Documenta to najbardziej wyczekiwane wydarzenie w świecie sztuki współczesnej. Odbywa się bardzo rzadko, co pięć lat, i obok biennale w Wenecji uchodzi za największy i najważniejszy przegląd globalnych praktyk artystycznych i propozycji kuratorskich. Założone zostało w Kassel w 1955 r. przez Arnolda Bodego i początkowo spełniało rolę miejsca prezentacji niemieckich eksperymentów awangardowych. W kolejnych dekadach Documenta zyskało globalny wymiar, przede wszystkim za sprawą 11 edycji przygotowanej przez Okwui Enwezora (2001). Ugruntowała ona nowy sposób tworzenia wielkich wystaw, które od połowy lat 80. i słynnej „Magiciennes de la terre” w Centre Pompidou zaczęły wypierać zachodnio centryczny model i dowartościowywać twórczość artystów z innych kontynentów. Dziś nie sposób sobie wyobrazić Documenta, a także innych szeroko zakrojonych biennale sztuki współczesnej, bez udziału artystów spoza Europy i Stanów Zjednoczonych.

Niemal każde Documenta, nie tylko te Enwezora, były przełomowe i trwale zapisały się w historii sztuki. Mam tu na myśli przede wszystkim słynne „Befragung der Realitat”, czyli Documenta 5, które pod okiem Haralda Szemanna ugruntowały nowy sposób budowania wystaw w oparciu o współpracę kuratora z artystami w kontekście danego miejsca. Konsekwencją znaczenia tego rodzaju projektów site-specific była akcja sadzenia dębów Josepha Beuysa, urzeczywistniająca na 7 edycji postulat rzeźby społecznej. Z kolei edycja 10 z 1997 r. zamieniła całe Kassel w jedną wielką przestrzeń wystawienniczą oraz miejsce spotkań, gdzie przez sto dni setka gości dyskutowała o problemach współczesności. Idąc tym tropem, ostatnie Documenta 13, przygotowane przez Carolyn Cristov Bakargiev, zwróciło się w stronę intelektualnej eksploracji stu idei-myśli-notatek wyobrażonych i spisanych przez stu uznanych twórców, takich jak Walter Benjamin, William Kentridge czy Alejandro Jodorowsky. Ekspozycja Bakargiev ogłoszona została najważniejszą wystawą XXI w.. Przed teamem kuratora najnowszej edycji Documenta – Adama Szymczyka – pojawiło się więc nie lada wyzwanie: w jaki sposób zbudować wystawę, która podobnie jak większość wcześniejszych wystaw zaistnieje jako przełomowa, wielkoformatowa propozycja, eksplorująca artystyczne i polityczno-kulturowe problemy?

Documenta i kontekst Aten

Należy mieć na względzie, że ateńska wystawa to jedynie część większej całości. Documenta 14 ma w tej edycji charakter dwuetapowy: otwarcie pierwszej części w stolicy Grecji (kwiecień), następnie drugiej w Kassel (czerwiec). Sam pomysł zorganizowania Documenta w miejscu poza Niemcami nie był jednak nowy, ponieważ 13 edycja odbyła się również częściowo w Kabulu. Organizowanie wielkoformatowych biennale jednocześnie w kilku lokacjach to obecnie nierzadko stosowana praktyka, o czym świadczy choćby ostatnie Sharjah Biennale otwarte jednocześnie w Szardży, Dakarze, Stambule, Bejrucie i Ramallah. Pomysł umieszczenia jednej z części Documenta w Atenach wpisuje się zatem w strategię zderzania ze sobą geopolitycznie odległych miejsc w ramach jednej wielkiej wystawy i zmusza nas do rzeczywistej międzykulturowej podróży, w tym przypadku między Północą a Południem.

Kontekst edukacyjny rozumiany jest tu przede wszystkim jako kolektywne działanie i wiąże się z przekraczaniem sztywnego modelu jednostkowego zdobywania wiedzy. | Przemysław Strożek

W kontekście współczesnych problemów polityczno-społecznych – zaciągania niemożliwych do spłacenia kredytów, anarchii, kryzysu demokracji i wspólnoty europejskiej, migracji mas i tragicznego losu uchodźców, dla których Grecja jest najczęściej pierwszym przystankiem w Unii Europejskiej przed próbą dotarcia do Niemiec – wybór Aten można uznać za w pełni uzasadniony. Mógł się on również wiązać z pragnieniem eksploracji miejsca, w którym narodziła się zachodnia cywilizacja z podstawami filozofii, ideami demokracji i sztuki apollińsko-dionizyjskiej. Zaważył też zapewne na nim historyczny kontekst relacji niemiecko-greckich: od Johanna Joachima Winckelmanna i ponownego odkrycia greckiego piękna, przez ideologię i estetykę narodowego socjalizmu, po spłacanie finansowych długów zaciągniętych w ostatnich latach przez Grecję w niemieckich bankach. W perspektywie tak wielowątkowych obszarów, wzbogaconych jeszcze o globalny przegląd praktyk artystycznych i zamierzony przez kuratorów aktywizm, wystawa ta wymyka się próbom prostego uporządkowania.

Documenta 14 nosi tytuł „Learning from Athens”. Nie bez powodu na lokalizację wystawy wybrano więc miejsca związane z nauczaniem: Liceum Arystotelesa, Bibliotekę Gennadius, Akademię Sztuk Pięknych, politechnikę oraz konwersatorium muzyczne (Odeion). Kontekst edukacyjny rozumiany jest tu przede wszystkim jako kolektywne działanie i wiąże się z przekraczaniem sztywnego modelu jednostkowego zdobywania wiedzy. W ateńskim ASP zaprezentowano wobec tego materiały na temat eksperymentalnej i nomadycznej szkoły-laboratorium Ciudad Abierta (Miasto Otwarte), która od końca lat 60. w wyniku kolektywnych podróży nauczycieli i studentów odkrywała nową geopolityczną mapę Ameryki Łacińskiej. Przedstawiono również archiwalne zapisy warsztatów Anny i Lawrence’a Halprinów, tancerki i architekta, którzy przy współpracy z tancerzami, architektami, psychologami i geografami pragnęli wypracować nowatorskie podejście do planowania przestrzeni publicznej.

Owe obszary kolektywnego uczenia się wpisane zostały przez Szymczyka w ideę continuum, która funkcjonowała jako lejtmotyw całych Documenta. Idea ta zaczerpnięta została od greckiego kompozytora Jani Christou z projektu o nazwie „Epicycle” (1968). To otwarta forma utworu muzycznego, bazującą na współuczestnictwie pozbawionym jakiejkolwiek hierarchii. Tak rozumiane continnum jest więc zapisem najróżniejszych aktywności, które mogą się wydarzyć w nieznanym czasie i miejscu, bez obranego wcześniej scenariusza. Jako continuum rozpatrywać można tym samym odległe od siebie kluczowe elementy wystawy: performatywny projekt Parlamentu Ciał, zaangażowanie we współczesny kryzys migracyjny, a także podkreślenie roli muzyki w zmysłowym doświadczaniu i rozpoznawaniu świata. Continuum spaja więc ważniejsze wątki ekspozycji, porządkując w pewnym sensie jej trudny do ogarnięcia obraz. Aktywistyczne wątki mieszają się tu z eksperymentalną eksploracją dźwięku i przeglądem sztuki globalnej. Wychodząc od tych pierwszych, chciałbym podjąć próbę rozpoznania znaczenia tej wystawy, choć im dalej brnie się w jej koncept, tym trudniej jest ją całościowo ogarnąć.

Zaplanowany aktywizm w ramach wielkoformatowych wystaw

W idei contiuum Szymczyk zawarł przede wszystkim metaforę i „narzędzie” kolektywnego działania, które prowadzić ma do aktywizacji społeczeństwa i skierować je „przeciw systemom kontroli, władzy i strachu” [1]. Na wystawie idea ta realizuje się jako Parlament Ciał, odbywający się w parku Wolności w rejonie Muzeum Przeciwko Dyktaturze i Demokratycznego Oporu (niegdyś mieściły się tam koszary, gdzie torturowano opozycjonistów w czasie reżimu junty czarnych pułkowników lat 1967–1974). Projekt ten opiera się na kooperacji aktywistów, artystów, nauczycieli i badaczy w celu podjęcia wspólnej akcji przeciwko „destruktywnym efektom neoliberalnej myśli i ich faszystowskiego cienia” [2]. W rzeczywistości jednak Parlament Ciał przypomina ćwiczenia jogi pod okiem artystki Georgii Sagri, na którym uczestnicy klepią się po plecach i uśmiechają do zwiedzających.

Mimo ambitnych celów, projekt ten wzbudził sprzeciw lokalnych aktywistów. Negują oni wręcz Documenta i ich uległość wobec władzy (należy pamiętać, że wystawa finansowana jest przez Niemców, co jest nieobojętne w kontekście obecnych niemiecko-greckich relacji ekonomicznych, a otwierał ją prezydent Aten Jeorjos Kaminis). Wystosowali nawet list otwarty potępiający program performatywny wydarzenia. Skłania to do refleksji, że prawdziwy aktywizm to działanie oddolne, spontaniczne, a nie zaplanowane i ujęte w karby danej ekspozycji. Z kolei wykorzystywanie miejsc rzeczywistych tortur z lat 70. na lokalizację performatywnej „zabawy” budzi protesty samych mieszkańców greckiej stolicy.

Przy organizacji wielkoformatowych wystaw oczekuje się często od kuratorów, a czasem nawet wymaga politycznego zaangażowania. Takie wystawy, jak Documenta, mają być w końcu głosem nawołującym do zmiany świata, protestem przeciw neoliberalizmowi, populizmowi i odradzającemu się faszyzmowi. Ale zinstytucjonalizowanie aktywizmu w ramach wysokofinansowanego i wielkoformatowego projektu artystycznego nie może się udać, o czym świadczyło 7 Biennale w Berlinie (2012) czy aktywizujące wątki na zeszłorocznym 6 Biennale w Marrakeszu, o czym pisałem rok temu. Takie projekty, jak Parlament Ciał, odsłaniają naiwność świata sztuki, który wierzy (?), że zaplanowane przez artystów kolektywne działanie zaktywizuje i zjednoczy społeczeństwo przeciw władzy. Zwłaszcza w Grecji wygląda to jak jakiś sztuczny twór na pokaz dla art worldu, zupełnie oderwany od rzeczywistości, przez co krytyka lokalnych, prawdziwych aktywistów wobec tej edycji Documenta jest w pełni uzasadniona.

Opera świata

W perspektywie idei continuum i politycznego zaangażowania wiele miejsca poświęcono na Documenta 14 problemom migracji i uchodźcom. Pokazano m.in. premierowy film Manthia Diawary „Opera świata”, w którym zestawiono fragmenty spektaklu „Bintou Were” (wystawionego dziesięć lat temu w Mali) z rozmowami na temat społecznej funkcji opery i współczesnymi obrazami tragicznego losu uchodźców. Film ten miał bardzo prosty przekaz o konieczności przyjmowania w Europie migrujących społeczności. Nakręcony został pod tę tezę, a stwierdzenie jednej z francuskich socjolożek, że tylko Angela Merkel jest w stanie uratować świat, zakrawało już nawet na jawną propagandę.

Na tegorocznych Documenta pytań o złożoność kryzysu migracyjnego się nie stawia. Pokazuje się tragedię uchodźców bez metaforycznych obrazów, a przekaz ma być prosty i czytelny. | Przemysław Strożek

Samo „Bintou Were” z librettem czadyjskiego poety Koulsy Lamko opowiada o losach biednej młodej Afrykanki wykorzystanej seksualnie przez wielu mężczyzn w jednej z wiosek, przez co nie wie ona, kto będzie ojcem dziecka, którego się spodziewa. Próbuje przedostać się przemytniczą łodzią do Europy, by szukać azylu. Ostatecznie ani ona, ani dziecko nie docierają jednak do brzegu „lepszego świata”. Malijska opera z 2007 r. nabrała dziś rzeczywiście dużej aktualności. Na Documenta odnalazłem w niej najbardziej aktualne wcielenie greckiej tragedii, która uwypukla sytuacje bez dobrego/żadnego rozwiązania. Szkoda tylko, że opera ta umieszczona została jedynie we fragmentach nieciekawego filmu Diawary. W miejscu „Opery świata” chciałoby się „Bintou Were” obejrzeć w całości.

W ostatnich latach kryzys uchodźczy coraz silniej widoczny jest w propozycjach artystycznych i jako temat prac niejednokrotnie gościł już na wcześniejszych biennale. W 2015 r. na Biennale w Stambule Adrian Villar Rojas przedstawił niezwykle mocną instalację rzeźbiarską o wyłaniających się z wody zjawach, a na 6 Biennale. w Marrakeszu duńska grupa Superflex przedstawiła historię mieszkańców wyspy w archipelagu Komorów, pragnących bezcelowo przedostać się na inną, pobliską wyspę, która w wyniku niedawno przeprowadzonego referendum ponownie stała się częścią Francji, a przez to Unii Europejskiej. Oba powyższe projekty stawiały pytania o złożone problemy migracji: ich sens, przyszłość, perspektywy. Na tegorocznych Documenta w tym aspekcie takich pytań się nie stawia. Pokazuje się tragedię uchodźców bez metaforycznych obrazów, a przekaz ma być prosty i czytelny. Przykładem jest nie tylko film Diawary, ale też „The Tempest Society” Bouchry Khalili, traktujący o losie uchodźców w Atenach, „Glimpse” Artura Żmijewskiego, który przemierza z kamerą obozy i narusza prywatność ich mieszkańców, czy marmurowy namiot z widokiem na Akropol postawiony na wzgórzu Filopapposa przez Rebeccę Belmore. Ową schematyczność przełamuje dopiero realizacja wspólnego koncertu Ateńskiej Orkiestry Narodowej i Syryjskiej Orkiestry Filharmonicznej na Uchodźstwie. To w gruncie rzeczy najwyższe najdoskonalsze wcielenie idei continuum, gdzie aktywizujące działanie i współuczestnictwo realizuje się jako muzyczny utwór z ducha Christou.

Od szepczącej kampanii do syren rewolucji

Na Documenta 14 najciekawiej prezentują się właśnie te wątki rozpoznające ideę continuum jako audialną przestrzeń, w której wszystko może się zdarzyć. I tak w ogrodach Muzeum Bizantyjskiego Benjamin Patterson stworzył dźwiękową instalację złożoną z odgłosów „chóru” żab. Umieszczona w miejscu nazywanym niegdyś Żabią Wyspą, przywodziła na myśl odwołania do słynnej komedii Arystofanesa. Z kolei „szepcząca kampania” Pope.L. wydobywała się z głośników zainstalowanych w najróżniejszych lokalizacjach Aten: od Filharmonii przez Stadion Panatheic po obszar najstarszego miejskiego cmentarza. Ten wędrujący szept przemieszanych języków hipnotyzował zmysł słuchu, przez co miało się wrażenie, że odgłosy te dobiegają z naszego własnego wnętrza

Z chórem żab i „szepczącą kampanią” kontrastuje instalacja dźwiękowa Sanji Iveković umieszczona na placu Avdi położonym w robotniczej dzielnicy Metaxourgeio. Mamy tu do czynienia z konkretnym politycznym wiecem i przekazem, a nie przestrzenią niezrozumiałych, halucynacyjnych dźwięków. „Monument Rewolucji” chorwackiej artystki ujawniał się jako foniczne wyobrażenie pomnika Róży Luxemburg i Karla Liebknechta zaprojektowanego przez Miesa van der Rohe. Zwrócone w stronę placu głośniki przypominały ponadto radio-oratory Gustawa Kłucisa, które w latach 20. rozsławiać miały na całym świecie wielkość porewolucyjnej Rosji.

Rewolucja październikowa, od której w tym roku mija sto lat, zmieniła nie tylko dzieje polityczne, ale też sztukę. To właśnie rosyjska awangarda pragnęła wypracować uniwersalny język przewrotów społecznych. Próbowała tego dokonać za pomocą fotomontażu (Klucis), filmu (Dziga Wiertow), a także w mało dotąd rozpoznanym obszarze ówczesnych technologii muzycznych (Awraamow). Na Documenta 14 podjęto rekonstrukcję monumentalnej „Symfonii syren” tego ostatniego. W pierwotnym wykonaniu odegranym w Baku w 1922 r. uczestniczyło 26 statków, robotnicy tamtejszej stoczni i artyleria wojskowa. Ten monumentalny projekt przekonywał o potężnej roli muzyki jako sile rewolucji. Muzyka ta zrekonstruowana dziś w zupełnie innych warunkach i przy pomocy innych rozwiązań technologicznych pokazuje jak bardzo Awraamow wyprzedził swój czas, komponując tak radykalny utwór w obszarze sztuki hałasu. Szkoda tylko, że projekt ten nie został „wystawiony” w przestrzeni publicznej, np. w porcie w Pireusie. W ten sposób zrekonstruowany zostałby również sam gest wykonania utworu w stoczni, a kontekst starożytnego portu nadałby „Symfonii syren” też zupełnie nowy sens.

Projekt ten niewątpliwie wzmagał tym samym znaczenie muzyki jako politycznego narzędzia w następującej opozycji: chór jako wcielenie biernego kapitalizmu vs hałas syren jako wcielenie rewolucji. | Przemysław Strożek

Muzyka w perspektywach continuum zagościła również w ateńskim konwersatorium. Budynek Odeionu, zaprojektowany przez studenta Bauhausu Ioannisa Despotopoulosa, wypełniony został m.in. zapisami partytur muzyki elektronicznej Pauliny Oliveros czy Scratch Orchestra, słynnej brytyjskiej grupy eksperymentalnej pierwszej polowy lat 70. W budynku tym znalazły się też instrumenty stworzone z codziennych obiektów przez turecką artystkę Nevin Aladag. Zaprzeczały one funkcjonalności krzeseł czy stołów, jakby świadomie wpisane zostały w antybauhausowską estetykę w bauhausowskiej architekturze. Wśród pokazywanych w konwersatorium prac w pamięci pozostawała instalacja nigeryjskiego artysty Emeki Obgoha „The Way Earthly Things Are Going”, w której ujawniała się teatralizacja współczesnego kapitalizmu. W przestrzeni bliskiej rozplanowaniu greckiego teatru, przy śpiewie chóru, na zainstalowanej tablicy można było obserwować zmieniające się na żywo wyniki giełdowych indeksów. Nie był to pomysł prawdziwie nowatorski, ale skłaniał do refleksji zwłaszcza w zestawieniu z muzyką rewolucji Awraamowa. Wyestetyzowana muzyka chóru u Obgoha skłaniała do ślepej kontemplacji indeksów giełdowych, usypiała i wprowadzała w stan stagnacji. Projekt ten niewątpliwie wzmagał tym samym znaczenie muzyki jako politycznego narzędzia w następującej opozycji: chór jako wcielenie biernego kapitalizmu vs hałas syren jako wcielenie rewolucji.

W postokolonialnej perspektywie

Warto podkreślić, że muzyka do „The Way Earthly Things Are Going” napisana została przez kompozytora z nigeryjskiej społeczności Igbo, której inny artysta – Amerykanin o nigeryjskich korzeniach Olu Oguibe – poświęcił na wystawie projekt „Biafra Time Capsule”, przywołujący historię utworzonej przez lud Igbo Republiki Biafra (1967–1970). Zresztą sporo prac odwołuje się do skutków dekolonizacji Afryki, w czym doszukać się można ducha wcześniejszej edycji Documenta 11 Enwezora. Sam motyw chóru obecny w pracy Obgoha pojawił się też w instalacji kongijskiego artysty Sammy Bloji. „Tales of the Copper Cross Garden, Episode I” jest refleksją nad rolą Kościoła we wspieraniu kolonializmu w Afryce. Przedstawia dokumentację wideo wydobycia rud miedzi w zestawieniu ze zdjęciem kościelnego chóru chłopców naznaczonych krzyżem katangijskim, używanym niegdyś jako forma waluty w kongijskiej prowincji Katanga. Sama historia Demokratycznej Republiki Konga (w latach 1971–1997 – Zairu) wybrzmiała także w interesującym cyklu ponad 60 małych obrazków Tshibumby Kanda-Matulu. Cykl ten umieszczony w Benaki Museum poświęcony był pierwszemu premierowi niepodległego Konga – Patrice Lumumbie. Pojawił się obok projektu „La nouvelle museologie” senegalskiego artysty El Hadji Sy (w zeszłym roku warszawskie CSW urządziło mu świetną wystawę) oraz prac kilkunastu innych artystów, pochodzących z Indii, Tajlandii, Haiti, Armenii, Iraku (Kurdystanu), Peru czy Kosowa. Benaki Museum stanowiło więc prawdziwy przegląd najróżniejszych propozycji artystycznych z wszystkich niemal kontynentów. Znalazł się tam również hipnotyzujący film Vereny Paravela i Luciena Castaing Taylora zatytułowany „Somniloquies”. Już sam korytarz wiodący do sali projekcyjnej opanowany był przez całkowitą ciemność i prowadził do świata, w którym granice między marzeniami sennymi, a ludzkim ciałem zostały zatarte. Kamera staje się tu surrealistycznym rentgenem, podczas gdy w tle słychać zapis słów wypowiadanych przez człowieka mówiącego przez sen. Była to jedna z mocniejszych prac (mój osobisty numer jeden), w których nowe media stają się narzędziem eksplorowania obszarów podświadomości. Ostatecznie jest to jedna z niewielu propozycji tej edycji Documenta 14, gdzie pojawiły się zagadnienia z zakresu nauki, biologii, psychoanalizy i sztuki.

Co będzie w Kassel?

Nie ulega wątpliwości, że ta część 14. edycji Documenta rozpatruje przede wszystkim problemy teraźniejszości i wpisany w nie historyzm, przez co operuje też tradycyjnymi technikami: malarstwo, rzeźba, instalacje, film. Nie jest w tym aspekcie rewolucyjna. Nie eksploruje perspektyw bio artu czy sztuki cyborgicznej, nie stawia też ogólniejszych pytań o przyszłość sztuki. Jesteśmy zawieszeni między wszechobecną muzyką, globalnym przeglądem artystycznym, politycznym aktywizmem i kontekstem grecko-niemieckich relacji, które w historycznej perspektywie zaważyły w końcu na geopolitycznym kształcie świata. Ten ostatni punkt zapewne jeszcze bardziej wybrzmi w Kassel, gdy będziemy mogli zobaczyć drugą część wystawy. W Atenach do ujęcia niemiecko-greckich związków nawiązał m.in. Piotr Uklański w projekcie „Greek Way”, zestawiając portrety pt. „Hitler & Homosexuals” amerykańskiego duetu McDermott & McGough z wybranymi kadrami filmu „Olimpia” Leni Riefenstahl. Projekt Uklańskiego zdaje się zapowiadać podłoże niemieckiej odsłony Kassel, która być może w większym stopniu weźmie pod lupę aspekty estetyki totalitarnych ideologii. Warto przypomnieć, że kilka lat temu Szymczyk zaproponował, by na Documenta 14 wystawiono prace zrabowane przez nazistę Hildebranda Gurlitta, które do 2012 r. przechowywane były w ukryciu przez jego syna Corneliusa. Pomysł bardzo ciekawy, ale czy uda się choć niewielką część owej „kolekcji” zobaczyć w Kassel?

Jedno jest pewne: druga część wystawy, która odbędzie się w Niemczech, nie powinna powtarzać pewnej schematyczności, z którą obcowaliśmy w Grecji. Ateńska edycja na pewno przełomowa nie jest, nie proponuje rewolucyjnych, nowych perspektyw, a wątki aktywistyczne z góry skazane były na porażkę. Można było przecież przewidzieć, że wzbudzą one protest lokalnych grup, które angażują się nie tylko przeciw polityce prezydenta Aten, który Documenta otwierał, ale też w wymiarze ogólnopaństwowym przeciw liberalizmowi Unii Europejskiej i Niemcom. Z drugiej jednak strony wydaje się, że gdyby na wystawie elementy aktywizmu wykluczono, na Szymczyka padłyby gromy i atakowano go za brak politycznego zaangażowania.

W ateńskiej części Documenta 14 widać potencjał głównie w wymiarze eksploracji dźwiękowych eksperymentów. Wystawę warto też zobaczyć z uwagi na przegląd globalnej sztuki (najciekawiej, jak zawsze, wypada Afryka). W dużym stopniu daje też poczucie pewnego napięcia i wyczekiwania: co będzie dalej? Osobiście bardzo bym chciał, żeby w Kaseel nie trzeba było oglądać kolejnego posadzonego wzorem Beuysa dębu (w Atenach sadzi je Sokol Bequiri), niemieckiej wersji Parlamentu Ciał czy kolejnych marmurowych namiotów. Być może po ateńskim wstępie opartym na eksploracji związków historii z teraźniejszością, druga część Documenta 14 poświęci więcej miejsca związkom historii z eksploracją tego, co nieznane? Być może będzie mniej zachowawcza? O wszystkim dowiemy się już za dwa miesiące.

Przypisy:

[1] A. Szymczyk, „Iterability and Otherness-Learning and Working from Athens” [w:] „The Documenta 14 Reader”, red. Q. Latimer, A. Szymczyk, Munich–London–New York, 2017, s. 34.
[2] Tamże.

Wystawa:

Documenta 14, kurator Artur Szymczyk, część pierwsza: Ateny, 8 kwietnia–16 lipca 2017 r.