Tradycyjna opera polega na pudrowaniu nosków. „Powder Her Face”, opowiadająca o seksualnych „skandalach” zmarłej przed dwoma dekadami księżnej Argyll, obnaża jednak ekscytującą prawdę, że takie pudrowanie przykrywa często realny brak pruderii. W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej miała wreszcie premierę debiutancka opera Thomasa Adèsa, cudownego dziecka muzyki brytyjskiej, młodego klasyka chwalonego za elegancję, erudycję i stylistyczną dyscyplinę. Partyturę z 1995 r. wziął na warsztat Mariusz Treliński, który co prawda zaczynał karierę w operze rok później, w 1996, od inscenizacji współczesnego „Wyrywacza serc” Elżbiety Sikory na Warszawskiej Jesieni, ale potem w doborze utworów sporadycznie wychodził poza XIX w. Niewątpliwie także z tego brała się atrakcyjność jego przedstawień, opartych często na zderzeniu estetyk: romantycznej frazy orkiestrowo-wokalnej i gadżetów ze świata ponowoczesności, w którym normą są szykownie skrojone garnitury, symetryczne kafelki i funkcjonalne meble.

Operowy „czar” zawsze jest u Trelińskiego obecny w muzyce i zwykle również w inscenizacji, ale coraz częściej podlega ograniczeniom. Najdalej w jego niwelowaniu poszedł chyba w inscenizacji „Manon Lescaut”, zaczadzonej przez przeliczalną na pieniądze i czas (nad sceną wisiał do bólu konkretny elektroniczny zegar) korporacyjną scenerię. Być może opera Pucciniego w wydaniu Trelińskiego daje się czytać jako zapowiedź niesławnego „Obcego ciała” Krzysztofa Zanussiego z zeszłego sezonu, czyli rozprawy z modelem pracy w czasach koncentracji wielkiego kapitału. Obaj artyści są być może w równym stopniu odklejeni od rzeczywistości, lecz dla Trelińskiego to odklejenie umożliwia w ogóle tworzenie sztuki, jest warunkiem wstępnym dla uruchomienia wyobraźni.

Zarazem, paradoksalnie, Treliński to znakomity interpretator tego, co teraźniejsze. W jego operach, mylnie i z upartą ignorancją postrzeganych przez wielu krytyków jako wymyślne arie primadonny, przegląda się podmiot szukający wyjścia poza relacje oparte na racjonalnej kalkulacji, po których nie zostaje żadna resztka, naddatek czy też otwierająca się na nieznane szczelina. Nie ma chyba w Polsce drugiego twórcy tak obsesyjnie prześwietlającego splot fantazji, snu i niewytłumaczalnej siły obrazów (kiedyś podobne poszukiwania w obszarze kina prowadził Wojciech Jerzy Has). „Powder Her Face” odcina się jednak od tej wzniosłości, by pokazać, jak żałosny obraz nas samych wyłania się po wyłączeniu maszynerii spektaklu. Pogrywając z własną estetyką, Treliński pokazuje przyziemny wymiar ekscesu, nudę transgresji i monotonię życia tych, których codzienność wydaje nam się często nieprzerwanym świętem.

Żywot rozpustnicy

Wbrew częstym opiniom, opera Adèsa nie jest „idealnym materiałem dla Trelińskiego”. Reżyser był zainteresowany nie dekonstrukcją opery, ale zaledwie przedefiniowaniem jej parametrów, czyli przeniesieniem ciężaru z bezwzględnej dbałości o poziom wykonawczy na inscenizację i interpretację. Czynił to po to, by ocalić widowisko w jego dawnym kształcie: na swój sposób patetycznym, dążącym do oszołomienia widza, zanurzenia go w obrazach i dźwiękach. „Powder Her Face” jest zarówno streszczeniem innych oper o rozwiązłości (od „Żywotu rozpustnika” Strawińskiego po „Lulu” Berga), jak i pojemnym zbiornikiem, w którym mieszają się rozmaite wpływy, melodie i rytmy. Złożony z cytatów kameralny utwór Adèsa (na 15 muzyków) jest zarazem w warstwie libretta opowieścią banalną i smutną: taką wizją życia wyższych sfer, która mówi bohaterom dawniejszych oper, wszystkim traviatom i don giovannim: „Myśleliście, że uwodzenie wychodzi Wam śpiewająco? Nie, jest po prostu impulsem naganianym przez libido i nie ma w nim nic dystyngowanego”.

Pogrywając z własną estetyką, Treliński pokazuje przyziemny wymiar ekscesu, nudę transgresji i monotonię życia tych, których codzienność wydaje nam się często nieprzerwanym świętem. | Sebastian Smoliński

Adès i librecista Philip Hensher rozbierają więc melodramatyczne schematy, co ustawia ich w opozycji do Trelińskiego, który działa raczej na odwrót: egzystencję znudzonych konsumentów, niezdolnych do artykulacji afektów, wpisuje w romantyczną narrację buzującą od amorów. Przeglądając się w zainscenizowanych przez niego obrazach, najadaliśmy się uwodzeniem, które coraz częściej zastępowane jest dziś pragmatycznym seksem, traktowanym jak przypis do ćwiczeń na siłowni. Takiemu stanowisku blisko do filozofii „Powder Her Face”, która bierze na warsztat biografię popularnej w brytyjskim środowisku Margaret Campbell, księżnej Argyll o ponadprzeciętnym apetycie seksualnym. W optyce feministycznej (jak sugerują w programie operowym Agnieszka Graff i Michał Witkowski) postrzega się ją jako kozła ofiarnego społecznej obłudy. Zaliczający kolejne podboje mężczyzna jest otaczanym szacunkiem i zazdrością bogiem seksu, a równie sprawna kobieta to, cytując Graff, „szmata, suka, lodziara”. Pikanterii „skandalistce” Campbell dodaje fakt, że przecież księżnej taka jurność wyjątkowo, za przeproszeniem, nie przystoi. Trudno się nie zgodzić z taką interpretacją, ale to tylko część większego obrazu. W swoich najlepszych momentach Adès i Treliński prowadzą nas bowiem w bardziej niepokojącym kierunku.

W bezbłędnym edytorsko, wielkoformatowym albumie „Mariusz Treliński. Więcej niż życie”, wydanym z okazji 15-lecia jego pracy w operze, obok zdjęć wytrawnego fotosisty Krzysztofa Bielińskego zamieszczona została rozmowa z reżyserem przeprowadzona przez Kubę Mikurdę. Z dużym wyczuciem zachęca on Trelińskiego do podzielenia się refleksją o heglowskim niemal rozwoju swojej ścieżki artystycznej. Autor „Madame Butterfly” zaczynałby od oper poszukujących jakości uniwersalnych i języka archetypów, by poprzez inscenizacje z lekka „werystyczne” dotrzeć wreszcie do syntezy. Chodziłoby w niej o „wkładanie bardzo realistycznych, ludzkich zachowań w sytuacje niemożliwe czy nierealistyczne”. Czy „Power Her Face” wpisuje się w ten trzeci etap?

Opera wybebeszona

Pisząc o „Zamku Sinobrodego”, sugerowałem, że Treliński upodobał sobie ciemności, którymi zakrywa scenę, konfundując w ten sposób widzów i pozbawiając ich widocznych punktów oparcia w przestrzeni. Mrok zewnętrzny w przypadku Sinobrodego jest oczywiście refleksem ciemności ogarniającej również jego jaźń, która porusza się na granicy świata żywych i umarłych. „Powder Her Face” też jest spektaklem niesłychanie ponurym, co wywołuje efekt tym ciekawszy, że zasadniczo partytura to gorzka komedia, pełna dialogów z erotycznymi podtekstami i zachwycona własną lekkością bytu (jak się okazuje, niestety koniec końców nieznośną). Nawet muzyka u Adèsa porusza się jakby pijanym krokiem, wpadając co i rusz w zwiewne tango. Treliński, po jednorazowej współpracy przy dyptyku Bartók/Czajkowski ze świetnym Markiem Heinzem, zlecił zaprojektowanie oświetlenia swojej stałej reżyserce światła, Felice Ross. Wybrali on niewidoczność, czyli zaciemniony darkroom, z którego reflektory niechętnie wycinają silnym snopem sylwetki postaci.

Najnowszy spektakl Trelińskiego jest rewersem idealistyczno-tragicznych opowieści operowych nie tylko ze względu na swoją warstwę fabularną. Dominację ciemności dopełnia kompletne przemodelowanie przestrzeni i miejsca, jakie zajmuje w niej widz. Otoczenie jest wybebeszone: akcja dzieje się na tyłach sceny, gdzie zostały ustawione rzędy krzeseł. Orkiestra gra z boku, pozbawiona odpowiedniej akustyki zapewnianej przez kanał. Niewidoczność nakłada się tu na niesłyszenie: siedząc po przeciwległej stronie sali niż muzycy, trudno było podążać za dźwiękami, które rozpraszały się, zanim zdążyły odpowiednio wybrzmieć. To największa bolączka najnowszej inscenizacji Teatru Wielkiego oraz moment, w którym pasja eksperymentatorska twórców nie liczy się z podstawowymi potrzebami melomanów. Obcy jest mi konserwatyzm większości piszących o operze muzykologów (co więcej, uważam go, w połączeniu z lenistwem intelektualnym, za szkodę wyrządzaną polskiej kulturze operowej), ale w tym aspekcie nie mam wątpliwości: „Powder Her Face”, jak i każdy utwór z tego gatunku, zasługuje, żeby zostać w równym stopniu obejrzaną i wysłuchaną. Taką nonszalancją w podejściu do akustyki Teatr Wielki nie zdobędzie sobie tych słuchaczy, którzy nieustannie narzekają na mierny poziom muzyczny wystawianych tam spektakli.

Punktowane dziewiczymi ariami anachroniczne bajania operowe były przecież tak naprawdę wstępem do odraczanej w nieskończoność kopulacji: wyśpiewywane sopranem wysokie C to tylko zapowiedź zakulisowego orgazmu. | Sebastian Smoliński

Pomimo tego strzału w stopę, decyzja o pokazaniu Adèsa od kuchni wniosła ważne sensy do samej inscenizacji. Wiszące pod sufitem stelaże, urządzenia do przeprowadzania scenicznych tricków, cały aparat obmyślony w celu fabrykowania operowej iluzji: wszystko to jest na wierzchu, łącznie ze śpiewaczką przechadzającą się między rzędami i zmianami scenografii wykonywanymi na oczach widzów przez pracowników teatru. W teatralnej praktyce to nic nowego: ile razy mieliśmy wrażenie, że u Warlikowskiego „techniczni” przestawiający krzesła i kamery są równie ważni, co Danuta Stenka, Maciej Stuhr i Jacek Poniedziałek (który przetłumaczył zresztą libretto Henshera na język polski)? Jednak taka potrzeba deziluzji w Operze Narodowej, podczas sztandarowej premiery sezonu, wskazuje na sytuację przesytu i wyczerpania. Jakby Treliński stwierdził trochę żartobliwie, że nie ma już ochoty dłużej udawać: opowieść o banalnym życiu „intymnym” zachodniej elity zrobił więc w stylu, który odzwierciedla ten brak naiwności i sygnalizuje rezygnację ze zwyczajowej idealizacji. Punktowane dziewiczymi ariami anachroniczne bajania operowe były przecież tak naprawdę wstępem do odraczanej w nieskończoność kopulacji: wyśpiewywane sopranem wysokie C to tylko zapowiedź zakulisowego orgazmu.

Wulgarność i fellatio

Mimo ukrywającej szczegóły ciemności i jednoczesnego odsłonięcia dokonywanej w pocie czoła produkcji scenicznego obrazu, scenograf Boris Kudlička i Treliński zaproponowali, jak zwykle, porywający świat wizualny, z którego wyczytać można kilka niespodziewanych tropów. Gniewomir Zajączkowski i Szymon Żuchowski na łamach „Kultury Liberalnej” oskarżyli reżysera o miszmasz, pisząc: „mamy tu: neony, scenę obrotową, lśniącą posadzkę, samochód, gramofon, projekcje z kamerą na twarz, półnagich tancerzy, lustra, wzorzyste tapety, dyskotekowe błyskotki, rzucanie butami oraz – jakżeby inaczej – deszcz znad sceny”. To szaleństwo katalogowania nie prowadzi do żadnych wniosków – najłatwiej przecież wpisać się w posłuszny mainstream krytyczny, który własne braki w zakresie estetyki przedstawień (obrazów i spektakli) zbywa protekcjonalnym włożeniem warszawskiej „Powder Her Face” w bezpieczne – bo zwalniające z obowiązku eksplikacji – ramy „miszmaszu” (nawiasem mówiąc, czym innym jak nie miszmaszem jest cały utwór Adèsa?). Przywołam w tym miejscu jeszcze jedno, wadliwe logicznie, stwierdzenie autorów: „Najważniejszą bowiem rzeczą w operze – tą, która odróżnia ją od teatru sauté – jest muzyka, a o nią reżyser się nie zatroszczył”. Można, dla sportu, udowodnić tezę dokładnie odwrotną i w równym stopniu pozbawioną pożytku: najważniejszą rzeczą w operze – tą, która odróżnia ją od muzyki sauté – jest obraz teatralny, a o niego reżyser, scenograf i choreograf Tomasz Wygoda zatroszczyli się znakomicie.

Ślady stylu art deco i szerzej: inspiracje wyniesione z kultury „wysokiej”, spotykają w „Powder Her Face” swoje przeciwieństwo, czyli przedmioty i konstrukcje obrazujące nieszkodliwą wulgarność seksu. Obrotowy środek sceny jest więc uzupełniony z boku o jarzące się różnymi barwami kabiny z tańczącymi mężczyznami w maskach, które mogłyby znaleźć się w futurystycznym filmie pornograficznym kręconym gdzieś pod Hamburgiem. Świetnie wypadają też zmiany inscenizacyjne we wzbudzającej kiedyś kontrowersje scenie z „arią fellatio”: dzieje się ona na stacji benzynowej Chevronu zamiast w luksusowym pokoju hotelowym i opiera nie na smakowaniu ustami przyrodzenia anonimowego pracownika, a na pospolitej penetracji. To być może zabiegi w duchu Adèsa, który trzecią część jednej ze swoich najbardziej znanych kompozycji, „Asyla”, zatytułował „Ecstasio” (w nawiązaniu do lubianego przez imprezowiczów narkotyku): w zamierzeniu ilustruje ona noc w londyńskim klubie.

Obywatelka Campbell

Tym, którzy bronią wierności librettu (innymi słowy: tym, którzy tak jak Dorota Kozińska bez żadnego powodu chcieliby nałożyć okowy na reżyserską wyobraźnię), opowiadając niemające wiele wspólnego z autentycznym obiegiem kultury kazania o „intencjach twórców”, zamyka usta sam Adès w zamieszczonej w programie rozmowie z Aleksandrem Laskowskim: „Reżyser może potraktować tę operę na wiele sposobów, zaczynając od pokazania jej dosłownie tak, jak została napisana, po odwrócenie wszystkiego do góry nogami i przeniesienie akcji na bezludną wyspę. Zawsze jestem gotów, by dać się przekonać czyimś pomysłom, czyjejś interpretacji mojego dzieła, pod warunkiem że odnoszą się one z uwagą do tego dzieła”. Treliński i Kudlička przenikliwie rozpracowali „Powder Her Face”, przypominając mi o dwóch klasykach amerykańskiego kina: „Obywatelu Kane” Orsona Wellesa i „Pisanym na wietrze” Douglasa Sirka, mistrza melodramatów lat 50., które współcześnie odczytuje się jako niesłychanie subwersywne, rozsadzające od środka sztywną genderową opozycję.

Sekwencja „benzynowa” wydaje się cytatem z neurotycznego dzieła Sirka, opowiadającego o rodzinie potentatów naftowych z Teksasu. To ród z problemami: syn surowego twórcy imperium, alkoholik, zmaga się z impotencją; córka jest nimfomanką, która zabiera na przejażdżkę pracownika stacji poznanego podczas nalewania benzyny (w spektaklu Trelińskiego Campbell ma na sobie podczas „arii fellatio” połyskliwą fioletową suknię, z wcięciem biegnącym od kostek do łona). Osobliwe, stosunkowo mało znane w Polsce kino Sirka ma wiele cech opery (łącznie z niedorzecznościami fabularnymi, jak we „Wspaniałej obsesji” o romansie niewidomej wdowy z playboyem granym przez Rocka Hudsona), a mechanizm poskramiania kobiecej seksualności – niebezpiecznej już dlatego, że w ogóle daje o sobie znać – jest taki jak w przypadku księżnej Argyll: infamia.

Z „Pisanym na wietrze” łączy „Obywatela Kane’a” wątek zdegenerowanych bogaczy, będący też tematem „Powder Her Face”. Ważniejsza jest jednak wypracowana przez Wellesa struktura narracyjna, w której poznajemy życie postaci z pierwszych stron gazet w postaci migawek i w porządku niechronologicznym. Skojarzenie debiutu Adèsa z debiutem Wellesa umożliwiają przede wszystkim wyświetlane po lewej stronie projekcje, przybliżające czarno-białymi liczbami lata, w których dzieje się aktualnie akcja utworu. Przy okazji pierwszej sekwencji, z 1990 r., a więc pod koniec życia księżnej, widzimy napis „The End” – padający na ścianę pod takim samym kątem jak „The End” ze słynnej kroniki „News on the March”, która uruchamia w „Obywatelu Kane” dziennikarskie śledztwo. Zmianom dat i scenografii towarzyszą projekcje (cofając się do lat 30., na odtwarzanym w drugim kierunku nagraniu widzimy między innymi biegnące do tyłu konie!), odsyłające do kina jako środka utrwalania i przywoływania pamięci.

W „Powder Her Face” też odnajdujemy Różyczkę – wypowiedziane jakoby przez Kane’a na łożu śmierci słowo, które uznane zostaje za klucz do rozwiązania zagadki jego życia. Takim wytrychem, w oryginalnym libretcie zajmującym półtorej strony, jest zmarła przed laty niania małej Campbell (która wtedy nazywała się jeszcze Ethel Margaret Whigham). „Znała moje sekrety i nikomu ich nie zdradzała. / I bardzo mnie lubiła” – powie księżna, zanim z braku pieniędzy zostanie zmuszona opuścić hotel, w którym pomieszkiwała przez lata. Tak jak u Wellesa, puszcza się do nas oczko, że prawda o człowieku zawiera się w wiedzy o tym, czy był kochany – jako dziecko i dorosły. „Obywatel Kane” i „Powder Her Face” to jednak dzieła dużo bardziej przewrotne. Zostawiają nas na koniec z niczym, lub też: z otwierającą film Wellesa tabliczką „Wstęp wzbroniony”.

Uwodząca pustka

Bo też spektakl Trelińskiego niekoniecznie wpisuje się w nakreślony przez niego samego trzeci etap, mający być syntezą codziennych ludzkich zachowań i niemożliwych okoliczności. W seksualnych obrzędach z „Powder Her Face” nie ma żadnej mitologii ani choćby śladu apoteozy; nie trafimy tu na orgię w tokijskim „hotelu miłości”, ze spermą strzelającą w kierunku kamery podczas zbliżenia na penisa, jak w cenionym przez Trelińskiego „Wkraczając w pustkę” Gaspara Noégo, który to film według niego „przywraca sens pojęciu «romantyzm»”. Szukaniu niewidzialnej, nadnaturalnej podszewki rzeczywistości zawsze towarzyszy ryzyko, że przebiwszy się na drugą stronę, trafimy na wszechogarniającą pustkę. Nie pomogą obrazy o nieprzeciętnym pięknie – bohaterka wchodząca w ścianę deszczu na spotkanie księcia, który ujawnił się na razie tylko jako głos; ciepłe, soczyste światło sączące się pomiędzy szczelinami obrotowych drzwi hotelu Savoy – proza przypadkowego seksu i proza życia poza operą i tak o sobie przypomną, a z wyprawy w poszukiwaniu psychologicznej głębi wrócimy z kolejną szkatułką pudru.

Opera:

„Powder Her Face”, muz. Thomas Adès, libretto Philip Hensher, reż. Mariusz Treliński, Teatr Wielki – Opera Narodowa, 2015.

* Zdjęcia zostały udostępnione przez Teatr Wielki, ich autorem jest Krzysztof Bieliński.