Grzegorz Brzozowski: Czy zadaniem filmowców jest mierzenie się ze złem? Zmaganie z nim zdaje się jednym z powracających tematów pani filmów – by wspomnieć chociażby „W ciemności” czy „Europę, Europę”. Jak rozumie pani naturę zła?
Agnieszka Holland: Marek Edelman zadał kiedyś pytanie, czy zło może urosnąć. Jego konkluzja była bardzo pesymistyczna – zło jest po prostu istotną częścią natury ludzkiej. Nie ma czegoś takiego jak rozwój czy postęp – że się tego pozbywamy, że się to wypłukuje. To jest. Tylko jest to trzymane w ryzach przez okoliczności czy jakieś samoograniczenia. Kiedy na zło jest przyzwolenie społeczne czy zachęta autorytetów, to ono wybucha, przekracza wszelkie granice i rośnie. Jak można na to wpływać? Nie mam na to odpowiedzi. Gdybym ją miała, to próbowałabym zostać zbawcą ludzkości.
Zakładam, że ludzie są z natury egoistyczni i nie chcą się dzielić ani stracić tego, co mają: bezpieczeństwa, majątku, życia. W obronie tych wartości gotowi są kąsać. W momencie, kiedy do tego egoizmu dorabia im się ideologię, wstyd za własną małość zastępuje agresywna buta… Empatia staje się domeną frajerów czy „lewaków”.
Z drugiej jednak strony – okazuje się, że jeden człowiek może nagle obudzić w innych dobro. Tajemnica tego zjawiska interesuje mnie bardziej niż to, że możliwe jest zło. Jak widać, zainfekować złem jest szalenie łatwo. Zainfekować dobrem jest oczywiście znacznie trudniej, wymaga to zbudowania prawdziwego autorytetu. Interesuje mnie, jak człowiek daje sobie radę z pokusą zła. Moje holokaustowe filmy są próbą eksplorowania tego pytania.
Jakie są według pani właściwe strategie zmagania z problemem zła przez filmowców? Czy uważa pani, że film traktujący o złu powinien zawierać także komponent nadziei?
Nie, nie uważam, ale faktem jest, że bardzo trudno jest sfinansować film, w którym nie ma komponentu nadziei. Trudno najwidoczniej zarobić na filmie, który wyraża czystą, egzystencjalną rozpacz. Cała kultura jest tak skonstruowana, że mamy wiele bezpieczników, które bronią nas przed taką rozpaczą. Moment przedstawienia zła w najczystszej postaci może zaś oznaczać totalny nihilizm albo totalną rozpacz. Podziwiam artystów, którzy mają odwagę do pokazania tego drugiego, ale nie jest to moja strategia. Próbuję szukać jakiegoś światła w tym tunelu, nie tracąc jednocześnie brutalności prawdy.
Którzy twórcy według pani szczególnie dobrze radzą sobie z tym wyzwaniem?
Myślę, że spośród współczesnych filmowców najdalej w takim pesymizmie idzie Haneke. Nie mówię tu tylko o „Funny Games”, który jest pod tym względem najbardziej explicite – to personifikacja, gołe przedstawienie bezinteresownego zła jako pewnej konieczności egzystencjalnej. Haneke najbardziej dotyka według mnie tego zagadnienia w bardzo niejednoznacznym filmie „Ukryte” (Caché). To ciekawe, że Austriacy są tak blisko tego problemu – są w tych rejonach Bernhard i Jelinek, a zaczęło się to od akcjonistów wiedeńskich. Prawdopodobnie wiąże się to z problemem własnego społecznego i narodowego zakłamania.
Jednakże ich strategię można określić jako demaskację wszystkich mechanizmów obronnych, które miałyby podtrzymać dobre samopoczucie w kwestii odporności na zło. Czy nie jest to właśnie ten rodzaj kina, od którego próbuje się pani odciąć, mówiąc o swoim zainteresowaniu możliwością dobra?
Nie próbuję się odciąć, ja to podziwiam. Zmierzenie się ze złem wymaga daleko idącej odwagi. Myślę, że zwycięża u mnie po prostu temperament pedagogiczny, żeby jednak budzić pewną szansę empatii.
Czy ma pani poczucie, że przez jakiś film wpłynęła pani na fundamentalną zmianę czyjegoś stanowiska?
Można wpłynąć na każdego człowieka, który ma rozwiniętą wrażliwość – on wejdzie w korelację z tym przekazem, który coś w nim otworzy, stworzy punkt odniesienia. Nawet dzieła popkultury mogą zmienić widzenie, wywołać zmianę perspektywy. Nie znam żadnych poważnych badań tego dotyczących, ale można empirycznie stwierdzić chociażby wpływ seriali na Amerykanów.
Zakładam, że ludzie są z natury egoistyczni i nie chcą się dzielić ani stracić tego, co mają: bezpieczeństwa, majątku, życia. W obronie tych wartości gotowi sa kąsać. W momencie, kiedy do tego egoizmu dorabia im się ideologię, wstyd za własną małość zastępuje agresywna buta. | Agnieszka Holland
Czy to właśnie seriale zaczynają dziś pełnić funkcję sumienia społecznego?
Sumienie to troszkę za dużo powiedziane, ale wpływają na postrzeganie świata. Zaczyna to być bardzo widoczne od momentu, kiedy bohaterowie homoseksualni weszli do amerykańskich seriali i sitcomów. Weszli tam po prostu jako ludzie – normalni, sympatyczni – rodzina, przyjaciele, sąsiedzi. Z czasem, pod wpływem tych seriali i kampanii społecznych, stosunek Amerykanów do homoseksualistów zmienił się diametralnie. Nagle zobaczyli w nich bliźniego i zaakceptowali inność. Holokaust zaś z czasem stał się częścią amerykańskiej historii. W głównej mierze dzięki serialom i filmom, dzięki rodzajowi popkultury. Uważam również, że Obama nigdy nie zostałby prezydentem, gdyby nie obecność czarnoskórego prezydenta w serialach – widząc kolorowego przywódcę w rzeczywistości wirtualnej, Amerykanie zaakceptowali podobną możliwość w realu.
Jaka zmiana społeczna na podstawie seriali mogła nastąpić w Polsce na przestrzeni ostatnich 27 lat?
Uważam, że na przykład Żołnierze Wyklęci, powstanie warszawskie – to zostało w dużym stopniu wykreowane przez popkulturę połączoną z określoną strategią muzealną. Zresztą Muzeum Powstania Warszawskiego również zawdzięcza sukces właśnie pewnej popkulturowości. Wykreowało to szereg narracji, w które próbuje się teraz włączyć Żołnierzy Wyklętych. PiS w trakcie swej poprzedniej kadencji zaczął absolutnie świadomie kreować mit Żołnierzy Wyklętych poprzez telewizję publiczną. Zlikwidowano wówczas teatr telewizji, jaki znaliśmy – inscenizacje światowej i polskiej klasyki. Powstało na ich miejsce kilkanaście nowych spektakli telewizyjnych, wszystkie niemal o Żołnierzach Wyklętych. Kilka spektakli było świetnych, ale w swej masie tworzyły mitotwórczą, uproszczoną propagandę.
Elementem tego projektu jest jednak pewien rodzaj edukacji moralnej – określony pomysł na nośniki zła i walczących z nim bohaterów. Na czym polega według pani problem tej wizji?
Historia, która była dramatycznie złożona, została sprowadzona do zero-jedynkowego obrazu dobra i zła, a następnie instrumentalnie wykorzystywana w celach stricte politycznych. I to jest niebezpieczne. Strategia sowieckiego komunizmu była podobna – przedstawianie rewolucji i jej ofiar w taki zupełnie zero-jedynkowy sposób stało się propagandą, która formowała całe pokolenia młodych komsomolców, a potem ludzi radzieckich, prawda? Moim zdaniem sztuka – nawet popularna – powinna poszerzać horyzonty, a nie je ograniczać. Powinna pokazywać złożoność świata i go oswajać – nie poprzez kłamstwa czy szalone uproszczenie, ale właśnie przez jakąś formę empatii. Ludzie dowiadują się wiele o sobie i o świecie dopiero w momencie zetknięcia się z tym przekazem. W momencie kiedy się schlebia ich lękom czy ograniczeniom, stwarza się pewien ludzki materiał, który podlega manipulacji.
Nikt nie kwestionuje bohaterstwa powstańców. Jeżeli chodzi o powstanie, główne pytanie dotyczyło jednak tego, czy politycznie było ono słuszne i celowe. Czy ma się prawo dla takiego gestu ryzykować życie ćwierć miliona ludzi i zniszczyć miasto? Natomiast jeżeli chodzi o Żołnierzy Wyklętych, to sprawa jest znacznie bardziej złożona. Byli to ludzie bardzo odważni. Większość zapewne wierzyła, że ich działanie ma sens, spodziewali się, że nastąpi III wojna światowa, a do tego czasu trzeba utrzymać placówkę. Byli tam desperados – ludzie w kompletnej rozpaczy, którym – trochę jak powstańcom w getcie – chodziło o to, żeby pięknie zginąć. Ale byli też i bandyci, ludzie, którzy zostali zdemoralizowani przez wojnę i klęskę powojennej szansy na niepodległość. I mordowali niewinnych – ocalałych Żydów, innowierców, własnych sasiądów.
Byli wśród nich także sprawcy czystek etnicznych.
Oczywiście. Mamy do czynienia z dość powszechnym gloryfikowaniem zbrodni. W jednym z magazynów „Gazety Wyborczej” opisany został oddział Jana Batkiewicza-Śmigłego, byli żołnierze „Ognia”, którzy zamordowali grupę Żydów szykujących się do przejścia granicy z Czechosłowacją w ucieczce z powojennej Polski. Zamordowanych zostało 13 osób. Była wśród tych Żydów rodzina Hollandów. Zastanawiam się, czy była to moja rodzina.
Jak pani zdaniem można się temu przeciwstawić? Nie tylko uproszczonej treści, ale i formie tego dyskursu – często bliskiej kiczowi i przez to groźnej samej w sobie? Saul Friedländer pisał o kiczu nazizmu, twierdząc, że to właśnie uproszczona, sentymentalizująca i rozleniwiająca moralnie forma była współodpowiedzialna za nośność i zło tej ideologii. Forma artystyczna ma według niego określone moralne i polityczne konsekwencje.
Mocno w to wierzę, tylko nie wiem, kogo pan tym argumentem przekona.
Od artystów można oczekiwać, aby tej uproszczonej formy unikali i komplikowali wizję moralną, ale jak osiągnąć jej nośność porównywalną do tych prostych schematów?
Są takie czasy, kiedy ludzie są bardziej otwarci na złożoność – już nie mówię o formie, ale o treści. Nie chodzi o to, żeby były to jakieś skomplikowane dyskursy, które nie są przystępne dla przeciętnego odbiorcy. Chodzi o to, żeby ten obraz świata, jaki on dostaje, nie był tak strasznie wulgarnie uproszczony i jednostronny.
Ewangelia jest bardzo ciekawą lekturą – niestety polscy katolicy w ogóle jej nie czytają. Przekaz tych ksiąg jest szalenie złożony, a przecież odniosły one światowy sukces. Zatem nie jest tak, że nie można dotrzeć z jakąś pogłębioną treścią do szerokiego odbiorcy.
Zastanawiam się ciągle nad granicą między wolnością twórcy a braniem pod uwagę społecznego czy moralnego wpływu tego, co robi. Zobrazowany przez panią w „Całkowitym zaćmieniu” Rimbaud jest postacią oddającą swoje życie idei sztuki dla sztuki. To artysta, który nie myśli zanadto o społecznych konsekwencjach swoich działań. Liczy się samorealizacja, sam imperatyw tworzenia. Czy taka postawa nie jest na swój sposób niemoralna?
Nie. W moim przekonaniu sztuka jest wyłączona z takiej utylitarnej moralności. Jeśli chodzi o wolność słowa, są obszary, w których powinna ona być absolutna. Społeczna funkcja sztuki polega m.in. na tym, że jest ona niejako eksterytorialna, wyłączona z gry pedagogiczno-moralno-polityczno-religijnej, jakiejkolwiek. I tylko wtedy w moim przekonaniu ma ona sens. Nie wydaje mi się, żeby sztuka miała taki obowiązek, żeby edukować, pokazywać ludziom jakieś słuszne drogi. W związku z tym czysta forma – prowokacja czy eksploracja rzeczy, które są poza granicą dobra i zła – właśnie tam ma się odbywać. Jest to taki pas czy przestrzeń wolności.
Oznaczałoby to, że artyści, którzy decydują się na myślenie w kategoriach społecznych konsekwencji swojej sztuki, ryzykują pewien koszt takiego podejścia. Czy przyjęcie chociażby roli publicysty może negatywnie odbić się na twórczości?
Oczywiście, że tak.
Czy sama pani doświadcza tego napięcia? Jest pani bardzo aktywna jako autorytet zabierający głos w bieżących debatach, reagujący na społeczne wyzwania. Z drugiej strony – jako autonomiczny twórca chce pani zapewne zachować związaną z tym wolność. Czy te dwa pola pani działalności wchodzą czasami w konflikt?
Wie pan, ja myślę, że one się troszkę schodzą przez mój temperament, sposób, w jaki postrzegam świat. Mam też potrzebę komunikowania mych opinii o świecie. Choć w tym, co wyrażam poprzez film, nie pociągała mnie nigdy bezpośrednia publicystyka. Moje rzeczy, o których można by powiedzieć, że mają społeczną czy aksjologiczną wymowę – filmy moralnego niepokoju, takie jak „Kobieta samotna”, czy filmy holokaustowe – nie są w moim przekonaniu dydaktyczne. Jeżeli widzę jakąś możliwość wpływania na odbiorcę, to właśnie poprzez stawianie pytań – chcę budzić w ludziach wrażliwość, która pozwala im z kolei stawiać ich własne pytania. Bardzo uważam też, żeby nie dawać gotowych odpowiedzi: raz, że ich nie znam, a dwa, że nie wydaje mi się, żeby na tym polegała funkcja sztuki.
W swoim wywiadzie rzece „Magia i pieniądze” dość surowo rozlicza się pani z twórcami kina moralnego niepokoju – nie dorośli oni według pani do tego projektu. Czy jednym z celów tego nurtu było stworzenie pewnego typu bohatera, modelu obywatelskiego?
Myślę, że nie mieliśmy świadomości, że konstruujemy jakiś model. Była to jakaś intuicyjna reakcja – bo też ciekawe, że bez porozumienia się szereg z nas skonstruowało podobnego bohatera. Te filmy są oczywiście bardzo różne – inne w reżyserii Kieślowskiego, Falka, mojej czy Kijowskiego. Jednak generalnie rzecz biorąc, łączyły je sytuacja takiego pars pro toto (która wynikała z ograniczeń cenzuralnych), a także bohater, który zmaga się z tą rzeczywistością, ponosi klęskę, a jednocześnie jest jakoś ubogacony, dojrzewa do wyższej świadomości, do jakiejś wspólnoty. Może u mnie było to bardziej pesymistyczne niż w filmach Falka czy Kijowskiego.
Antycypowaliśmy, przeczuwaliśmy w jakimś sensie nastroje społeczne, o których nikt jeszcze wtedy nie wiedział i które doprowadziły potem do powstania „Solidarności”. Moment, kiedy to robiliśmy, koniec lat 70., wyglądał na zupełny marazm – mała stabilizacja, właściwie pewna magma, w której wszyscy ludzie się nagle zglajszachtowali i nikt nie spodziewał się, że istnieje potencjał wielkiej zmiany. Opozycjoniści byli raczej głosem wołającego na puszczy – tak się wtedy wydawało – jakimiś straceńcami albo hobbystami beznadziejnej sprawy. Wydaje mi się, że to intuicja, którą tacy ludzie jak filmowcy czy pisarze czasem mają – i zresztą mieć powinni – pozwoliła przeczuć podskórne trendy, zjawiska, zanim wyjdą one na powierzchnię.
Jakiś czas temu zaczęłam się zastanawiać, kim byłaby samotna kobieta dzisiaj, i doszłam do wniosku, że byłaby słuchaczką Radia Maryja, być może członkinią Klubów Gazety Polskiej, być może pojawiałaby się z krzyżem pod Pałacem. Miałaby poczucie wspólnoty i dostałaby to, czego jej najbardziej brak – poczucie własnej godności czy ważności. | Agnieszka Holland
Zastanawia mnie pewien paradoks związany z kinem moralnego niepokoju. Pani filmy z tamtego czasu, zwłaszcza „Kobieta samotna”, to przykłady opowieści o absolutnie pozostawionej samej sobie jednostce, ogołoconej ze sprawczości, na swój sposób szamoczącej się przeciw wszystkiemu. Za jedno z tożsamościowych wyzwań polskiego społeczeństwa uważa się często problem z zaufaniem, poleganiem na sobie nawzajem. Kobieta samotna to swoisty Hiob, który z każdej strony otrzymuje kolejne razy; co gorsza, w jej wypadku Bóg na końcu się nie odzywa i nic nie zwraca, tylko zabiera jej nawet życie. W jaki sposób tego rodzaju obrazy – całkowicie wyalienowanych, niemogących ufać absolutnie nikomu jednostek – mogły przełożyć się na edukację moralną, która zaowocowała „Solidarnością”, czyli wielkim momentem społecznego zaufania?
Ten film powinien się przełożyć, ale nie miał już okazji: zanim wyszedł, był już stan wojenny. Niewiele osób go widziało, ale był dla ludzi szokujący, niektórym wydał się zresztą przesadzony. W moim przekonaniu był to wierny obraz tych wykluczonych i poniżonych, których nie dostrzegł nawet ruch „Solidarności”. Kolaudację w zespole Wajdy odbyłam w przeddzień wyjazdu do Szwecji – wyjechałam na początku grudnia, a trzynastego był stan wojenny.
Myślałam o tym filmie w dzisiejszym kontekście. Jakiś czas temu zaczęłam się zastanawiać, kim byłaby samotna kobieta dzisiaj, i doszłam do wniosku, że byłaby słuchaczką Radia Maryja, być może członkinią Klubów Gazety Polskiej, być może pojawiałaby się z krzyżem pod Pałacem. Miałaby poczucie wspólnoty i dostałaby to, czego jej najbardziej brak – poczucie własnej godności czy ważności. Takich kobiet samotnych kompletnie nie dostrzegała ówczesna inteligencja. Pamiętam, jaka była reakcja kolegów, szczególnie Wajdy: „Niemożliwe, nie ma takich ludzi”. Nie dostrzegła ich również w wolnej Polsce. A przecież takich kobiet było pełno, a dzisiaj, można powiedzieć, jest ich jeszcze więcej, w każdym zresztą kraju.
Czy zatem jednym z zadań filmowców jest właśnie mówienie w imieniu wykluczonych? Czy za element swoistego etosu filmowca można uznać wyrażenie doświadczeń tych, którzy są pozbawieni głosu w związku z własnymi ograniczeniami?
Filmowiec może tak uważać, ale nie mówię, że jest to reguła i że wszyscy mają taką strategię. Dla mnie jest ona dość naturalna. Kiedyś powiedziałam, że czuję pewną demiurgiczną siłę w momencie, kiedy opowiadam poprzez film jakąś historię czy los jakiegoś bohatera. Mogę światłem patosu oświetlić ludzi, którzy są gdzieś ukryci w ciemności, i przez sam fakt ich pokazania przywrócić im godność. Pociągają mnie tacy bohaterowie – używam czasem w związku z nimi sformułowania z wczesnego Dostojewskiego: „skrzywdzeni i poniżeni”. Ale wiem, że nie muszą być anielscy: również oni mogą być podatni na zło; tym mocniejsze, bo budowane na głębokim resentymencie.
Z tym że pojawia się tu też element dość arbitralnej władzy nad głosem tych osób?
Jest to pewna demiurgiczna satysfakcja, to fakt. Nie chodzi mi jednak o to, żeby na nich pasożytować, tylko o satysfakcję, że daje się im jakiś rodzaj podarunku.
Czy to zatem uwspółcześnioną kobietę samotną można by uznać za odpowiedź na pytanie o bohatera naszych czasów? Jest to pytanie, które zadawał sobie Andrzej Wajda, który niejednokrotnie tych bohaterów dość trafnie diagnozował. O czasie po 1989 roku mówił on jednak, że miał z tą diagnozą fundamentalny problem – w związku z deficytem literatury, a może też rozminięciem się jego intuicji z procesami społecznymi. Czy miała pani intuicję tego, jak ten bohater po 1989 roku wygląda?
Tak, chociaż nie ujmuję tego tak romantycznie jak Andrzej, mówiąc o „bohaterze naszych czasów”. Szukałam raczej jakichś opowieści, w których mógłby się jakoś wyrazić główny, choć niedostrzegalny jeszcze problem postkomunistycznego społeczeństwa polskiego. Szukałam tego najważniejszego tematu. Podejmowałam różne próby, zaczynałam coś pisać, myśleć, ale nigdy czegoś takiego do końca nie znalazłam… Miałam zresztą wrażenie, że w filmie ani polskim, ani w innych krajach postkomunistycznych również się to nie udało. Nawet filmy rumuńskie, które są najciekawsze, nie dały mi poczucia, że mówią one coś najważniejszego o naszej współczesności; coś, czego nie widzimy jeszcze gołym okiem, ale co jest największym wyzwaniem, zagrożeniem, szansą…
Najbardziej dla mnie tego pytania dotknął może Zwiagincew, szczególnie w „Elenie”, która wydaje mi się filmem niedocenionym, a szalenie istotnym i pokazującym głęboką prawdę o zmianie, która nastąpiła i która jest związana z jakąś formą dewastacji moralnej. Film ten pokazuje korzenie nowego, postkomunistycznego człowieka; jakiejś hybrydy homo sovieticus i pragmatycznego konsumenta. Człowiek ten ma potrzebę miłości i ofiary. Ale może się ona spełnić tylko plemiennie, poprzez plemienny egoizm. Ten bardzo skromny film pokazuje według mnie coś niebywale groźnego. Robi to mocniej niż głośny – a dla mnie ciut histeryczny – „Lewiatan” tego samego reżysera.
Ciekawa jestem, jak zostanie odebrany film na podstawie Tokarczuk, który teraz kończę. Wyszedł on bardzo dziwnie. Nie myślę o odbiorze w sensie box office’u, ale o reakcji emocjonalno-moralnej – poza tym, że oczywiście spodziewamy się z Olgą również brutalnego hejtu.
Czy był taki projekt, o którym myśli pani, że gdyby mogła, zrobiłaby go pani wcześniej – w odpowiednim momencie potransformacyjnych przemian, aby lepiej nazwać związane z nimi napięcia?
Gdybym na przykład „Kobietę samotną” zrobiła nie w 1981 r., tylko w 1994, byłoby to znacznie ważniejsze. Nie było wtedy czegoś takiego jak „Kobieta samotna”.
Był przedsiębiorca samotny w „Długu” Krauzego.
Tak, ale jeżeli ci skrzywdzeni i poniżeni byli w ogóle pokazani, to w groteskowej formie, prawda? Na przykład w „Arizonie” Ewy Borzęckiej. To, co zaważyło najbardziej, to deficyt szacunku i współodczuwania ze strony elit w stosunku do ofiar transformacji, czy w każdym razie do ludzi, których sytuacja – socjalna i godnościowa – pogorszyła się drastycznie. Zostali oni niejako wyrzuceni ze swojego życia, które było i tak bardzo biedne, ale miało pewną stabilność. Stracili ją i nie dostali niczego w zamian, żadnego rodzaju satysfakcji.
Myślę, że odpowiedzialność elit za to jest spora. W przypadku polityków jest ona oczywista, ale myślę też o artystach. Okazali się bezradni i mało wrażliwi – może dlatego, że sami stali się ofiarami tej transformacji, oni też stracili stabilność. Świat się kompletnie zmienił i zawalił, większość z nich nie była w stanie przyjąć nowych odpowiedzialności czy odnaleźć się w systemie rynkowym. W końcu najgorszy okres polskiego kina to nie były lata komunizmu, tylko lata 90. Więc: tak, można powiedzieć, że tutaj zawiedliśmy.
Ja zresztą robiłam wtedy filmy wyłącznie za granicą, mieszkałam tam i nie przerwałam swojej drogi – pewnie również dlatego, że nawet bym nie wiedziała, co i jak tu zrobić. Nie było skąd brać pieniędzy. Myślę, że jeśli chodzi o tę polską bezradność intelektualną w latach 90., to z jednej strony wynikała ona z tego, że było strasznie dużo konkretnej roboty, szczególnie dla tych, którzy weszli do polityki czy ekonomii czy zaczęli budować kapitał – poszła w to jakby cała energia. Ale też lata stanu wojennego były strasznie destrukcyjne dla pokolenia, które weszło w dorosłość już w latach 80. Wśród tych, którzy kończyli lata 80. jako 30-latkowie, czuło się zmęczenie i pewną utratę iluzji – w wolnych wyborach w sumie wzięło udział tak mało ludzi… To również wynikało z poczucia deficytu nadziei. I ta nadzieja się nigdy nie odbudowała. Nie udało się stworzyć mitu założycielskiego czy jakiegoś punktu startu, który by wytworzył pewną ogólnospołeczną energię. Te energie się zindywidualizowały. Po chwili dość szybko każdy zaczął ciągnąć w swoją stronę.
Ja nie chcę usprawiedliwiać lenistwa, za które niewątpliwie płacimy – zresztą, teraz widać to już wyraźnie – ale po prostu tak było.
A może zadaniem filmowców było nie tyle silenie się na nową diagnozę, ile podtrzymanie pewnej ciągłości pamięci? Może potrzebne było samo przywołanie lekcji odrobionych przez wcześniejsze style kina, ze szkoły polskiej czy z kina moralnego niepokoju? Jakiej pamięci czy też ciągłości jakiej formy mogło zabraknąć po 1989 roku?
Wie pan, od dłuższego już czasu zastanawia mnie całkowite zniknięcie uczciwej, pogłębionej opowieści o komunizmie, docierającej do szerszej wyobraźni. Nie chodzi mi nawet o kraje postkomunistyczne – choć to bardzo ciekawe, że jej tam nie ma.
Opowieść taką przedstawia chociażby Cristian Mungiu czy inni twórcy rumuńskiej nowej fali.
To prawda, ale powiedziałabym, że „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” – które są świetnym filmem – mogłyby powstać na przykład w Polsce Gierka. To znaczy w poznawczym sensie film ten nie przekracza tego, co można było powiedzieć w filmie w bardziej liberalnych krajach bloku – na Węgrzech czy w Polsce.
Chodzi mi raczej o pewną szerszą lekcję komunizmu. O ile można mówić o jakiejś lekcji Holokaustu, którą filmy lepsze czy gorsze nieustannie aktualizują, to nie ma czegoś takiego, jeśli chodzi o lekcję komunizmu, i to w skali światowej. Nie mamy opowieści o tragizmie tego doświadczenia i wszystkich jego pułapkach: jako systemu totalitarnego i jako kłamstwa ideologicznego, i jako utraconej utopii, niespełnionego snu. To zniknęło. Nie ma tego nigdzie. Niech pan zauważy, nie ma ani takich filmów, ani książek.
O ile można mówić o jakiejś lekcji Holokaustu, którą filmy lepsze czy gorsze nieustannie aktualizują, to nie ma czegoś takiego, jeśli chodzi o lekcję komunizmu, i to w skali światowej. Nie mamy opowieści o tragizmie tego doświadczenia i wszystkich jego pułapkach: jako systemu totalitarnego, jako kłamstwa ideologicznego i jako utraconej utopii, niespełnionego snu. To zniknęło. Nie ma tego nigdzie. | Agnieszka Holland
Co składałoby się na taką dojrzałą wizję rozliczenia z doświadczeniem komunizmu?
Nie mamy niczego – ani dojrzałego, ani niedojrzałego. Niech mi pan pokaże jakiś film, który opowiada dzisiaj chociażby doświadczenie gułagów – tak jak opowiada się nieustannie, aktualizuje się doświadczenie II wojny światowej?
Sama mierzyła się pani z tym tematem – by wspomnieć chociażby sceny z sowieckiego sierocińca w „Europie, Europie”.
Ale ten film był robiony w 1991 r., od tego czasu upłynęło 25 lat. Niech mi pan pokaże film, który dziś mierzy się z tą dystopią. Moim zdaniem ma to polityczne konsekwencje, zupełnie nie do przecenienia. Jest to rzeczywistość nieprzedstawiona. Są dziś całe pokolenia, które jeżeli mają obraz tej rzeczywistości, to w formie gry komputerowej „Żołnierze Wyklęci”.
Może część problemu tkwi w tym, że nawet nowa lewica ma problem ze swoją tożsamością?
Dokładnie. Z jednej strony pęta wszystkich doświadczenie realnego komunizmu, pęta ono możliwość jakiejś nowej pozytywnej utopii, myślenia bardziej lewicowo-wizyjnego. Z drugiej – nieprzerobienie tego stwarza możliwość, że mogą powrócić pewne formy lewicowego totalitaryzmu pomieszanego z totalitaryzmem narodowo-socjalistycznym. Jest to po prostu rzeczywistość nieopowiedziana – związana z doświadczeniem XX w. równie ważnym – jeśli nie globalnie ważniejszym – jak doświadczenie II wojny światowej.
Czy to znaczy, że jest to rzeczywistość, którą chciałaby pani jeszcze kiedyś opowiedzieć?
Nie wiem, czy ludzie chcą tego w ogóle słuchać. Fakt, że tego nie ma, świadczy o tym, że jest jakiś deficyt odbioru. To jest trochę tak, że jednak ludzie wymuszają pewne tematy.
Pojawiły się jednak dość popularne, bardziej sentymentalne, osobiste ujęcia pamięci komunizmu, chociażby Jacka Borucha „Wszystko, co kocham” czy „Bogowie” Łukasza Palkowskiego.
Nie mówię, że nie robi się retro filmów. Mówię, że nie mierzymy się z tym doświadczeniem w szerszym sensie. Czesi zrobili film „Peliszki” – jest to wizja komediowo-sentymentalna. A skąd w Polsce młodzi ludzie znają komunizm? Z filmów Barei albo „Rejsu”. To takie śmiesznostki, ograniczona część obrazu.
Docieramy zatem do kolejnego wymiaru społecznej roli kina – zachowania pamięci, także o doświadczonym złu. Jaki jest jednak według pani rzeczywisty wpływ takich filmowych świadectw na odbiorców?
Filmy mają moc budowania empatii. Pojawia się tylko pytanie: jaki ta empatia ma wpływ? Czy nie jest ona pewnego rodzaju zaspokojeniem dobrego samopoczucia, z którym przechodzi się do porządku dziennego nad cierpieniem? Jest to pytanie o wiarę w siłę edukacji. Czy można ludzi wyedukować w stronę bardziej solidarnego, empatycznego widzenia świata? Sądzę, że warto próbować. Choć czasami myślę, że jest to sprawa beznadziejna, bo wracamy do punktu wyjścia. Zawsze.
* Rozmowa została przeprowadzona podczas konferencji „Dealing with a Difficult Past, Looking into the Future: Transitional Justice in Poland in a Comparative Perspective”, która odbyła się w dniach 31 maja – 1 czerwca 2016 w St. Antony’s College na Uniwersytecie Oksfordzkim.
*Ikona wpisu: źródło: Wikipedia, fot. Malwina Toczek
