„Czy potrzebujemy nowego filmu na podstawie «Z dala od zgiełku»?” – sceptycznie pyta Anthony Lane w recenzji najnowszego obrazu Thomasa Vinterberga, opublikowanej na łamach „New Yorkera„. Podważanie sensowności adaptacji całkiem poczytnej powieści, należącej do klasyki literatury, a w dodatku przeniesionej ostatnio na ekran prawie pół wieku temu, częściowo może wyglądać na malkontenctwo silącego się na przekorność krytyka. Przecież wystarczy rzut oka na plakat wersji „Z dala od zgiełku” w reżyserii Johna Schlesingera z 1967 r., na spoglądającą na nas z niego blondwłosą piękność (pamiętna rola Julie Christie) i na  reklamowy slogan: „A willful passionate girl and… the three men who want her!” („Rozmyślnie prowokująca dziewczyna i… trzech mężczyzn, którzy jej pożądają!”), aby dojść do wniosku, że obcujemy z anachroniczną błyskotką niezdolną do wywołania autentycznego zaangażowania w odbiorcach. Owszem, nadal urzekającą, ale pięknem właściwym świadectwom estetycznym przeszłości.

Jeśli jednak sprawy prezentują się w ten sposób, to w przypadku Vinterberga mielibyśmy do czynienia wyłącznie z potrzebą aktualizacji, czy też – by kontynuować posługiwanie się korporacyjną nowomową, w tym wypadku wyjątkowo celnie wyrażającą sedno problemu – kompleksowego rebrandingu uznanej marki. Czy współczesna wersja „Z dala od zgiełku” wciela właśnie podobny wzorzec? Anthony Lane puentuje, że najzwyczajniej powstała adaptacja powieści Hardy’ego dla pokolenia, które nie pamięta poprzedniej filmowej wersji, a co istotne, niezbyt ochoczo sięga po literaturę z poprzednich epok. Koniec końców trzeba przyznać, że na nową adaptację „Z dala od zgiełku” nikt szczególnie nie czekał – ale właściwie nie jest najgorszym pomysłem przybliżenie historii Bathsheby Everdene widzom kojarzącym to nazwisko jedynie z „Igrzyskami Śmierci” (za sprawą posługującej się zaskakująco podobnie brzmiącym rodowodem – Katniss Everdeen).

Melodramat – mowa uniwersalna kina?

W podobnym kierunku, co recenzent „New Yorkera” zmierza również Magdalena Maksimiuk. Na łamach miesięcznika „Kino” pisze, że „Z dala od zgiełku” jest „adaptacją, na jaką tekst czekał długie lata, odpowiednio współczesną, choć w kostiumie z epoki”. Polska recenzentka idzie odrobinę dalej niż amerykański krytyk: uwalnia twórców od przymusu kapryśnej aktualności, przypisując im raczej osiągnięcie nieprzemijającego ideału doskonałości.

Zdaniem Maksymiuk, kluczem do sukcesu „Z dala od zgiełku” Thomasa Vinterberga okazuje się umiejętność uchwycenia miary proporcji pomiędzy atrakcyjną, uwspółcześnioną formą a doniosłą klasyczną treścią, co budzi obopólny szacunek dla ducha i litery powieści, możliwy wyłącznie dzięki odnalezieniu mitycznego „środka” kina. W tej wizji reżyser staje się kimś na kształt mistrza ceremonii, na tyle dobrze znającego gusta swoich gości, czyli nas, że bez obaw możemy oddać się w jego ręce. Daje pełną gwarancję, że nie będziemy musieli się o nic troszczyć, a pozostanie nam jedynie dobrze się bawić.

„Z dala od zgiełku” Vinterberga to konsekwentnie poprowadzony melodramat. W latach 60. ubiegłego wieku ten gatunek był kojarzony ze statyczną narracją, nierozbudowanym montażem i konwencjonalną scenografią, przywołującą porównania z teatrem. Dzisiaj wzorcem estetycznym dla melodramatu stała się szeroko pojęta estetyka serialowa – z akcentem raczej na konserwatywny format BBC niż igrające z przyzwyczajeniami odbiorców produkcje HBO. Wydawać by się mogło, że tym, co dodatkowo pozwoliło Maksimiuk mówić o „adaptacji, na jaką zasługuje powieść”, jest właśnie ewolucja postrzegania melodramatu – gatunku, który wśród filmowych konwencji startowało z pozycji pogardzanego popychadła, by współcześnie, za sprawą przyobleczenia w odium brytyjskości, zyskać powab elitarności.

Swoją adaptacją Vinterberg obnaża też inny popularny mit dotyczący trudów „mierzenia się” z XIX-wieczną realistyczną powieścią. Autor „Polowania” bez ogródek wyznaje w wywiadzie: „Nic nie wiedziałem o filmie Schlesingera, ani nie czytałem wcześniej powieści Thomasa Hardy’ego. To agent przesłał mi gotowy scenariusz”. Duża w tym rola – specjalizującego się w adaptacjach XIX-wiecznej prozy brytyjskiej – scenarzysty Davida Nichollsa, mającego na koncie również czterogodzinny serial na motywach „Tessy D’Urberville” Hardy’ego, zrealizowany dla BBC w serii „Masterpiece”.

W konsekwencji „Z dala od zgiełku” wydaje się efektem pewnego modelu produkcyjnego, doprowadzonego w ostatnich latach do perfekcji przez sprofesjonalizowaną produkcję serialową. Każdy odpowiada tutaj wyłącznie za swoją działkę, a finalna wersja jest rezultatem poukładania wszystkich puzzli w całość. Ważne jest również potwierdzenie zgodności z gdzieś już uprzednio założoną wizją obrazu. Można przypuszczać, że to właśnie poczucie bezpieczeństwa, które bierze się z pracy w zespole kompetentnych twórców, nadzorowanych przez profesjonalnych producentów, ostatecznie skusiło Vinterberga do zaangażowania się w realizację „Z dala od zgiełku”. Sam autor podkreśla w wywiadach, że doszedł do momentu przesycenia autorskimi projektami, więc tym razem chciał wreszcie spróbować czegoś bardziej zespołowego, pozwalającego odetchnąć od brania na swoje barki całego ciężaru produkcji. W rozmowie z „Guardianem” przyznaje: „Do tej pory, przez całą moją karierę, ciągle było tylko «ja», «ja», «ja». Jednak praca w studiu filmowym to zupełnie coś innego. Jest tu gotowy scenariusz, są specjaliści – bardzo sensowni/łebscy ludzie – więc jako reżyser nie jesteś królem, jesteś członkiem ekipy. Polubiłem to. Pomyślałem: zróbmy to, jako wspólnota, jako kolektyw”.

Vinterberg wydobywa z powieści Hardy’ego podstawową prawidłowość: wejście w porządek języka okazuje się dla kobiecego podmiotu momentem symbolicznej kastracji, wywłaszczenia z osobistego doświadczenia emocjonalnego. | Michał Piasecki

Powstaje więc pytanie: jaka było realna stawka realizacji nowej adaptacji powieści Hardy’ego? Na jaki efekt i na jakiego widza została obliczona? Czy współczesny melodramat wciąż wyciska kunderowską łzę wzruszenia i prowokuje do zachwytów nad tym, „jakie to piękne”? Aby spróbować przeniknąć intencję twórców, ponownie można odwołać się do języka specjalistów od zarządzania. Sądzę, że „Z dala od zgiełku” wciela ideały oddawanego na polski jako „wysokojakościowy”, wszechobecnego angielskiego high quality. Ma być zatem elegancko i ze smakiem – aby dać poczucie obcowania z czymś dobrze wykonanym. Problemem nie jest to, że przez te wytyczne obraz Vinterberga staje się uboższy, czy też nieudany. To poprawne i przyzwoite kino – ale tylko poprawne i tylko przyzwoite.

Karnawał w kranie resentymentu

Tytułowy „zgiełk” to dosłownie „madding crowd”. To translacyjne przesunięcie ma swoje uzasadnienie, ale też częściowo zaciera wyraźne kontury instancji odpowiedzialnej za anonsowany harmider. Vinterberg dał się poznać jako uważny czytelnik pism Renégo Girarda, ze szczególną pasją zgłębiającego w swojej twórczości tajniki mechanizmu „kozła ofiarnego”. Już na początku twórczej drogi, za sprawą „Festen” do Vinterberga przylgnęła łatka autora słynącego z zamiłowania do przywracania godności ofiarom oraz demaskowania resentymentów trawiących niewielkie, zamknięte wspólnoty. W kolejnych obrazach – od dandysów z „Moja droga Wendy” z 2005 r., po fałszywie oskarżonego o pedofilię mężczyznę z „Polowania” – dało się wyczuć podskórne ciążenie ku podobnym motywacjom bohaterów. Vinterberg, niczym młodzieńcy z „Funny Games” (1997), nieproszony wchodzi na teren zamieszkiwany przez pełnych hipokryzji drobnomieszczan, aby za pomocą kija golfowego wymierzyć im zasłużoną karę.

Tym razem jednak, za sprawą przejętego od Hardy’ego sielankowego świata, uzupełnia swoje uniwersum o poczciwych wieśniaków, znajdujących się na antypodach wcześniaczych szemranych typów. Hardy w swojej powieści zdradzał autentyczną fascynację ludycznym wymiarem wiejskiego życia. Pełno w niej opisów biesiadnych zwyczajów, zbiorowych scen wspólnych śpiewów i figlarnych zabaw oraz wszelkich pochwał pod adresem wciąż żywych konwenansów. Paradoksalnie, wychowany w duńskiej komunie, u szczytu rozkwitu tej formy wspólnotowości, Vinterberg mógł poczuć coś w rodzaju pokrewieństwa z mieszkańcami wiktoriańskiej prowincji. Możliwie barwnie odmalowuje codzienną rzeczywistość. Ze skrupulatną szczegółowością przedstawia trud rolniczej pracy dzielony przez wszystkich mieszkańców, dodatkowo uzupełniając całość o uwodzicielskie zdjęcia przyrody i rustykalnych krajobrazów. Wszechogarniająca sielankowość to potęga zdolna do zawieszenia wszelkich pytań czy choćby napomknięć o relacje podległości i uzasadnienia istnienia ładu społecznego – wszystko jest zorganizowane zgodnie z prawami natury, potrafiącej harmonijnie regulować porządek wszechrzeczy.

Mężczyzna nie istnieje

Trudno opowiadać o treści „Z dala od zgiełku” bez spoilerów zdradzających to, co najważniejsze, tym bardziej, że jednym z zamysłów adaptacji Vinterberga jest odhaczanie punkt po punkcie kolejnych następstw, w taki sposób, aby wytrwale zmierzać do ostatecznego punktu kulminacyjnego rozwiązującego akcję. Dla widzów, którzy powieści Hardy’ego nie czytali, wystarczy jednak sam szkic romansowego trójkąta. Oto trzech adoratorów stara się o względy tej samej kobiety, dziedziczki majątku – Batsheby. Każdy z nich reprezentuje inny odcień męskości i każdy rozpoczyna kolejny rozdział w losach głównej bohaterki. Bohaterami są: pracowity pasterz Gabriel Oak (Matthias Schoenaerts), powściągliwy posiadacz sporego majątku William Boldwood (Michael Sheen) oraz, najbardziej zawadiacki z nich, żołnierz Francis Troy (Tom Sturridge).

Pewną pokusą jest zastosowanie do „Z dala od zgiełku” – coraz śmielej rozgaszczającego się w kolejnych krytycznych tekstach, przy czym nie wolnego od wszystkich ograniczeń algorytmizacji – testu Bechdel. W zamyśle jego pomysłodawczyni, autorki komiksów Alison Bechdel, miał on ujawniać uprzedmiotawiające traktowanie kobiecych bohaterek. Gdybyśmy go zastosowali, okazałoby się, że u Vinterberga mamy do czynienia jednym z niewielu filmów, w którym można mówić o odwróconym rezultacie skrajnie seksistowskiego wzorca. Wszyscy męscy bohaterowie prowadzą rozmowy prawie wyłącznie na temat kobiet (właściwie w kontekście jednej bohaterki), a cały sens ich istnienia sprowadza się do wejścia w miłosny w związek. Można też jednak zastosować inny, znany schemat interpretacyjny o otwarcie seksistowskim wydźwięku, czyli Lacanowską tezę głoszącą, że „kobieta nie istnieje”. W tym wypadku mielibyśmy zamianę ról – to mężczyźni staliby się jedynie symptomem kobiety, nieistniejącym poza relacją z nią. A wszyscy trzej adoratorzy okazywaliby się projekcją pragnień głównej bohaterki.

Dzieje się tak za sprawą samego materiału powieściowego – Hardy za punkt wyjścia obrał sobie zamysł dopuszczenia kobiety do przywileju, dostępnego w tym czasie wyłącznie mężczyznom. Bathsheba Everdene przejmuje niespodziewanie pałeczkę w sztafecie dziedziczenia majątku, domyślnie przypadającemu wyłącznie kolejnym męskim potomkom. Staje się więc nowym ogniwem w długim łańcuchu patriarchalnej linii, nie narusza jednak w żaden sposób jego struktury. Stąd może pozwolić sobie na zwodzenie kolejnych adoratorów, ale zmuszona jest także przyjąć nową rolę z całym jej dobrodziejstwem. Wie, że cały czas będzie na cenzurowanym i jeśli nie postawi sobie wyśrubowanych wymagań, to szybko zostanie sprowadzona na ziemię.

Konserwatywna poliamorystka

Podsycanie fabularnej efektywności kosztem zagłębienia się w motywację postaci sprawia, że czasami „Z dala od zgiełku” spotyka się z zarzutami o to, że jest dość pospolitą komedią romantyczną, wyłącznie dla niepoznaki przebraną w kostium z epoki. Podobne pretensje są raczej formułowane zdecydowanie na wyrost, ale można dostrzec odrobinę racji w tej retorycznej przesadzie. Wrażenie to potęgują aktorskie stroje łudząco przypominające wyrafinowane stylizacje drwaloseksualnych mężczyzn rodem z katalogów mody z ostatnich sezonów. Swoją rolę odgrywa tutaj próba zmieszczenia powieści pokaźnych rozmiarów w niecałych dwóch godzinach, zmuszająca momentami do szybkiego biegu przez kolejne fabularne wydarzenia.

Podstawową zaletą rozgrywania się akcji w XIX-wiecznej Anglii jest możliwość podglądania, jak ścierają się ze sobą różne sposoby pojmowania relacji miłosnych. Dzisiaj bardziej zamaskowanych, stopionych w monolityczną całość, przez co trudniejszych do sklasyfikowania. Jednak w wydaniu Vinterberga zachowanie Bathsheby trąci banałem o silnym charakterze i konsekwentnym podążaniu swoją drogą. A przecież dziedziczka fortuny odmawia nie tylko nawiązania relacji miłosnej, ale także realizacji tradycyjnych kobiecych ról społecznych – żony i matki. Nie twierdzę, że siląc się na momenty transgresji, należałoby odwołać się do zbyt kolorowej fantazji widzącej w Bathshebie zalążki radykalnej poliamorystki. Warto by jednak dostrzec, że swoją konsekwencją podkłada ona dynamit pod tradycyjny model rodziny, nawet jeśli robi to z dostojeństwem typowym dla konserwatyzmu upatrującego szansy na zmianę w powolnym rozpuszczaniu starych struktur niż krzykliwością typową dla awangardowych ruchów emancypacyjnych.

Najbardziej zastanawiający jest brak jakiegokolwiek afrontu wobec Bathsheby, która bądź co bądź narusza, jeśli nie burzy tradycyjny ład życia społecznego. Właściwie nic nie wynika z tego, że w filmie Vinterberga kobieta musi wziąć na siebie typowo męską rolę. W przeciwieństwie do filmowej wersji powieści Hardy’ego z 1967 r., Bathsheba nie spotyka się z większymi przytykami ze strony mężczyzn, choćby nawet drobnymi drwinami za plecami. Tylko incydentalnie w jednej ze scen zostaje zignorowana na targu podczas sprzedawania ziarna. Ale kupujący mężczyźni szybko uświadamiają sobie niedorzeczność swojego zachowania. Jedyne, na co było tutaj stać reżysera, to wizualne wzruszenie ramion, jakbyśmy znajdowali się już na takim poziomie równouprawnienia, że zwyczajnie nie ma sensu ponownie wykładać oczywistości.

O wiele ciekawiej prezentuje się za to wątek rozdźwięku między „przeźroczystością” języka a wyrażaniem swojego doświadczenia przez kobiety. Najczęściej reprodukowana fraza ze „Z dala od zgiełku”, czyli „Trudno kobiecie wyrazić emocje i uczucia za pomocą języka stworzonego przez mężczyzn”, to zapowiedź problematyki kluczowej dla refleksji nad kobiecością w XX-wieku. Wejście w porządek języka okazuje się dla kobiecego podmiotu momentem symbolicznej kastracji, wywłaszczenia z osobistego doświadczenia emocjonalnego. Vinterberg wydobywa z powieści Hardy’ego tę prawidłowość i czyni ją centralnym punktem sceny pierwszego pocałunku między Bathshebą a sierżantem Troyem. Miłość staje się pochodną powrotu porządku cielesności, wyrugowanego wcześniej przez przymusowe podporządkowanie się bezosobowemu, językowemu kodowi. Dzięki temu, wybór Bathsheby staje się czymś więcej niż pospolitym poddaniem się czarowi munduru, sprowadzonym do obiegowego stwierdzenia „Smart women, foolish choices”. Znaczące, że zamysł reżysera „Polowania” (2012) łudząco przypomina propozycje formułowane przez psychoanalizę. Czyżbyśmy nie potrafili już patrzeć na miłosne relacje melodramatycznych kochanków inaczej niż poprzez demaskatorskie narzędzia oferowane przez Freuda?

„Z dala od zgiełku” w wydaniu Vinterberga pozostawia pewien niedosyt. Tym, co zawiodło w pierwszej kolejności, jest wyobrażenie o modelowym odbiorcy. Próba trafienia w preferencje możliwie szerokiego grona widzów poskutkowała zachowawczym asekuranctwem, w zarodku tłumiącym wszelkie pomysły zdolne do wzięcia pod włos uładzony przez upływ czasu literacki pierwowzór. Nowa adaptacja „Z dala od zgiełku” zamienia staroświecki gorset na korporacyjny mundurek – pozornie dodający szyku, ale faktycznie skrajnie uniformizujący. Rezultat okazuje się tak doskonale nijaki, że najnowsza adaptacja powieści Hardy’ego od razu mogłaby trafić do oferty VOD proponowanej na długich trasach lotniczych.

Film:

„Z dala od zgiełku”, reż. Thomas Vinterberg, USA, Wielka Brytania 2015.