznej, gdy jest już gotów otwarcie wyrazić swoją słabość, niemal się rozpłakać, słyszy od niej, żeby po prostu wracał do domu. Czyli – wrócił do odgrywanej społecznej roli, która tłumi emocjonalne przeżywanie. Pełna psychiczna wiwisekcja głównego bohatera nie dokonuje się nigdy.

Dzieje się tak też dlatego, że Kyle nie rozumie swojego problemu, nie potrafi go nawet zwerbalizować. Film o stresie pourazowym mówi powściągliwie; postać Coopera tylko kilkakrotnie naprawdę traci nad sobą panowanie, m.in. wtedy, gdy pod wpływem załamania, próbuje uderzyć domowego psa szarpiącego się w zabawie z dzieckiem. Jest to jeden z fragmentów opowieści mówiących wprost o spustoszeniu, jakie wywołała w mężczyźnie wojna.

Rzeczywistość gryzie

Choć obraz zdominowany jest przez perspektywę tego prostego bohatera, Eastwood daje nam (jak wspomniałam, bardzo delikatne) znaki, które pozwalają nam sądzić, że nie identyfikuje się z tak nakreśloną postawą. Kyle, choć tak przekonany do swojego życiowego wyboru, nie jest całkowicie impregnowany na sygnały z równoległych ideologicznie światów. Gdy opuszcza swoje relatywnie bezpieczne snajperskie stanowisko, by pomóc szeregowym żołnierzom w oczyszczaniu domów ewakuowanego miasta, słyszy pytanie: „Czy chcesz być zbawcą?”. To ironiczne pytanie kwituje raczej brawurową nadgorliwość Legendy aniżeli gotowość do poświęcenia. Choć okazuje się skuteczny w wyciąganiu najistotniejszych dla wywiadu wojskowego informacji, w późniejszych akcjach jego brawura przyczynia się do poważnego zranienia kolegi z jednostki, a w kulminacyjnej akcji ściąga na zajęty przez niego i jego kolegów punkt ogromną grupę uzbrojonych po zęby przeciwników.

Ale taki sygnał dostajemy już w pierwszych scenach filmu. Aktem założycielskim biografii Kyle’a staje się pierwsze polowanie z ojcem, na którym celnym strzałem samodzielnie zabija jelenia. Z jednej strony jest to obraz, który sugeruje talent i celne oko, z drugiej jednak pokazuje początek dorosłego życia oparty na odebraniu życia niewinnej, bezbronnej istocie. Taka interpretacja jest tym bardziej uprawniona, że Eastwood od dawna angażuje się w kampanię przeciwko polowaniom. To jednak kolejna estetyczna pułapka. „Snajper” powstał przecież w kraju miłującym wolność posiadania broni palnej, a scenki z polowania wiążą się często z symboliką pięknej, męskiej tradycji. Kontekst biograficzny każe nam jednak widzieć w tym epizodzie z życia Kyle’a niemal fundamentalny błąd, sygnał przyszłego spaczonego oglądu rzeczywistości.

Najbardziej ironicznie wybrzmiewa jednak zakończenie. Legenda, niebywale skuteczny żołnierz, który również był celem polowania ze strony Irakijczyków, wystawiający się na ogromne niebezpieczeństwo podczas czterech trudnych misji, przeżywa wojnę. Żywot zakończy jednak zastrzelony przez weterana, nad którym sprawował opiekę. Bez rozpoczętej przez USA wojny nie byłoby tylu żołnierzy z depresją, zagrożonych samobójstwem, zmuszonych do przyjmowania psychotropów (podobne problemy porusza oscarowy, krótkometrażowy dokument „Crisis Hotline: Veterans Press 1”). Ci, którzy przeżywają i wracają do domów, przywożą ze sobą traumy i związane z nimi problemy psychiczne. Podejmują terapie i uczestniczą w grupach wsparcia, które – co zostaje pokazane w „Snajperze” – często stają się okazją do wspominek i praktykowania czynności związanych z zawodem żołnierza (takich jak strzelanie do celu), słowem: kultywowania czasu spędzonego na misji. Teoretycznie kombatanci zdrowieją, w praktyce odtwarzają świat, który opuścili, w warunkach pokoju.

Eastwood obrazuje kraj, który nie dostrzega, że to Amerykanie Amerykanom zgotowali ten los. Stworzyli problem, z którym nie potrafią sobie poradzić. | Monika Helak

Sama Ameryka po śmierci Kyle’a pogrąża się w żałobie i czci zmarłego snajpera jak bohatera. Ekran mieni się feerią patriotycznych barw, ujmuje powabem pięknych, wizytowych mundurów i flagi państwa składanej z najwyższym szacunkiem. To wszystko jednak obrazuje kraj, który nie dostrzega, że to Amerykanie Amerykanom zgotowali ten los. Stworzyli problem, z którym nie potrafią sobie poradzić. Jest wszak charakterystyczne, że Eastwood zdecydował się opowiedzieć historię człowieka zabitego nie przez krwiożerczych „dzikusów, a przez swojego ziomka, w dodatku poza kontekstem wojennym.

Spojrzenie w lustro

W filmie jest niewiele scen, które wykraczają poza perspektywę Kyle’a. Najbardziej wyróżnia się ta, w której Mustafa, otrzymawszy sygnał o pojawieniu się w okolicy amerykańskich żołnierzy, zabiera z domu broń. Widzimy także kobietę i dziecko, prawdopodobnie jego żonę i synka. Nie dowiadujemy się niczego więcej, bo żadne z nich – a jakże – nie wypowiada ani słowa. Ten obraz pozwala jednak stworzyć paralelę między Syryjczykiem a Amerykaninem – obaj są piekielnie skutecznymi snajperami, związanymi ze sobą wzajemnym pościgiem, obaj też mają dla kogo żyć. Twórcy filmu sygnalizują też istotną różnicę.

Mustafa przed podjęciem działań wojennych zdobył, jak wspomniałam, laury olimpijskie. Opuszczając ukazane mieszkanie, mija zdjęcie, które uwiecznia go stojącego na podium. Kyle przed rekrutacją do Navy SEALs był tylko jednym z wielu teksańskich kowbojów, bez wyraźnego planu na życie i znaczących osiągnięć. Istotne jest także, że Eastwood wyposaża Mustafę w nagrodę o istotnej symbolice – wszak igrzyska olimpijskie to czas, w którym niegdyś zawieszano wszelkie zbrojne konflikty. To był jednak element przeszłości; dziś masowe, atrakcyjne wizualnie widowiska sportowe pozwalają przeciętnym widzom cieszyć się nimi bez kłopotliwych pytań o stan relacji międzynarodowych czy przestrzeganie praw człowieka. Fotografia uwieczniająca olimpijskie zwycięstwo Mustafy to pieśń przeszłości, a jednocześnie silny sygnał niepozwalający skwitować amerykańskich wrogów jako barbarzyńców. Krótki czas trwania tej sceny pozwala z jednej strony odczuć, że różnice między Irakijczykami czy Syryjczykami a Amerykanami nie są tak fundamentalne, jak by się mogło wydawać tym drugim, a z drugiej – dostrzec, że nie jesteśmy wcale zainteresowani pogłębianiem wiedzy, poznawaniem Innego. Przynajmniej nie w ten sposób, który mógłby zaburzyć przyjęty ogląd rzeczy. Tym bardziej w momencie, gdy Inny czymś nas wyraźnie przewyższa. Takie zobrazowanie relacji Mustafy i Kyle’a to kolejny dowód na to, że „Snajper” nie powinien być odbierany jako prosta apologia wojny.

Mylenie tropów

Przypisanie Kyle’owi jednostronnej perspektywy nie jest zatem – jak twierdzi w swojej recenzji Łukasz Pawłowski – porażką reżysera. Służy bowiem artystycznej strategii, za pomocą której można sprawdzić, jak Amerykanie i – szerzej – mieszkańcy krajów zachodnich postrzegają swój udział w tym konflikcie. Kontrowersje interpretacyjne, jakie budzi w film, zdają się jasno wskazywać na to, że przy rozpatrywaniu tej kwestii wciąż brakuje nam wnikliwości. Jedni widzą w „Snajperze” łatwą apologię wojennego wysiłku Ameryki i oburzają się na jego wymowę, inni cieszą się z nakreślenia portretu bohatera i oddania należnej mu czci, nie spostrzegłszy dystansu reżysera do postaci Chrisa Kyle’a. Trudno jednak posądzić autora takiego filmu jak „Gran Torino” o wyznawaniu tak uproszczonego oglądu Irakijczyków, jaki uświadczymy u przeciętnych amerykańskich żołnierzy sportretowanych w filmie.

Eastwoodowi udaje się uchwycić bolesną ironię, wręcz farsowość tej historii – historii ludzi, którzy umierają, nie zrozumiawszy wydarzeń, w których brali udział. W podtrzymywanie tej iluzji zaangażowany jest zresztą cały kraj: od polityków, przez media, po przeciętnych obywateli, którzy pożądają wzruszających opowieści o herosach. Z kolei dzięki wybraniu tylko jednego punktu widzenia reżyser obnaża słabość nas samych, obserwatorów próbujących zinterpretować ten konflikt. A nuż damy się skusić i, porażeni skutecznością bohatera, ucieszymy się z każdego kolejnego punktu na liczniku zabitych? Eastwood jednak, jak zwykle, nie daje wiary w proste opozycje dobra i zła czy „ich” i „nas”. Wie, że rzeczywistość zawsze je pogrąży. Tak jak zwiodła niektórych widzów, poszukujących gotowego schematu.

Film:

„Snajper”, reż. Clint Eastwood, USA 2014.