Concerto Köln to istniejący od z górą trzydziestu lat zespół specjalizujący się w wykonawstwie muzyki XVII i XVIII wieku. Orkiestra ma na koncie ponad siedemdziesiąt nagrań płytowych, a wśród nich rejestracje utworów bardzo mało znanych. Z powodu prowadzonych przez swoich członków poszukiwań archiwalnych i badań muzykologicznych Concerto Köln bywa nazywane musikalisches Trüffelschwein, czyli dosłownie „świnią na muzyczne trufle”. W ostatnich latach mieliśmy okazję posłuchać zespołu na przykład podczas festiwalu „Chopin i jego Europa” w 2014 r., gdzie między innymi dobrze towarzyszył Aleksandrowi Mielnikowowi i Tobiasowi Kochowi, oraz kiedy równie udatnie akompaniował Simone Kermes na początku roku 2015.

Od tamtego czasu mieliśmy kontakt jedynie z nagraniami płytowymi Concerto Köln. Na uwagę zasługuje wśród nich płyta „Time Present and Time Past” (ARCHIV, 2015) nagrana z Mahanem Esfahanim, zawierająca – oprócz utworów na klawesyn solo – „Koncert klawesynowy d-moll” BWV 1052 Jana Sebastiana Bacha oraz utwór nieco mniej typowy dla zainteresowań kolońskiego zespołu, tj. „Koncert klawesynowy” op. 40 Henryka Mikołaja Góreckiego. Esfahani prezentuje na tej płycie mozaikę różnorodnych stylów klawesynowych i pokazuje się jako jeden z najbardziej obecnie interesujących klawesynistów, a akompaniujące mu Concerto Köln nie pozostaje za nim w tyle, jeśli chodzi o sprawność techniczną i elastyczność wyrazową.

W ostatnich latach orkiestra opublikowała również nagranie kompletu „Koncertów brandenburskich” Bacha (Berlin Classics, 2014), które, choć niepozbawione uroku, wzbudziło nasze wątpliwości, zwłaszcza pod względem interpretacyjnym. Jego wadą jest to, co bywa częstym, a może i największym, grzechem zespołów uprawiających wykonawstwo historyczne: przeszarżowanie z szybkimi tempami, które w połączeniu ze specyfiką gry na dawnych instrumentach powodują chaos i szkodzą komunikatywności przekazu. Concerto Köln chwali się współpracą z firmą MBL, specjalizującą się w produkcji „najwyższej klasy sprzętu audio”. Być może więc zespół skupia się ostatnio na wypuszczaniu nagrań przeznaczonych dla publiczności bardziej nakierowanej na efekty audiofilskie (imponujące parametry technologiczne i design) niż na muzykę pojętą jako twórcze, spójne i osiągalne technicznie odczytanie partytury. Stąd kontrowersyjne decyzje wykonawcze.

Skrzypce ostatniej części „I koncertu” również niosły ze sobą nawiązanie do polskiej kultury muzycznej w postaci heterofonii rodem z kapeli góralskiej. Oboje „zagrywały się” tak bardzo, że bodaj nigdy pod koniec frazy nie starczało im oddechu, przez co – te przenikliwie przecież brzmiące instrumenty – nikły przykryte resztą faktury. | Gniewomir Zajączkowski i Szymon Żuchowski

W nagraniu studyjnym dużo niedoskonałości da się ukryć i zamieść pod dywan. Ale w sali koncertowej, podczas występu na żywo, można się o ten dywan spektakularnie potknąć. Jak mieliśmy okazję przekonać się przed tygodniem podczas koncertu w Filharmonii Narodowej, na płycie z 2014 roku „Koncerty brandenburskie” nie brzmiały nawet w połowie tak wątpliwie, jak na żywo.

Warszawski występ Concerto Köln był jednym wielkim potknięciem, a dokładniej jego skutkiem – upadkiem. Już od pierwszych dźwięków uderzył nas bałagan intonacyjny i metryczny, wynikający z podejścia w stylu „nieważne, jakie dźwięki i kiedy; byle z pasją i wigorem”. Może ta niechlujność była posuniętym do ekstremum środkiem wyrazowej ekspresji – przecież barok jest taki „spontaniczny”, „żywiołowy”, a artysta musi przeżywać na dwieście procent.

Wobec tego rogi w „I koncercie” przeżywały tak bardzo, że wszystkie repetycje w triolach zabrzmiały im jak tryle, a inne fragmenty unisono ocierały się o dudnienia akustyczne. Smyczki zaprezentowały istny gabinet intonacyjnych osobliwości. Na przykład w pierwszej części „III koncertu” powtarzająca się figura, która przechodzi z jednych skrzypiec do drugich, w każdych kolejnych niosła ze sobą inny wachlarz dziwactw i usterek. Wiolonczele były tak pełne werwy, że czasem nie było za bardzo słychać konkretnych nut, tylko walenie smyczkiem o instrument, przywodzące na myśl efekty z „Trenu ofiarom Hiroszimy” Pendereckiego. Skrzypce ostatniej części „I koncertu” również niosły ze sobą nawiązanie do polskiej kultury muzycznej w postaci heterofonii rodem z kapeli góralskiej. Oboje „zagrywały się” tak bardzo, że bodaj nigdy pod koniec frazy nie starczało im oddechu, przez co – te przenikliwie przecież brzmiące instrumenty – nikły przykryte resztą faktury. Podobnie było z fletami. Do wykonania „IV koncertu” zespół wykorzystał szczególną ich odmianę – flety proste podwójne. Wyglądało to bardzo ciekawie, ale muzycy mogliby nawet grać na fletach potrójnych skrzyżowanych z suzafonem – bo po co te cuda, skoro i tak przez większość czasu było nieczysto; intonacja szczególnie mocno opadała pod koniec każdej frazy, na resztce wydechu, a bardzo dużo dźwięków było niedogranych, jakby spiccato (tam, gdzie w partyturze są ósemki, wielokrotnie słyszeliśmy trzydziestodwójki).

Stosunkowo najlepiej wypadły koncerty V i VI. Na wyróżnienie zasługiwała rozbudowana partia solowa klawesynu w „V koncercie” wykonana przez Geralda Hambitzera, i to nie tylko dlatego, że grał on na instrumencie temperowanym, a zatem niejako z definicji brzmiał czyściej niż pozostali. W „VI koncercie” po początkowej desynchronizacji również wyłoniła się sensowniejsza koncepcja niż w pozostałych utworach. Może była to zasługa składu wykonawczego złożonego z samych smyczków i klawesynu, z dodatkiem viol da gamba, za to z pominięciem skrzypiec i grającej na nich Mayumi Hirasaki – najwyraźniej nieobecność koncertmistrzyni miała dobry wpływ na jakość gry zespołu. W takim składzie było mniej rozgardiaszu, nie czuło się takiej neurotycznej presji i roztrzęsienia, i można się było chwilami naprawdę zanurzyć w muzykę.

Niełatwo się więc oprzeć wrażeniu, że to Hirasaki odpowiadała za ogólny zamęt, bo narzucała zespołowi zbyt szybkie tempa. Jest to o tyle zrozumiałe, że przy takich wyścigowych prędkościach wirtuozowskie fragmenty solowe – na przykład jej własne w I czy IV koncercie – stają się całkiem zamazane, dlatego solista wymyka się ocenie. Tempo to niejedyny mankament – koncertmistrzyni nadmiernie skupiała się na nerwowym falowaniu dynamicznym, przechodząc bezustannie od średniego crescenda w średnie diminuendo na bardzo krótkich odcinkach i z powrotem. Jednocześnie większym fragmentom brakowało skontrastowania i przy tym trzepotaniu afektu całość wypadała mdło. Poza tym zaskakuje, że zespół brzmiał aż tak nieczysto (i nie jest to kwestia barokowego stroju instrumentów). Patrząc na dotychczasowe dokonania Mayumi Hirasaki, nie sposób podejrzewać, żeby źle słyszała; coś więc musiało się popsuć, jakby się jej słuch absolutny przesunął. Podsumowując problemy z tempem, dynamiką i strojem: w jej sposobie prowadzenia zespołu dawała się dostrzec bardzo specyficzna „triada dysestetyczna” (zadziwiająco zgodnie realizowana przez wszystkich muzyków). Kiedy grali szybciej, grali również głośniej, a intonacja mocno się podnosiła, i przeciwnie, zwolnieniu towarzyszyło przyciszenie i smętny spadek intonacji.

Trudno zrozumieć, dlaczego Concerto Köln wypadło tak słabo, znacznie poniżej swoich możliwości, których już nie raz dowiodło. Może to element świadomej strategii interpretacyjnej polegającej na holistycznym podejściu do autentyzmu – według niego autentyczne są nie tylko instrumenty i urtekstowa partytura, lecz także kontekst cywilizacyjno-ekonomiczny. Wiadomo, że nie wszystkie zespoły na dworach w XVII czy XVIII w. były na najwyższym poziomie i nie każdego mecenasa stać było na to, na co mógł sobie pozwolić, dajmy na to, margrabia Brandenburgii, więc i te warunki chcieli muzycy odwzorować. Przyjmijmy zatem, że mieliśmy do czynienia z bezprecedensowym zabiegiem wykonawczym o charakterze rekonstrukcyjnym, bo przecież nie podejrzewalibyśmy Concerto Köln o tak bezecną chałturę.

Koncert:
Muzyka: J.S. Bach – „Koncerty brandenburskie”
Orkiestra: Concerto Köln
Koncertmistrzyni: Mayumi Hirasaki
21 lutego 2017 r., Filharmonia Narodowa, Warszawa.