W 2013 r. ponad 2 tys. prac kongjiskich arystów z kolekcji prof. Bogumiła Jewsiewickiego trafiło do Musée Royal de l’Afrique Centrale w Tervuren. Jej publiczny pokaz zatytułowany „Congo Art Works” odbył się w tym roku w belgijskim muzeum sztuki współczesnej BOZAR, a także w Garage Museum of Contemporary Art w Moskwie. Warto zaznaczyć, że w tym samym czasie malarstwo popularne Tshibumby Kanda Matulu pokazywano w Benaki Museum podczas Documenta w Atenach. Na tym najważniejszym (obok Biennale w Wenecji) przeglądzie sztuki współczesnej wystawiono też prace innego kongijskiego artysty Sammy’ego Baloji, związane z historią eksploatacji czarnoskórych niewolników z regionu Katanga.
Ten rok był zatem pierwszym, w którym zorganizowano na taką skalę wystawy kongijskiego malarstwa popularnego w europejskich muzeach sztuki współczesnej, cementując ich znaczenie dla globalnej historii praktyk artystycznych. Europejski sukces i uznanie dla twórczości kongijskich artystów działających w czasach dyktatury Mobutu, a także prac generacji młodszych twórców stworzyły idealną okazję do przeprowadzenia rozmowy z prof. Bogumiłem Jewsiewickim z Uniwersytetu Laval w Quebec na temat jego kolekcji, tekstów poświęconych sztuce kongijskiej, kuratorskich projektów i warsztatów. W ubiegłym roku kilkadziesiąt prac z warsztatów na Haiti trafiło do kolekcji Wydziału Historii UAM w Poznaniu. W 2016 r. wydano również pierwszy zbiór tłumaczonych na język polski tekstów Bogumiła Jewsiewickiego zatytułowany „Praca pamięci i historii. Studia z antropologii historycznej pamięci”. Teksty te ukazują różne sposoby interpretacji sztuki kongijskiej, spopularyzowanej w Europie dzięki tegorocznym wystawom.
Przemysław Strożek: Co sprawiło, że zaczął pan kolekcjonować sztukę kongijską?
Bogumił Jawsiewicki: Mojej praktyki nie nazwałbym kolekcjonowaniem, a raczej gromadzeniem i tworzeniem wizualnego archiwum kultur miejskich, biblioteki czy dokładniej biblioteki obrazów. Znaczenie gromadzonych prac zawsze zmieniało się w momencie, gdy dowiadywałem się, kto je stworzył, dla kogo i w jakim celu. Byłem zafascynowany lokalnymi obrazami tworzonymi dla lokalnych społeczności. Jeszcze przed przyjazdem do Konga oglądałem wystawy sztuki naiwnej w Polsce, które wówczas wysoko ceniono w komunistycznym kraju. Pierwszy obraz kupiłem w 1968 r., kiedy przybyłem z Polski nauczać historii Europy w Pedagogicznym Instytucie Mbadanka. Obraz ten wisiał w jednym z barów i przedstawiał lamparta zjadającego jeżozwierza. Zakupiłem od razu kilka innych prac od ulicznych malarzy.
Pod koniec 1971 r. Fakultet Filozofii i Literatury, gdzie pracowałem, został włączony do nowo powstałego Narodowego Uniwersytetu w Zairze i przeniosłem się z Kinszasy do Lumumbashi. To właśnie tam poznałem Tshibumbę Kanda Matulu, który pokazywał mi swoje prace. Poznałem też krąg malarzy ze szkoły Romain-Defosses oraz miejscowej Akademii Sztuk Pięknych. Wielu z tamtejszych artystów otrzymywało zlecenia dekorowania biur i prywatnych instytucji; wśród nich był Mode Muntu, którego bardzo ceniłem. Był to człowiek bardzo skromny, pogrążony w świecie swojej wyobraźni.
Malarze popularni, jak Tshibumba w Lumumbashi czy Chéri Samba w Kinszasie, widzieli siebie jako naocznych świadków codziennego życia, również historyków, czy może raczej tych, którzy przekazywali za pośrednictwem malarstwa pamięć, patrząc na teraźniejszość i przeszłość z punktu widzenia kogoś z tłumu, nadając plastyczną formę głosom zwykłych ludzi. Ich obrazy, kupowane i wieszane w domach czy barach, prowokowały do rozmów, stawały się powodem wymiany wspomnień, budując społeczną pamięć.
Malarze popularni uważali się za historyków życia codziennego – budowali malarstwem pamięć, patrząc na teraźniejszość i przeszłość z punktu widzenia kogoś z tłumu, nadając plastyczną formę głosom zwykłych ludzi. | Bogumił Jewsiewicki
Obrazy miały specyficzne miejsce i rolę w salonie, stymulowały też rozmowy na temat zmian w społeczeństwie. Nie były drogie i zyskiwały symboliczny wymiar spotkania przeszłości z teraźniejszością w danej przestrzeni. Wraz z muzyką malarstwo popularne budowało w Kongu narodową kulturę, miało ogromne znaczenie przede wszystkim dla lokalnych społeczności. Dla zachodniego pojmowania malarstwa te obrazy stawały się sztuką dopiero w chwili, gdy zostały przeniesione z domów i barów, oprawione, zebrane przeze mnie lub inną osobę i następnie wystawione w zachodnich muzeach albo ulokowane na rynku sztuki.
W zachodniej perspektywie powszechnie przyjęto, że wystawą, którą zachodnia Europa i rynek sztuki dowartościowały współczesną sztukę afrykańską, była słynna „Magiciens de la terre” zorganizowana w Centre Pompidou w 1989 r. Czy rzeczywiście to właśnie ta ekspozycja była przełomem i dała szansę zaistnieć takim artystom jak Chéri Samba? Jak została ona wówczas przyjęta przez środowiska artystyczne w Kongu?
Generacja kongijskich artystów „popularnych” lat 80. i 90. nic o tej wystawie nie wiedziała. Niewiele informacji docierało również o uznaniu Chéri Samby przez krytykę i rynek światowy. Nie było wtedy internetu, i wiadomości ze świata dobiegały jedynie za pośrednictwem lokalnej prasy, zresztą czytanej nieczęsto. Była zbyt droga, żeby zwykli ludzie ją kupowali. Nawet w stolicy, w Kinszasie, nie kupowano powszechnie prasy. Często zdarzało się tak, że sprzedawcy kładli jeden egzemplarz na chodniku, żeby zachęcić do kupna, i wielu ludzi stało wokół, żeby czytać ją za darmo. Potem ustnie przekazywali informacje zaczerpnięte z gazety.
Oczywiście tego rodzaju dostęp do informacji nie zapewniał rozpowszechniania wiadomości o wystawie sztuki w Paryżu, nawet jeśli lokalny malarz został tam pokazany. Poza tym, prasa była ściśle kontrolowana przez ówczesny rząd. Kongijska burżuazja pogardzała sztuką dla ludzi biednych. Rządzący wówczas Mobutu interesował się sztuką „tradycyjną” i tą, która kultywowana była na akademiach sztuk pięknych.
Chéri Samba wypłynął przez przypadek. Znalazł się we właściwym miejscu i we właściwym czasie, gdy paryski kurator i marszand André Magnin poznał go w Kinszasie, szukając interesujących artystów mających wziąć udział w „Magiciens de la terre”. Samba wywarł w Paryżu duże wrażenie na pani Danielle Mitterand i na innych liczących się postaciach sceny paryskiej. Następnie André Magnin zaczął kupować jego prace do kolekcji Jeana Pigozziego – jednej z największych kolekcji afrykańskiej sztuki współczesnej. Dziś kupowany jest również przez grupy młodszych, lewicowych inwestorów. Po paryskiej wystawie został uznany za najważniejszego malarza z Konga i to zachodniej krytyce wystarczyło. Nie było już miejsca na innego. Gdy Samba został już zauważony przez Zachód, miał również dużo zdrowego rozsądku, żeby pozostać w Kinszasie i nie stracić inspiracji, którą mu społeczeństwo tego miasta dawało. Nie stał się on jednym z dziesiątek artystów, którzy wyjechali z Afryki na Zachód. Pozostał międzynarodowym artystą z Kinszasy.
Początkowo Samba malował scenki z życia codziennego w Kinszasie. Pamiętam go z tego okresu – dumnego, że właśnie sprzedał dwudziesty któryś obraz z tej serii. Parę lat później jego paryscy „opiekuni” będą mieli dużą trudność, żeby go przekonać, że każdy następny obraz o podobnej tematyce obniża na rynku wartość poprzedniego, seria niszczy rynek. W Kongo, wręcz przeciwnie, im więcej obrazów dotyczy tego samego tematu, tym więcej szans na to, że klienci kupią „to samo”.
Dopiero po 20 latach od paryskiej wystawy „Magiciens de la terre” malarstwo „popularne” ze społeczności Konga uznano za ważny fenomen – w momencie, kiedy w właściwie go już tam nie ma. | Bogumił Jewsiewicki
Można powiedzieć, że dopiero po dwudziestu latach od paryskiej wystawy w Centre Pompidou malarstwo „popularne” zostało powszechnie uznane za ważny fenomen lokalnej społeczności Konga. Nastąpiło to w momencie, kiedy w właściwie go już tam nie ma. Skończył się okres, w którym ludzie kupowali obrazy, wywieszali je w domach itd. Dziś wiele pokoleń żyje w tym samym domu, nie ma pieniędzy na kupno obrazów. I co najważniejsze, autorytet ojca – jako głowy rodziny – nie ma już takiej mocy jak wcześniej. Pamięć o czasach kolonialnych, a nawet ta o niepodległości, nie mają już większego znaczenia. Z kolei dominujące nowe fundamentalistyczne kościoły chrześcijańskie są często przeciwne dziedzictwu malarstwa popularnego.
W końcu Patrice Lumumba niejednokrotnie przedstawiany był w nim jako wcielenie Chrystusa.
W okresie dyktatorskich rządów Mobutu wielu malarzy popularnych, zwłaszcza z przemysłowych miast Katangi (Likasi, Lubumbashi), uczestniczyło w konstrukcji i rozpowszechnianiu dość paradoksalnej postaci Lumumby jako chrześcijańskiego bohatera i swoistej przeciwwagi dla Mobutu. Tshibumba był najbardziej znanym autorem produkowanych seryjnie obrazów, przedstawiających Lumumbę jako zbawcę, jako swoistego politycznego proroka, wcielonego w figurę Mojżesza, który wyprowadza Kongijczyków (Izraelitów) z niewoli. Tshibumba malował go też jako Chrystusa poświęcającego życie, żeby zbawić swój naród. Mówię o paradoksie, ponieważ tenże Lumumba przedstawiany był wcześniej w Kongo jako komunista i antychryst. Ci, którzy w latach 70. czy 80. kupowali obrazy przedstawiające Lumumbę jako politycznego Chrystusa kongijskiego, byli często jego zdecydowanymi przeciwnikami, gdy obejmował urząd premiera Kongo w 1960 r. Ale w latach dyktatury Mobutu Lumumba był symbolem opozycji. Wszyscy w Kongo byli przekonani, że Mobutu wziął udział w morderstwie Lumumby. Czczenie Lumumby było wiec przypomnieniem zbrodni, za którą Mobutu ponosił odpowiedzialność.
Wiele obrazów, również Tshibumby, niosło pośrednią krytykę systemu politycznego lub społecznego. Przykładem jest obraz „Kolonia belgijska”, który przedstawiał scenę biczowania więźnia przez żołnierza. Na uboczu stoi elegancko ubrany urzędnik kolonialny, uosabia on państwo, nowoczesną władzę. W tle inni więźniowie w łańcuchach pracują jak niewolnicy, wykonują ciężkie roboty. Na maszcie powiewa flaga belgijska, na niektórych obrazach flaga Konga (Zairu) czasów Mobutu. Ciało leżącego na ziemi więźnia jest oznaczone takimi samymi kolorami jak jedna lub druga flaga. Wniosek jest oczywisty, przeciętny człowiek jest niewolnikiem, własnością państwa, bez względu na to, czy jest to państwo kolonialne, czy też postkolonialne.
Oczywiście ciśnie się na usta pytanie, jak takie obrazy mogły być malowane, sprzedawane i zawieszone w domach, podczas gdy jedyna partia i najróżniejsze służby specjalne tropiły każdy przejaw opozycji. Odpowiedź jest jednak prosta, otoczenie Mobutu oraz on sam, osoby pochodzące ze środowisk bardzo prostych, miały do ludzi zwykłych, ich własnych krewnych, pogardę nie mniejszą niż władza kolonialna do ludności czarnoskórej. Sztuka, o której mówimy, mogła więc istnieć, ponieważ w kręgach politycznych nikt nie uważał, że jest ona warta uwagi.
A czy dziś kongijskie władze lokalne uznają, że ze względów historycznych malarstwo popularne jest warte uwagi? Czy była w ogóle szansa na to, by pana kolekcja trafiła do jednego z lokalnych muzeów w Kinszasie bądź Lumumbashi?
Wszelkie wystawy malarzy popularnych, w Kongu otwierane przede wszystkim w Kinszasie, były organizowane przez instytucje kulturalne zachodnie, centra francuskie i belgijskie. Bardzo mała grupa Kongijczykow odwiedza jednak te centra. Obecnie istnieje nadal Institut des Musées Nationaux stworzony za czasów Mobutu, finansowany wówczas przez Belgów. Przez wiele lat jego dyrektorem był dyrektor Musée Royal de l’Afrique Centrale w Tervuren, Lucien Cahen, a efektywnym kierownikiem Joseph Cornet, misjonarz belgijski. Instytut nie miał w Kinszasie własnej sali wystawowej, organizował wystawy w małej sali w Akademii Sztuk Pięknych. Publiczność lokalna nie miała więc dostępu nawet do zbiorów sztuki „tradycyjnej”. Po okresie kolonialnym pozostało w Kinszasie Musée de la Vie Indigène, gdzie pokazywano przede wszystkim rzemiosło tradycyjne. Obecnie muzeum to zostało całkowicie opuszczone.
W Lumumbashi znajduje się muzeum publiczne, które dopiero na początku poprzedniej dekady stało się miejscem pewnego zainteresowania sztuką „popularną”. Nie ma jednak ani środków, ani personelu, żeby to zainteresowanie przekształcić w coś konkretnego. W mieście tym istnieje też ogromna kolekcja malarstwa „popularnego” z Katangi, którą stworzył Leon Verbeek, pracujący tam od lat misjonarz belgijski. Liczy ona obecnie ponad 8 tys. płócien, ale nie ma w tym muzeum, ani nigdzie indziej, miejsca i środków finansowych, żeby ją zabezpieczyć. Leon Verbeek jest starszy ode mnie i już nie będzie mógł się nią zajmować długo. Gdy przekazywałem moją kolekcję do MRAC, nie było i nadal nie ma w Kongo instytucji, która by ją przejęła i zapewniła jej konserwacje.
Obrazy z mojej byłej kolekcji malowane były nie na płótnie, ale na bardzo zużytych kawałkach materiału z koszul, starych sukienek itd. Farby malarze robili samodzielnie i w związku z tym nie są one trwałe. Obraz na rynek lokalny musiał być w końcu tani i jego „życie” było krótkie. Po paru latach taki obraz przestawał mieć społeczny sens, nie stymulował już wymiany poglądów na istotne kwestie. Przejęcie mojej biblioteki obrazów przez MRAC przedłuży trwanie materialne tych prac, ale nie sądzę, żeby nawet najnowsze techniki konserwacji mogły zapobiec ich powolnej dezintegracji.
Jak do malarstwa popularnego odwołują się młodzi kongijscy artyści? Mam tu na myśli przede wszystkim najbardziej znanego, Sammy’ego Baloji. W książce „Praca pamięci i historii” poświęcił pan jego twórczości osobny rozdział.
Sammy Baloji należy do nowej generacji artystów, podobnie jak Freddy Tsimba, o którego sztuce również pisałem. Są to twórcy, którzy lawirują między twórczością popularną, tradycjami, wywodzącymi się zarówno ze sztuki zachodniej i światowej, jak i z lokalnej sztuki „tradycyjnej”. Operują oni też innymi mediami. Baloji jest fotografem. Łączy często zdjęcia archiwalne, elementy kultury „tradycyjnej”, takie jak przedstawienia plastyczne syren lub masek, ze zdjęciami wykonanymi przez siebie. Tsimba z kolei produkuje rzeźby, inspirując się technologią lokalnego kowalstwa, żeby tworzyć nowe formy ze złomu. Jednak w przeciwieństwie do twórców, którzy używają przedmiotów znalezionych na wysypiskach śmieci, Tsimba zachowuje tożsamość przedmiotu w nowej kompozycji.
Wszystkich artystów kongijskich, podobnie jak malarzy popularnych, charakteryzuje poczucie odpowiedzialności za społeczeństwo, za świat. Jak kiedyś powiedział Chéri Samba, jeżeli artyści zachodni nie mają nic do powiedzenia za pośrednictwem ich dzieł, jest to ich sprawa, on tworzy, żeby wpływać na społeczeństwo. Zarówno Baloji, jak i Tsimba wiedzą bardzo dobrze, co dzieje się w świecie sztuki, podróżują między Europą a Kongiem, a także innymi rejonami Afryki. Niestety sztuka, którą tworzą, nie jest lokalnie dostępna lub jest dostępna w niewielkim zakresie. Nie ma sal wystawowych, w których ludność miejscowa mogłaby tę sztukę oglądać. Wobec tego Sammy z kolegami stworzył biennale Picha, które co dwa lata odbywa się w Lubumbashi.
Nie tylko Sammy, ale również i pan organizuje projekty poświęcone promocji sztuki młodszych pokoleń artystów kongijskich. Niedawno przekazał pan Uniwersytetowi Adama Mickiewicza w Poznaniu dwadzieścia jeden prac z warsztatów, w które zaangażowani byli artyści z Haiti i Konga. Czy mógłby pan powiedzieć coś więcej o tym projekcie?
Celem projektu było stworzenie w tym samym miejscu i czasie możliwości współpracy i wymiany artystom reprezentującym dwie różne (post)kolonialne kultury. Na karaibską wyspę przewieziono dużą ilość niewolników z wybrzeża obecnego Konga i Angoli, szczególnie w drugiej połowie XVIII w., w związku z czym istnieje wiele podobieństw w języku i sferze religijnej. Z kolei rumba (wg niektórych muzyków haitańskich pochodząca od słowa kumba w kikongo oznaczającego ‘pępek’) została w XX w. przywieziona na zachodnie wybrzeże Afryki przez czarnych marynarzy i bardzo szybko zaadaptowana przez mieszkańców miast. Wraz z warsztatami w Port-au-Prince, zorganizowałem w Montrealu razem z kanadyjskim kolegą Bobem White’em konferencję poświęconą muzyce stworzonej w strefie „czarnego Atlantyku” przez niewolników i byłych niewolników.
Biorąc pod uwagę te elementy, pragnąłem sprawdzić, czy w zakresie kultury wizualnej podobna wymiana jest możliwa, na ile malarze z obu kultur (haitańskiej i kongijskiej) będą ze sobą współpracować, na ile publiczność obu krajów będzie otwarta na malarstwo z innego kraju. Przeprowadzenie takiego badania/eksperymentu wymagało też oczywiście ekspertyzy w zakresie malarstwa haitańskiego, którą wniósł mój współpracownik Carlo Célius.
W wyniku warsztatu w Port-au-Prince i Pau powstało ponad dwadzieścia obrazów, które przekazałem ostatnio Instytutowi Historii UAM, gdzie są obecnie eksponowane. Wybór tej instytucji może zdziwić, ale był on dyktowany dwoma motywami: moją osobistą współpracą z tą instytucją od prawie pół wieku, szczególnie w zakresie badań nad pamięcią zbiorową, oraz faktem, że Izabela Skórzyńska, obecna profesor UAM-u, była członkiem wieloosobowej grupy doktorantów i postdoców kongijskich, haitańskich itd. Poznań jest miejscem, gdzie ta mała kolekcja może zostać dowartościowana po moim przejściu na emeryturę.
Poza tymi argumentami, istnieje też fakt więzi historycznych miedzy Polską a Haiti zaistniałych w okresie napoleońskim. Ten fakt pojawia się i zanika w pamięci historycznej Polaków. Ostatnio nadał mu rozgłos Józef Kwaterko, zarówno przez swoje badania naukowe, jak też dzięki przyjęciu grupy studentów haitańskich po trzęsieniu ziemi, które kraj ten zdewastowało.
Czy poza kolekcją na UAM-ie obrazy artystów kongijskich znajdują się również w innych polskich instytucjach? Nie wydaje się, aby kiedykolwiek pokazywano w Polsce sztukę kongijską?
Trudno mi na to pytanie odpowiedzieć. O ile wiem, nie było u nas wystawy malarstwa popularnego, ale było w Kongu wielu Polaków, którzy zajmowali się kolekcjonowaniem. Mogła gdzieś odbyć się jakaś wystawa oparta na takich prywatnych zbiorach, np. w Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Ze względu na późne „odkrycie” przez instytucje muzealne i rynek sztuki malarstwa „popularnego”, jest mało prawdopodobne, żeby w Polsce wystawa tej sztuki mogła mieć miejsce. Obecne światowe uznanie tej sztuki na pewno otwiera drogę do wystawy w Polsce, szczególnie że dobre recenzje wystawy „Congo Art Works” w Belgii i w Rosji rozpoczynają nowy etap uznania malarstwa „popularnego” przez specjalistów i przez publiczność zachodnią. Ich reakcje pokazują, że wreszcie otwieramy się na możliwość ocenienia sztuki współczesnej tworzonej przez rzemieślników”, niepostrzegających siebie jako postacie wyjątkowe we własnym społeczeństwie, ale mających inne pojęcie o tym, czym jest sztuka i do czego ona służy.
Wystawy:
„Congo Art Works. Popular Painting”, BOZAR Bruksela, 7 października 2016 r.–22 stycznia 2017 r., http://www.bozar.be/en/activities/104695-congo-art-works;
Garage Museum Moskwa, 20 maja 2017 r.–13 sierpnia 2017 r., https://garagemca.org/en/exhibition/congo-art-works-popular-painting.
