W ostatnich latach zaobserwować można rosnące zainteresowanie historią polskiej awangardy. Świadczą o nim również nowe ekspozycje muzealne. Wystawa „Teresa Żarnower (1897–1949). Artystka końca utopii” w Muzeum Sztuki w Łodzi została uznana za jedno z najważniejszych wydarzeń kulturalnych ubiegłego roku, a otwarta w maju ekspozycja poświęcona Tadeuszowi Peiperowi powinna pretendować do tego miana w roku bieżącym. Obydwie prezentacje zawierają w swoich tytułach nazwiska kluczowych osobowości polskiej awangardy. Różnią się jednak w sposób znaczący. Na wystawie o Żarnower zebrano w jednym miejscu możliwie jak najwięcej prac i dokumentów dotyczących życia i twórczości artystki, podczas gdy ekspozycja w Muzeum Narodowym nie prezentuje całej spuścizny literackiej Peipera, ale wszytko to, co działo się do lat 30. XX w. wokół jego biografii i poglądów na sztukę.

Już sama idea zorganizowania wystawy poświęconej poecie w Muzeum Narodowym mogła wydawać się awangardowa. Wiadomo, jak trudno urządzić dobrą ekspozycję poświęconą literaturze. „Tadeusz Peiper w Hiszpanii, Polsce, Europie” nie jest jednak sensu stricto wystawą o eksperymentach literackich. Ideą kuratora Piotra Rypsona stało się bowiem zaproponowanie nowego spojrzenia na historię polskiej awangardy z perspektywy biografii Peipera i jego podróży. Właśnie owe podróże, a wraz z nimi cyrkulacja idei, są tu kluczem do zrozumienia przeobrażeń nowej sztuki w Polsce. Przenosimy się w czasie, by wraz z Peiperem znaleźć się w tych samych miejscach, gdzie aktualnie przebywał w otoczeniu artystów i poetów. W takim ujęciu droga, którą poeta przemierzył z Paryża (twórczość Grisa, Légera, Kislinga) i Madrytu (ultraizm) do Krakowa (formizm, futuryzm, „Zwrotnica”), następnie Warszawy (konstruktywizm) i Dessau (Bauhaus) ukazuje szerokie tło oraz drogi inspiracji i kształtowania się nowych kierunków w sztuce. Ten kluczowy moment przejścia od figuratywnego malarstwa do konstrukcji i form abstrakcyjnych dokonał się w Polsce właśnie za sprawą Peipera, którego nie bez powodu namaszczono na „papieża awangardy”.

Sam termin „awangarda” definiowany jest dziś na wiele sposobów. Zwrócenie literatury i sztuki w stronę tego, co nowe, oryginalne, eksperymentalne, antymieszczańskie i antyburżuazyjne, walka z establishmentem oraz dążenia prowadzące w stronę zerwania z instytucją sztuki – to wszystko można uznać za postawę awangardzisty początku XX w. Wokół licznych nurtów – od futuryzmu do surrealizmu – tworzyły się charakterystyczne ugrupowania formacji artystycznych, tzn. ludzi o wspólnych zainteresowaniach, przyjaciół manifestujących własne idee poprzez wspólnie organizowane działania. Alain Badiou zaznaczał, że „awangarda oznaczała grupę, nawet jeśli jest ona garstką osób, (…) grupę, motywowaną przez mocne osobowości, które nie są skłonne, by dzielić władzę” [1]. W Polsce pierwszą taką „mocną osobowością” był właśnie Peiper, który skonsolidował wokół swojego pisma grupy formistów i futurystów, pragnące już wcześniej dokonać przewrotu w polskiej sztuce. Jednak to dopiero wydawana przez Peipera „Zwrotnica” stała się pierwszą znaczącą platformą wypowiedzi programowych polskiej awangardy o międzynarodowym zasięgu; określiła podstawy poetyckie grupy Awangardy Krakowskiej, jak również posłużyła jako katalizator konstruktywizmu powstałej później w Warszawie grupy Blok, reprezentowanej przez Mieczysława Szczukę, Witolda Kajruksztisa, Władysława Strzemińskiego, Katarzynę Kobro, Henryka Stażewskiego. Wystawa w Muzeum Narodowym uzmysławia nam wyraźnie, jak trudno sobie wyobrazić dzieje nowej sztuki w Polsce bez pisma Peipera.

Zwrot „Zwrotnicy”

W pierwszych salach wystawy znajdują się obrazy polskich artystów rezydujących w Paryżu oraz fowistyczne kompozycje polskiej kolonii w Madrycie: Józefa Pankiewicza, Jana Wacława Zawadowskiego i Władysława Jahla. Te ostatnie, wciąż w niewielkim stopniu rozpoznane w historii sztuki, ukazują interesujący epizod polskiego życia artystycznego zagranicą. Uwypuklają też znaczenie Madrytu na europejskiej mapie ośrodków nowej sztuki czasu I wojny światowej. Twórczość polskiej kolonii przepełniona jest barwnymi scenami z życia codziennego w kraju, który podczas konfliktu pozostał neutralny. Nie ma w niej obrazów wszechogarniającej śmierci czy tragizmu walk narodowowyzwoleńczych charakterystycznych wówczas dla malarstwa Europy Środkowej. Z dala od rzeczywistości wojennej polscy artyści mogli swobodnie tworzyć, brać udział i mieć wpływ na życie kulturalne hiszpańskiej stolicy.

Widząc, że w osamotnieniu nie dokona przewrotu w polskiej sztuce, Peiper monitorował to, co tworzyli formiści i futuryści, siejący ferment w konserwatywnym Krakowie. | Przemysław Strożek

W tym kulturowym tyglu, jakim był wówczas Madryt Roberta i Sonii Delauneyów, Rafaela Barradasa, Norah Borges i Vicente Huidobro, znalazł się Tadeusz Peiper, chłonąc atmosferę nowoczesności i nawiązując kontakty ze środowiskami nowej poezji. Sam artystą sztuk wizualnych nie był, a więc nie mógł w pełni uczestniczyć w życiu wystawienniczym stolicy Hiszpanii. Jednak, świadomy wzrastającej roli drukowanych publikacji i czasopism dla konsolidacji nowatorskich środowisk artystycznych całej Europy, zapoznawał się z najróżniejszymi przejawami nowej sztuki, by po powrocie do ojczyzny otworzyć nowy rozdział w dziejach narodowej kultury.

Peiper przybył do Polski na przełomie 1920 i 1921 r. witany przede wszystkim jako znawca i popularyzator nowej hiszpańskiej poezji i nowej sztuki tworzonej w Paryżu. Widząc, że w osamotnieniu nie dokona przewrotu w polskiej sztuce, monitorował to, co tworzyli formiści i futuryści, siejący ferment w konserwatywnym Krakowie. Jak się okazało, pierwsi z nich wychodzili od podobnych założeń, co ultraiści – reprezentanci awangardy hiszpańskiej, czerpiący inspiracje z kubizmu, futuryzmu i ekspresjonizmu. Obydwa ugrupowania powstały mniej więcej pod koniec I wojny, zupełnie niezależnie w dwóch odległych stronach Europy. Mimo to, analogiczne eksperymenty z formą i podobieństwa motywów religijnych, ludowych, miejskich pejzaży i portretów w twórczości formistów i ultraistów wydają się niezwykle uderzające. Wystawa w Muzeum Narodowym po raz pierwszy w historii zestawia obydwa „style” ze sobą, podkreślając tę zbieżność. Mogłoby się zdawać nawet, że Barradas i Borghes wraz z Tytusem Czyżewskim i Leonem Chwistkiem należeli do jednej grupy artystycznej. Tymczasem środowiska ultraistów i formistów nawiążą ze sobą kontakt dopiero za pośrednictwem Peipera – i to w momencie, kiedy formacja krakowska zacznie się powoli rozpadać.

Peiper uchodził początkowo raczej za mediatora między polską a hiszpańską awangardą. Tłumaczył w warszawskim periodyku „Nowa Sztuka” poezje ultraistów, publikował informacje o eksperymentach literackich w Madrycie i był krótkotrwałym korespondentem pisma „Ultra”. Jednak założona przez niego w 1922 r. „Zwrotnica” od razu zdystansowała się radykalnie od wcześniejszych doświadczeń iberyjskich. Pismo nie publikowało wiadomości ani o twórczości polskiej kolonii, ani poetów i artystów związanych z „Ultrą”, której nota bene ważnym współpracownikiem był wspomniany wcześniej Jahl. W tym momencie hiszpański etap był już dla Peipera zamknięty i twórca „Zwrotnicy” świadomie postanowił skierować polską awangardę w stronę nowej estetyki. Były nią podstawy puryzmu. Nie bez powodu pierwsze numery pisma zawierały więc reprodukcje Légera, Ozenfanta i Jeannereta (Le Corbusiera), jak również artykuły o ich twórczości. To właśnie ów krąg „L’Esprit Nouveau” domagał się od sztuki spełniania ścisłych reguł konstrukcyjnych w powiązaniu z funkcjonalnością maszynową i architektoniczną, co stało się podstawą programu Peipera.

Miasto, masa, maszyna

Wystawa bardzo dobitnie obrazuje moment przejścia od twórczości kubistów, formistów i ultraistów do nowej estetyki w duchu pruzymu Légera, czarnego kwadratu Malewicza i idei „miasta, masy, maszyny”. Prace tych dwóch artystów otwierają zresztą kolejną część ekspozycji, poświęconą kręgowi „Zwrotnicy”. Wystawa ukazuje tym samym radykalny zwrot w twórczości polskiej awangardy, jaki dokonał się w przeciągu zaledwie 2 lat za sprawą ukazywania się pierwszej serii pisma Peipera (1922–23). Objawiał się on w nierozdzielnym powiązaniu sztuki z zagadnieniami społecznymi w obliczu postępującej urbanizacji oraz mechanizacji życia w perspektywie planów modernizacyjnych młodej niepodległej Polski. Niezwykle interesująco przedstawia się w tym kontekście, reprodukowany w katalogu, mało znany tekst Peipera o Gdyni z roku 1930 wraz ze zdjęciami samego autora. „Jako zjawisko cywilizacyjne jest nowa Gdynia chyba unikatem. Mamy tu przed sobą widowisko, które człowieka wiecznego unaocznia najbardziej nowoczesnymi jego czynami. Nawet w Ameryce spektakl postępu nie rozgrywał się tak obrazowo, tak widzialnie” [2] – pisał.

Budowa Gdyni okazała się więc symbolem progresu, który wieszczył w artykule „Miasto, masa, maszyna”, postulując nierozerwalność zagadnień artystycznych, społecznych i modernizacyjnych. Na tle polityczno-społecznej transformacji II Rzeczpospolitej Peipera można było więc uznać za „nowoczesnego socjalistę” i „homo oeconomicus”, o czym przekonują teksty Piotra Rypsona i Michała Kłosińskiego, również zamieszczone w katalogu. I mimo że sam Peiper dystansował się od radykalnej lewicy artystycznej, komunizująca „Nowa Kultura” Jana Hempla uznała „Zwrotnicę” za „nowe piękno”, a „Blok” Mieczysława Szczuki i Teresy Żarnower bazował na międzynarodowych kontaktach wypracowanych właśnie przez „papieża awangardy”, niezależnie od tego, że postulowane przez tę grupę warszawskich konstruktywistów powiązanie praktyki artystycznej z potrzebami proletariatu oraz ideą wytworzenia nowej kultury robotniczej było ideologicznie odległe od poglądów politycznych redaktora „Zwrotnicy”.

Prezentowane w ostatniej sali fragmenty „Dzisiejszych czasów” Chaplina zapowiadają przeczucie ogromnej katastrofy, jaką będzie następna wojna. Na tym przeczuciu wystawa się urywa. | Przemysław Strożek

„Jedni zwalczają sztukę teraźniejszości dlatego że nie widzą w niej przeszłości – inni zwalczają ją dlatego że ma przyszłość” – brzmiało zdanie Peipera opublikowane w „Bloku” w roku 1924. Ów cytat z „Nowych Ust” idealnie definiuje fundamentalną myśl papieża polskiej awangardy: nie przeszłość, nawet nie nieznana, utopijna przyszłość jak u futurystów, ale teraźniejszość – droga, kierunek, linia – wszystko to, co zmierza w stronę przyszłości jest motorem napędowym sztuki. Zadaniem twórczości literackiej i artystycznej było więc wyrażanie prawdy o bieżącym, aktualnie przeobrażającym się świecie, a nie uwielbienie dla przeszłości i kreacja nowych futurystycznych światów. Opowiadając się za sztuką teraźniejszości, Peiper świadomie skierował polską awangardę na tory konstruktywnej i racjonalnej budowy [3]. Ale tylko skierował, do konstruktywistów bowiem nie przystąpił, a pobyt w Bauhausie i rozwiązania modernistycznej architektury nie zawsze dostatecznie go zadowalały.

Radykalne umasowienie kultury, populizm sfer rządzących i postępująca mechanizacja pracy, likwidująca czynnik ludzki ze sfer życia codziennego, nie były tym kierunkiem, który Peiper początkowo pragnął wyznaczyć programem „Zwrotnicy”. Jakby zawiódł się na rzeczywistości lat 30., wycofał się z idei obrazowania jej sztuką i przestał wspierać młodsze ugrupowania. Prezentowane w ostatniej sali fragmenty „Dzisiejszych czasów” Chaplina (świadectwo rozczarowania epoką maszyn) oraz awangardowe fotomontaże Kazimierza Podsadeckiego, Franciszka Themersona i Mieczysława Bermana ukazują tę właśnie teraźniejszość, od której się w pewien sposób zdystansował. Zapowiadają też przeczucie ogromnej katastrofy, jaką będzie zbliżająca się następna wojna. Na tym przeczuciu wystawa się urywa.

Zawiłych losów Peipera w latach 40. i okresie realizmu socjalistycznego nie zaprezentowano. Nie ukazano jego tragicznych zmagań z osamotnieniem i literacko-artystycznym wyobcowaniem, które w pewien sposób zbliżały jego biografię do tragicznych losów wielu pionierów polskiej awangardy (m.in. Żarnower), którzy nie potrafili odnaleźć się w świecie zrujnowanym przez wojnę. O ile ekspozycja o Żarnower była wystawą bardzo osobistą, nad którą ciążyło poczucie głębokiego przygnębienia, wyłaniające się z tragicznej biografii artystki końca utopii, to przedsięwzięcie oparte na osobie Peipera ukazuje obraz polskiej awangardy przepełnionej kolorami i optymizmem wiary w potęgę nowej sztuki. Całościowy wydźwięk wystawy to pełen entuzjazmu obraz nadziei na zmianę, nadziei na możliwość dokonania zwrotu w polskiej kulturze i przekonanie, że sztuką można zmieniać rzeczywistość. Nie skonfrontowano jednak owych nadziei z największym kataklizmem wojennym w dziejach XX w., co świadczy wyraźnie o tym, że wystawa w Muzeum Narodowym nie jest tak naprawdę wystawą monograficzną o Peiperze, ale o historii awangardy i jej papieżu.

Papież networkingu

Wystawa w Muzeum Narodowym ma duży walor edukacyjny, bo pozwala każdemu, nawet największemu laikowi, zrozumieć w wizualny sposób drogę przeobrażeń polskiej awangardy. Nie trzeba znać historii „Zwrotnicy”, by dojrzeć kluczowy moment przejścia od eksperymentów malarskich z formą do zagadnień konstrukcyjnych i maszynistycznych. Ekspozycja przywraca też historii sztuki nieco zapomniany epizod działalności polskiej kolonii artystów w Hiszpanii. Nie jest to więc jedynie prezentacja dobrze wyselekcjonowanych i zestawionych ze sobą dzieł kubistów, ultraistów, formistów, purystów, suprematystów i konstruktywistów na tle podróży Peipera i jego poglądów na twórczość artystyczną. To również wynik znaczącej pracy badawczej. Jest on odświeżającym spojrzeniem na twórczość redaktora „Zwrotnicy”, istotnym dopełnieniem wieloletnich prac badawczych Stanisława Jaworskiego i w szczególności ostatniej książki Beaty Lentas o pobycie Peipera w Hiszpanii [4]. Można jedynie żałować, że okazały katalog wystawy nie został przetłumaczony na język angielski.

To właśnie awangarda w latach 20. świadomie wytworzyła coś w rodzaju networkingu, korzystnej sieci wzajemnych kontaktów. Peiper dostrzegł to jako pierwszy w Polsce. | Przemysław Strożek

Obok starannie dobranych tekstów i pełnego kalendarium życia i twórczości, owemu katalogowi pokazywanych na wystawie dzieł sztuki słusznie towarzyszy równie znaczący katalog publikacji. Podstawowym medium działalności formacji awangardowych były bowiem nie tylko organizowane wystawy obrazów i rzeźb, lecz również, przede wszystkim, czasopisma – platformy programowych wypowiedzi, dyskusji i reprodukcji dzieł. To publikacje książkowe i periodyki upowszechniały nowe oryginalne idee, a także były rodzajem sieci, najszybszym sposobem na przepływ informacji o przeobrażeniach artystycznych na świecie. Sam termin „awangarda”, nawiązujący do militarnego znaczenia straży przedniej, sugerować może przecież, że pewna odczuwająca wzajemny związek i solidarność grupa artystów i pisarzy pragnie wysunąć się na czoło w zakresie myśli teoretycznej i praktyki twórczej. Spełnienie tego pragnienia było możliwe w dużej mierze dzięki międzynarodowym kontaktom.

To właśnie awangarda w latach 20. świadomie wytworzyła coś w rodzaju networkingu, korzystnej sieci wzajemnych kontaktów. W Polsce jako pierwszy dostrzegł ten fenomen Peiper, zacieśniając współpracę z wieloma ośrodkami; w tym jego pionierska i niepodzielna zasługa. Aż chciałoby się sporządzić całościową, rzeczywistą mapę kontaktów twórcy „Zwrotnicy” z całym środowiskiem europejskiej awangardy, w tym z paryskim „La Vie des Lettres et des Arts”, z Belgią („Het Overzicht”), Niemcami („Der Sturm”, „Merz”), Serbią/Chorwacją („Zenit”), Rumunią („Contimporanul”), włoskimi futurystami („Noi”) i innymi ośrodkami nowej sztuki w Europie. Mimo że kontakty te często ograniczały się tylko do tego, że Peiper krótko wypowiedział się na łamach tych pism bądź jedynie figurował jako reprezentant polskiej awangardy, to jednak sporządzenie takiej mapy dobitnie ukazałoby, jak ogromny był zasięg jego działalności networkingowej. W Muzeum Narodowym skoncentrowano się przede wszystkim na roli bardziej znaczących i trwałych kontaktów Peipera z hiszpańskim środowiskiem „Ultry” i „Alfaru”, francuskim „Manometre”, purystami i Malewiczem. W końcu to właśnie te kontakty zaważyły na tym, w jaki sposób krystalizował się profil „Zwrotnicy”.

Z dzisiejszej perspektywy sieć modernistycznych czasopism, do której należała „Zwrotnica”, może jawić się jako pewna prefiguracja internetowych platform wymiany informacji, debat i dyskusji. Zdaniem Lva Manovicha – autora książki „Język nowych mediów” – współczesne multimedia jedynie rozwijają to, co było zasługą awangardowych odkryć; to właśnie awangarda wytworzyła najważniejsze techniki nowoczesnej komunikacji. W Polsce inicjatorem tego typu myślenia był właśnie Peiper, któremu dopiero teraz, po raz pierwszy, urządzono wystawę, podkreślając ogromne znaczenie drukowanych publikacji dla kształtowania się myśli i formacji nowej sztuki. Jest to więc wystawa przede wszystkim o drodze i kierunku polskiej awangardy, gdzie fizyczna prezencja podróżującego Peipera, abstrakcyjna myśl o nowych ideach oraz międzynarodowy obieg informacji w sieci modernistycznych czasopism doprowadziły do radykalnego zwrotu w polskiej kulturze. Chodziło o przeniesienie sztuki do praktyki życiowej i powiązanie działalności artystycznej z problemami współczesności,  wyznaczonymi przez trzy dominujące czynniki: miasto, masę, maszynę. Rozwijając eksperymenty formalne formistów i futurystów, Peiper przeniósł środek ciężkości na zagadnienia budowy dzieła sztuki i utworu literackiego. Okazały się one na gruncie polskim prawdziwie nowatorską propozycją i jedną z podstaw późniejszych eksperymentów konstruktywizmu w duchu międzynarodowym.

Mediator, inspirator, redaktor

Twórcom ekspozycji udało się zmierzyć z niełatwym tematem, który został podjęty właściwie w sferze myśli i kontaktów międzyludzkich. W pierwszych salach rzeczywiście chłonie się wielobarwną atmosferę Paryża, Madrytu i Krakowa, wyłaniającą się z płócien kręgu École de Paris, Roberta Delaunaya, Daniela Vázqueza Diaza, polskiej kolonii w Hiszpanii, ultraistów i formistów. W kolejnych widzimy już zwrot w stronę zagadnień racjonalnej budowy na tle programowych tekstów Peipera, a o jego kontaktach dowiadujemy się z wydrukowanych w większej skali fragmentów „Zwrotnicy” czy fotografii z Malewiczem w Bauhausie. Pojawiają się reprodukcje zdjęć modernistycznej architektury oraz projekty typograficzne. Na wystawie zaprezentowano więc właściwie wszystkie przejawy działalności artystycznej: malarstwo, rzeźbę, fotografię, architekturę, teatr, film, sztukę dekoracyjną, literaturę, nową typografię i projektowanie graficzne. Trochę zabrakło bardziej widocznego powiązania postaci Peipera z niektórymi przejawami kultury popularnej lat 20.: muzyką jazzową (utwór „Dancing”), sportem (wiersz „Futbol”, teksty o znaczeniu sportu dla sztuki w „Zwrotnicy”) czy filmem animowanym (teksty o ruchomym malarstwie). To wszystko w równym stopniu współtworzyło nowoczesny obraz miasta, masy, maszyny.

W całościowym odbiorze wystawy postać Peipera jako samodzielnego twórcy konkretnych dzieł nieco umyka. Powraca tu problem wystawiania eksperymentów literackich w muzeum. Utwory poetyckie redaktora „Zwrotnicy” pojawiają się w poszczególnych salach, jedynie ilustrując daną część ekspozycyjną. Mimo to, nie ma się wrażenia, aby zaistniała potrzeba nasycenia wystawy jego spuścizną literacką. Peiper przedstawiony został więc głównie jako mediator, inspirator i redaktor „Zwrotnicy”. Ale to właśnie dzięki temu zyskał miano lidera – papieża polskiej awangardy.

Wystawa niewątpliwie i słusznie przywraca Peiperowi zasadnicze miejsce w historii polskiej kultury XX w. Podobnie jak zeszłoroczna retrospektywna ekspozycja Żarnower w Łodzi, wystawa w Muzeum Narodowym okazuje się kolejną wartościową prezentacją wciąż mało powszechnie rozpoznanych przeobrażeń społeczno-artystycznych i – miejmy nadzieję – stanie się może punktem wyjścia do realizacji przyszłych, równie ożywczych projektów o eksperymentalnej sztuce 20-lecia.

Przypisy:

[1] Alain Badiou, „The Century”, Cambridge 2007, s. 133.
[2] Tadeusz Peiper, „Gdynia. Polskie miasto portowe”, „Tygodnik Ilustrowany” nr 8/1930.
[3] O pojęciu budowy pisał Peiper w programowym tekście „Miasto, masa, maszyna”: „Postulat budowy, z jakim podchodzimy do każdego dzieła sztuki, nie jest jedynie doktorskim wymogiem estetyki. Daje się on odnaleźć jako naczelne wymaganie we wszystkich dziedzinach działalności ludzkiej. Postulat budowy artystycznej jest wierzchnią warstwą postulatów samego życia. Budowanie dzieła sztuki jest to sprowadzanie chaosu do porządku, zmuszanie dowolności do ładu. Otóż ten porządek nie jest jedynie tylko wymaganiem sztuki, ale jest potrzebą samego życia”. Tadeusz Peiper, „Miasto, masa, maszyna”, „Zwrotnica” nr 2/1922.
[4] Można oczywiście polemizować, czy rzeczywiście epizod madrycki był dla twórczości Peipera tak bardzo znaczący. To „nadużycie” zarzuciła ostatnio badaczce Agnieszka Kluba na łamach „Przestrzeni Teorii”. W tekście zamieszczonym w katalogu wystawy Lentas stara się odeprzeć niektóre zarzuty. Warto podkreślić, że owa polemika między badaczkami świadczy wyraźnie o tym, że sprawy historii polskiej awangardy są wciąż punktem zapalnym do ożywionych dyskusji.

Wystawa:

„Papież awangardy. Tadeusz Peiper w Hiszpanii, Polsce, Europie”,
Muzeum Narodowe w Warszawie, 28 maja – 6 września 2015.