„Byłem obcy, a przyjęliście mnie” – wita nas napis w wielu językach (niemieckim, angielskim, tureckim i arabskim) na obelisku ustawionym w samym centrum Kassel na skrzyżowaniu ruchliwych ulic, między kawiarniami i galeriami handlowymi. To praca Olu Oguibe umieszczona nie tylko pośrodku miasta i tegorocznej edycji Documenta, ale też w geograficznym centrum Niemiec, państwa, które spośród wszystkich w Unii Europejskiej przyjęło dotychczas najwięcej uchodźców. Samo znaczenie wznoszenia obelisków w Europie odnosić się może w historycznym aspekcie do strategii kreowania symboli potęgi cesarstwa rzymskiego, a także faszyzmu Benita Mussoliniego, odpowiedzialnych za sprowadzanie tych pomników z Afryki jako trofeów z podbitych lub skolonizowanych terytoriów. W tym przypadku nigeryjski artysta stawia obelisk, przeprowadzając jednak wyraźną krytykę kolonializmu i współczesnych nacjonalizmów przeciwnych przyjmowaniu uchodźców i fałszywie powołujących się na chrześcijańskie wartości.

W pobliżu obelisku, na Friedrichsplatz, wzniesiony został z kolei inny monument – ogromny „Partenon książek” według projektu argentyńskiej artystki Marty Minujin. Nawiązuje on swoim kształtem do Akropolu, a w sferze znaczeniowej do zawłaszczania wiedzy i wolności słowa przez systemy polityczne. Konstrukcja zbudowana została z książek wpisanych na zakazane indeksy najróżniejszych reżimów, przez co praca lokuje się w kontekście historii samego miejsca, w którym się znajduje. To właśnie na Friedrichsplatz 19 maja 1933 r. naziści przeprowadzili słynną akcję wymierzoną w „antyniemieckiego ducha w narodzie” i spalili tu publicznie dwa tysiące książek.

Zarówno z obelisku Oguibe, jak i z partenonu Minujin, wzniesionych w przestrzeni publicznej miasta, pełnych najróżniejszych odwołań i znaczeń, można odczytać wymowę 14 edycji Documenta w Kassel, prezentowanej tu w trzydziestu pięciu przestrzeniach wystawienniczych. Wokół tych dwóch prac ogniskują się właściwie wszystkie najważniejsze problemy tegorocznej edycji: kwestie migracji, postkolonializmu i kryzysu związanego z uchodźstwem, krytyka nacjonalizmów i władzy, kwestie zaangażowania politycznego artystów, relacje między historią a teraźniejszością, między książkową fikcją a trudną rzeczywistością, między tym, co uosabiają starożytna i współczesna Grecja, a tym, co uosabiają historyczne i współczesne Niemcy. Z jednej strony Documenta w Kassel wyraźnie kontynuuje zatem linię wyznaczoną przez pierwszą edycję w Atenach, z drugiej jednak jeszcze bardziej ją upolitycznia i uhistorycznia w odniesieniu do lokalizacji.

Documenta w Kassel świadomie zamienia porządki: etykę nacjonalizmów uznaje za degenerację, a sztukę postkolonialną – za estetyczny kanon. | Przemysław Strożek

O ile w przypadku Aten punktem wyjścia była koncepcja continuum greckiego kompozytora Janiego Christou, która formować miała kolektywne działanie, aktywizm artystyczny z ducha muzyki, o tyle w Kassel główną osią wystawy jest kontekst historyczny samego powstania Documenta jako reakcji na nazizm i nazistowskie pojęcia kultury i rasy ukształtowane w oparciu o ideały sztuki greckiej. To właśnie w Kassel problem historycznego naznaczenia sztuki eskperymentalnej oraz sztuki spoza europejskiego kanonu mianem sztuki zdegenerowanej zyskał dużo bardziej krytyczny wymiar. Naziści poszukiwali w końcu idei prawdziwego piękna w starożytnej Grecji, a ideologia Adolfa Hitlera opierała się w znacznej mierze na estetyce – nie zaś na etyce. Documenta w Kassel świadomie i wyraźnie zamienia owe porządki: etykę nacjonalizmów uznaje za degenerację, a za estetyczny kanon uznaje sztukę postkolonialną, w domyśle i ironicznie – „sztukę zdegenerowaną”.

Wokół „spadku po Gurlitcie” i sztuki postkolonialnej

Kilka lat temu główny kurator 14 edycji Documenta Adam Szymczyk zaproponował, by w Kassel zorganizowano pierwszą prezentację prac „sztuki zdegenerowanej” zrabowanych przez nazistę Hildebranda Gurlitta. Odkrycia owych prac dokonała kilka lat temu niemiecka policja w monachijskim apartamencie i salzburskim domu jego syna, gdzie przechowywano ponad półtora tysiąca obiektów, w tym arcydzieła niemieckiej awangardy powszechnie uznane za zniszczone. Idea wystawienia tej „kolekcji” (czy raczej „spadku” po Gurlitcie) z prawniczych względów nie powiodła się, choć byłoby to celne i bezpośrednie odwołanie do samej idei narodzin Documenta. Pierwsza edycja Documenta powstała z inicjatywy Arnolda Bodego w Kassel w roku 1955, właśnie w celu prezentacji eksperymentów awangardowych, które w nazistowskich Niemczech były zakazane.

Relacjom między klasycyzmem i nazizmem a awangardą i sztuką postkolonialną, Gurlittem i Bodem, poświęcona została wystawa w największej z przestrzeni wystawienniczych – Neue Gallerie. Prezentacja ta rozpoczyna się od portretu Johanna Joachima Winckelmanna, autora opublikowanej w 1764 r. „Historii sztuki starożytnej”, który na nowo „odkrył” dla Niemiec piękno antyku. Dalej podziwiać możemy tu klasycyzujące obrazy greckiego Akropolu pędzla Louisa Gurlitta – dziadka Hildebranda – oraz inne wyidealizowane krajobrazy Aten malowane przez niemieckich artystów w XIX w. Owe pejzaże zderzone zostały w jednym miejscu z pracami Bodego, a także ze zrabowanym przez Hildebranda obrazem Maxa Liebermanna oraz ekspresjonistycznymi szkicami Cornelii Gurlitt – jego siostry.

Obok prac rodziny Gurlittów i ich „kolekcji” możemy w Neue Gallerie oglądać również prace innej rodziny związanej ściśle z Kassel – rodziny Grimmów. Ludwig Emil Grimm był tu w XIX w. profesorem na Akademii Sztuk Pięknych, a na wystawie świadomie wybrano jego malarskie portrety osób o odmiennej karnacji – czarnoskórych, Mulatów, Romów, Żydów.

Jego obrazy zestawiono z twórczością jego braci Jakuba i Wilhelma, autorów słynnych staroniemieckich bajek. Zresztą, nowo wybudowane w Kassel Muzeum Braci Grimm stało się również przestrzenią wystawienniczą Documenta, prezentowano tam „bajkowe” prace Rebeki Belmore i Brunona Schulza oraz projekty łotewskiej awangardzistki Anny Lacis, założycielki dziecięcego teatru proletariackiego.

Na Documenta prace historyczne mieszają się z pracami specjalnie przygotowanymi na tę edycję wystawy. Twórczość niemieckich i greckich artystów konfrontowana jest zatem nieustannie z dziełami z całego świata: Haiti, Chile, Senegalu, Kongo czy Australii. Wszystkie one rozsiane są po najróżniejszych lokalizacjach: od opuszczonego dworca po Akademię Sztuk Pięknych i Muzeum Historii Naturalnej. Wśród autorów figurują głównie artyści, których prace pokazywano już w Atenach; tutaj jednak ich twórczość w nowym kontekście – zanurzona w specyfice miasta Kassel – nabiera nowych znaczeń i zyskuje pewne dopełnienie. Tym sposobem druga część Documenta zdaje się utwierdzać nas w przekonaniu, że żyjemy obecnie w czasach, kiedy to właśnie ta ironiczna „sztuka zdegenerowana” i dorobek artystów innych niż biała ras kształtuje obraz sztuki współczesnej, atakującej radykalnie nacjonalizm i pojęcie klasycznej wzniosłości.

Atlas Fractured

Moją uwagę przykuły prace pokazywane w najciekawszej z przestrzeni wystawienniczych: Neue Neue Gallerie, będącej niegdyś budynkiem Głównej Poczty. Ten brutalistyczny budynek z pomieszczeniami zbudowanymi z surowego betonu idealnie nadaje się do prezentowania sztuki współczesnej. Znalazły się tu m.in. obrazy albańskiego artysty Edi Hila, projekt Iriny Hajduk o nazwie „Seductive Exacting Realism”, związany ze wznowieniem produkcji jugosłowiańskich butów przeznaczonych dla pracujących kobiet, czy mural „MURRILAND!” australijskiego artysty Gordona Hookeya, odwołujący się bezpośrednio do popularnego malarstwa kongijskiego Tshimbumby Kanda Matulu (prezentowanego m.in. na Documenta w Atenach). W Neue Neue Gallerie pokazana została też najmocniejsza moim zdaniem praca: „Atlas Fractured” Theo Eshetu przygotowana specjalnie na zlecenie Documenta. Była to monumentalna projekcja wideo rzucona na gigantyczny plakat z fasady Muzeum Etnologicznego w Berlinie. Plakat ten ukazywał wizerunki pięciu masek pochodzących z pięciu regionów: Afryki, Ameryki, Oceanii, Azji oraz Europy. W czasie projekcji owe maski z baneru spajały się z projekcjami wideo najróżniejszych dzieł sztuki tworzonych na przestrzeni tysiącleci: z greckimi rzeźbami, średniowiecznymi ikonami, afrykańskimi obiektami, renesansowymi obrazami czy sztuką niemieckiego ekspresjonizmu. Owe maski oraz zmontowane z nimi dzieła spajały się również z wizerunkami ludzi różnych grup etnicznych, w tym słynnych czarnoskórych sportowców, a nawet z postacią Charliego Chaplina z filmu „Dyktator”, w którym bohater wzięty omyłkowo za Himmlera przemawia do narodów świata, by przekazać swoją mowę miłości i nadziei na zjednoczenie się przeciw nacjonalizmowi. Zmontowane dźwięki muzyki elektronicznej, klasycznej, aborygeńskiej i afrykańskiej mieszały się z recytacją poezji Langstona Hughesa, cytatów z Carla Gustava Junga czy z wypowiedzi Hanny Arendt i Bertranda Russella. Projekcja wideo rzucona na baner przechodziła płynnie z obrazu w obraz, ukazując równocześnie w sferze metaforycznej płynność takich pojęć, jak rasa, płeć czy „dzieło sztuki”, które od czasu awangardowego przewrotu straciło raz na zawsze swoją stałą i trwałą definicję.

Wydaje się, że zestawienie „prymitywnych” masek z przedstawicielami najróżniejszych grup etnicznych oraz z europejską sztuką awangardy miało też ukryte dno. W latach nazistowskiej propagandy deformowanie sylwetki ludzkiej w fowizmie, kubizmie, dadaizmie i ekspresjonizmie przyrównywane było do rzeczywistej deformacji umysłowej i cielesnej osób niepełnosprawnych oraz reprezentantów innych niż biała ras. O tych zależnościach między degeneracją sztuki a degeneracją rasy, ciała i umysłu pisał nazistowski publicysta Paul Schultze-Naumburg w głośnej książce „Kunst und Rasse” (1928), uznając dodatkowo, że tylko biali artyści byli w stanie stworzyć piękne, ponadczasowe dzieła sztuki.

„Atlas Fractured” na długo pozostaje w pamięci jako ważny i przejmujący manifest na cześć „degeneracji”, ostrzegający przed groźbą nacjonalizmów i ich kulturowego oddziaływania na społeczeństwo. Eshetu staje się tu nowym, postmodernistycznym Chaplinem, zdającym się wierzyć w równość wszystkich narodów, w piękno i wartość całej ludzkości, a także w przekonanie, że wszyscy jesteśmy bardziej do siebie podobni niż od siebie różni.

Lokalne Kassel i problemy migracji

Warto zaznaczyć, że Kassel postrzegane jest na tegorocznym Documenta nie tylko jako miejsce przepracowywania traumy historii, ale również miejsce, w którym teraźniejsze problemy lokalne osiągają wymiar ogólnokrajowy czy uniwersalny. Te aspekty są wyraźnie widoczne w instalacji przygotowanej przez Forensic Architecture i The Society of Friends of Halit wystawionej w Neue Neue Gallerie. Projekt ten ukazywał śledztwo w sprawie zabójstwa Halita Yozgata, którego dopuściła się grupa niemieckich neonazistów w 2006 r. w Kassel [LINK https://news.artnet.com/exhibitions/documenta-14-kassel-forensic-nsu-trial-984701]. Do tej pory nie znaleziono winnych zbrodni, a obie grupy, które przygotowały wizualną dokumentację śledztwa, uważają, że sprawa jest umyślnie wyciszana przez władze. Prezentacja dokumentacji w postaci ogólnodostępnej ekspozycji przyczynić się ma nie tylko do nagłośnienia i rozpowszechnienia uniwersalnego problemu zabójstw na tle rasowym, ale też do rozwiązania całej sprawy. Projekt ten przekonuje, że podjęcie tego typu akcji na wystawie może mieć ważne społecznopolityczne znaczenie w pozaartystycznej rzeczywistości.

W Neue Neue Gallerie można odnaleźć również serię portretów palestyńskiej artystki Ahlam Shibli, dokumentującej w formie fotoreportażu życie imigrantów w Kassel. Spotykając się z poszczególnymi mieszkańcami miasta, opisuje ona ich codzienne życie i tradycje, które kultywują poza swoimi ojczyznami.

Z kolei w przestrzeni Szklanych Pawilonów znajdujących się na Kurt-Schumacher-Strasse – ulicy zamieszkiwanej głównie przez imigrantów przybyłych w latach 60. i 70 – libańska artystka Mounira Al Solh zaprezentowała serię portretów uchodźców z Kassel i Aten. Prowadząc z nimi rozmowy, spisała mikrohistorie ludzi, którzy wciąż oczekują na zmianę statusu z uchodźców na obywateli.

Prezentacja tych portretów odbywa się w podziemiach szklanego pawilonu zamienionego przez Al Solh w zrekonstruowaną na podstawie wspomnień piekarnię, jaką jej ojciec prowadził w latach 80. w Bejrucie. Piekarnia ta cieszyła się wówczas dużą popularnością wśród lokalnych społeczności, została jednak zbombardowana w latach wojny domowej, gdy artystka była jeszcze dzieckiem. Al Solh zderza tu swoje wspomnienia z tragedią wojny, która w najmniej oczekiwanym momencie zmusza do porzucenia wszystkiego, migracji i nadziei na lepsze życie w innym kraju.

W innej części miasta irakijski artysta Hiwa K utworzył miejsca schronienia dla biednych i bezdomnych w postaci instalacji umieszczonej naprzeciwko Documenta Halle: „When We Were Exhaling Images” (2017). Zbudowane wewnątrz rur pokoje, sypialnia, łazienka i kuchnia pełnią rolę namiastki prawdziwego mieszkania, ale nie są w pełni funkcjonalne. Hiwa K konfrontuje w ten sposób wygodę życia w zamożniejszych krajach z tragedią utraconych domów. Przesłanie tej pracy wyraźnie nawiązuje do wzniesionego przez Oguibe obelisku poświęconego potrzebie przyjmowania obcych. Warto zaznaczyć, że wielu artystów pokazujących na Documenta swoje prace osobiście doświadczyło problemów migracji i tragedii wojny. Al Solh wyemigrowała z rodziną z Libanu do Danii, Hiwa K uciekał przed wojną z Iraku, a Oguibe dorastał w latach rządów Republiki Biafry w czasie wojny domowej w Nigerii, która pochłonęła więcej niż dwa miliony ofiar. Ich doświadczenia i dziecięce wspomnienia przekute w obrazy sprawiają, że wystawiane na Documenta prace są bardzo wiarygodne. Dlatego też na tegorocznych Documenta nie bez powodu wystawiało swoje prace tak wielu artystów z takich krajów, jak Kosowo, państwa byłej Jugosławii, Palestyna, Kurdystan, Irak czy Syria, których prace odwołują się często do osobistych doświadczeń.

Wielu artystów wystawianych na Documenta osobiście doświadczyło problemów migracji i tragedii wojny, między innymi w Libanie, Iraku czy Nigerii. | Przemysław Strożek

Przesłanie Documenta: odrobić lekcję historii

W związku z rozlokowaniem tegorocznej edycji Documenta w dwóch miejscach czas jej trwania wydłużył się ze 100 do 163 dni, dlatego też znacznie zwiększone zostały nakłady finansowe przedsięwzięcia. W połączeniu z pierwszą częścią wystawy w Atenach dopiero w Kassel widać skalę i monumentalizm całego przedsięwzięcia, które kosztowało ponad 37 milionów euro.

To niewątpliwie ogromna kwota jak na wystawę sztuki współczesnej, co było też powszechnie krytykowane na łamach pism branżowych. Również w moim przekonaniu wystawa ta była za duża, za bardzo przeciążona pracami, treścią i formą, w związku z czym wiele wątków rozmywało się, umykało i nie tworzyło koherentnej całości. Z pewnością można było wykluczyć dużą część mniej interesujących prac i ograniczyć w ten sposób budżet. Ale czy w świetle wydania, przykładowo, 42 milionów euro przez Bayern Monachium na zakup mało znanego francuskiego piłkarza kwota 37 milionów robi wciąż tak duże wrażenie?

Daleki jestem od stwierdzenia, że wystawa ta była wybitna, przełomowa i adekwatna do nakładów finansowych. Były w końcu też na Documenta duże wpadki, jak choćby zupełnie nieinteresująca prezentacja stałej kolekcji EMST – greckiego muzuem sztuki współczesnej w Fridericianum, będąca częścią kuratorskiej strategii wymiany między Grecją a Niemcami. Dwuetapowość, podzielenie Documenta na dwie części, również nie czyniło go przełomowym, a problem konfrontowania historii z teraźniejszością w kontekście danego miejsca to temat tak naprawdę większości biennale organizowanych współcześnie od Stambułu i Marakeszu po Gwangju i Szardżę. Te ostatnie nie są jednak tak gigantycznymi wystawami, a także nie dysponują takimi środami jak niemiecka ekspozycja. Documenta jednak organizowane jest w końcu raz na pięć lat, a nie raz na dwa lata; po tak długim okresie wyczekiwania oczy całego świata sztuki nie bez powodu zwrócone są przede wszystkim na to właśnie wydarzenie.

Tak skonstruowane Documenta, jako monumentalna wystawa, konglomerat najróżniejszych mikro- i makrohistorii umieszczonych w wizualnym przekazie artystów, daje w tym roku prosty i jasny przekaz: uczmy się na błędach historii, unikajmy ich powtarzania. Tytuł „Learning from Athens” można też łatwo sparafrazować wymową całej wystawy: „Let’s Learn from Documenta”. Druga jej część w Kassel to jeszcze bardziej wyrazista lekcja historii i politycznego zaangażowania niż ta w Atenach. Odwołania do historii Grecji i Niemiec przeplatają sie tu z najróżniejszymi narracjami, poruszającymi kwestię odpowiedzialności za obecny kryzys, jak choćby historia Ruchu Państw Niezaangażowanych, w niezwykle ciekawy sposób przedstawiona w pracy wideo Naeem Mohaimen „Two Meetings and Funeral” przygotowanej specjalnie na zlecenie Documenta.

Całość wystawy daje poczucie, że oglądając ją, uczestniczymy w wydarzeniu mającym ambicję zmienić postrzeganie polityczno-społecznych problemów. | Przemysław Strożek

Obrazy, prace wideo, instalacje, rzeźby i wzniesione w Kassel monumenty, odwołujące się do tego, co było, i do tego, co jest, przekonywać mają, że z historii skonfrontowanej z teraźniejszością powinniśmy wyciągać wnioski, a nie bezczynnie szukać odpowiedzi na pytanie, co się wydarzy i jak wyglądać będzie nasza przyszłość w czasie rosnącej siły nacjonalizmów. Choć w ateńskiej części Documenta szczególnie nieudany był projekt „Parlament Ciał”, który wzbudzał złość i irytację greckich aktywistów i choć można też mieć wiele zarzutów co do artystycznej wartości danych prac oraz oskarżać, że Documenta w wielu miejscach drażni zbytnią dosłownością i powierzchownością traktowania kryzysu uchodźczego (o czym pisałem już w recenzji z Aten), to jednak całość wystawy daje poczucie, że oglądając ją, uczestniczymy w czymś ważnym, w wydarzeniu mającym ambicję zmienić nasze postrzeganie polityczno-społecznych problemów. I w mojej ocenie tego typu zmiana nastąpiła, bo właściwie w Kassel ta polityczna dosłowność, która raziła mnie w Atenach, razi już nieco mniej (być może dlatego, że widz powoli się nią już oswaja). Choć kwestie kryzysu uchodźczego pozostają wciąż dobitnym lejtmotywem wystawy, to w kontekście odbioru całej gigantycznej ekspozycji można odczuć, że wpisują się one wyraźnie w dużo głębszy, historyczny dyskurs. Documenta ostrzega w końcu wyraźnie, jaki scenariusz rysowany jest w chwili, gdy pali się zakazane książki oraz z ideologicznych względów dokonuje grabieży prac eksperymentalnych artystów. Pokazuje, że nie możemy bezczynnie stać w miejscu i nie reagować na groźby nadchodzącej wojny. Tak postawiona teza tegorocznej edycji Documenta wpisana w znaczenie „Partenonu książek” została też wyryta dużymi literami przez tureckiego artystę, Banu Cennetoğlu, jako inskrypcja na budynku Fridericianum: „Being Safe Is Scary” (Bycie bezpiecznym jest przerażające). I od razu ów napis prowokuje pytanie: czy za pięć lat, kiedy zostanie zorganizowana kolejna odycja Documenta, wciąż będziemy się czuli tak bezpieczni jak teraz?

Wystawa:

Documenta 14, dyrektor artystyczny Artur Szymczyk, część 2: Kassel, 10 czerwca–17 września 2017 r.