Najnowszy film Andrieja Zwiagincewa wydaje się zwieńczeniem ścieżki, do której przyzwyczaił już widzów reżyser fetowany na festiwalach w Cannes, Wenecji, a w tym roku także na oscarowej gali. „Niemiłość” to w pewnym sensie apogeum refleksji o kryzysie rodziny – tematu poruszanego w niemal każdym jego filmie, poczynając od zjawiskowego debiutu zatytułowanego „Powrót” (2003). W przeciwieństwie jednak do ostatnich dwóch filmów – „Eleny” i „Lewiatana” – tu reżyser nie ułatwia nam zadania wskazaniem na potencjalne społeczne źródła tego kryzysu (w „Elenie” były to napięcia nowej klasy średniej, w „Lewiatanie” zaś rozpad rosyjskiej państwowości). Tym samym osadzona we współczesnej Rosji historia niemiłości nabiera charakteru diabolicznej przypowieści – uniwersalnej, a zarazem przerażającej, bo niedającej się sprowadzić do łatwych socjologicznych diagnoz.

Reżyser nie ułatwia nam też zadania przez redukowanie historii rodzinnej apokalipsy do realizmu psychologicznego – jak sam zauważył w jednym z wywiadów: „Nie znam takiej rodziny, w której oboje rodzice chcieliby się pozbyć dziecka”. Przed naszymi oczami rozwija się opowieść o realnych konsekwencjach nieczułości spotęgowanej w stopniu, z którym trudno nam się pogodzić, a której koszty ponoszą niewinni. Zwiagincew przywołuje w ten sposób stylistykę, której zapowiedzią był „Powrót”: o ile jednak w debiucie reżysera można było dopatrywać się sugestii nadziei na odrodzenie, czerpanych z przywołania figury ofiary Chrystusa, o tyle w „Niemiłości” zstępujemy do piekła, w którym nadzieja zdaje się nie mieć racji bytu, na dodatek jest to piekło, które bohaterowie sami sobie stworzyli.

Historia pewnej (nie)rodziny

Od otwierających film scen Zwiagincew zdaje się precyzyjnie bawić oczekiwaniami widzów, którzy mogliby chcieć wpisać jego film w konwencję opowieści o dramacie rozwodu. Stopniowo odsłania się przed nami kryzys rodziny, która nie mieści się w raju nowej klasy średniej – trwają przygotowania do sprzedaży jej komfortowego mieszkania. Przez chwilę możemy jeszcze doszukiwać się przyczyn rozpadu związku, próbując wyrobić sobie własny sąd na temat tego, kto mógł tu bardziej zawinić. Prędzej czy później dochodzimy jednak do wniosku, że nawarstwienie krzywd i żalu jest zbyt wielkie, aby jasno przypisać odpowiedzialność którejkolwiek ze stron. Bohaterowie Zwiagincewa tkwią na polu minowym rozpadającego się związku, w którym każdy kolejny gest zrozumienia drugiej strony może być odczytany jako cios i spotyka się z przedwczesnym lękiem znienawidzonego partnera. W tej logice radykalizacji oboje stają poniekąd na granicy gestu Medei – dziecko samo w sobie pozbawione zostaje podmiotowości i sprowadzone co najwyżej do roli amunicji, którą można spotęgować cierpienie drugiej strony. Znamienna jest pod tym względem wstrząsająca scena, w której skonfliktowani małżonkowie, Borys i Żenia, przerzucają się oskarżeniami: jej apogeum następuje jednak nie przy kolejnym wyzwisku, ale w momencie, gdy zdajemy sobie sprawę z – ignorowanej przez nich samych – obecności ich synka, niemego świadka rodzinnej apokalipsy.

W logice radykalizacji oboje rodziców staje poniekąd na granicy gestu Medei: dziecko zostaje pozbawione podmiotowości i sprowadzone do roli co najwyżej amunicji, którą można spotęgować cierpienie drugiej strony. | Grzegorz Brzozowski

Opowieść Zwiagincewa została tym samym zbudowana w kontrze do historii o rozwodowych przepychankach, w których to właśnie przygarnięcie dziecka przez jedną ze stron staje się narzędziem odegrania się na byłym małżonku. W przypadku bohaterów „Niemiłości” diaboliczną stawką jest nie tyle przejęcie opieki nad dzieckiem, ile „obarczenie” nim drugiej strony; syn bohaterów staje się upostaciowieniem ciężaru, wcieleniem krzywdy, jaką każde z rodziców chce zadać byłemu partnerowi. Trudno się dziwić, że postawione przed perspektywą bycia narzędziem zemsty dziecko samo postanawia zniknąć. Tym samym pod względem okrutnej przenikliwości w opisie rodzinnego dramatu Zwiagincew zdaje się przebijać nawet „Antychrysta” Larsa von Triera. O ile tam utrata dziecka staje się dla pary bohaterów wielkim wyrzutem sumienia i początkiem jej katastrofy, o tyle tutaj wydaje się ona naturalną konsekwencją długotrwałego i nieuchronnego rozpadu, a właściwie: niezaistnienia związku między bohaterami.

Zarazem rozwija się przed nami trzeci stopień gry, którą z oczekiwaniami widza prowadzi Zwiagincew. Choć naszą uwagę prowadzi wątek nabierających rozmachu poszukiwań dziecka i rosnącej koalicji zaangażowanych w to osób, to jednak nadal skupiamy się na jego rodzicach. Fundamentalnym pytaniem filmu staje się nie kwestia powodzenia misji poszukiwawczej i dalsze losy dziecka, lecz to, skąd mogło się wziąć w bohaterach tak zimne wzajemne okrucieństwo, którego kolejne pokłady się przed nami odsłaniają.

Bezdomne dzieci, bezdomni rodzice

Za świadectwo kunsztu Zwiagincewa trzeba uznać to, że przy konstruowaniu swojej okrutnej wiwisekcji rodzinnej katastrofy uniknął on zredukowania bohaterów do potworów zdolnych jedynie do nienawiści. Pozostają oni paradoksalnie spragnieni miłości, której próbują się nauczyć w nowych związkach. Ich nowi partnerzy, pokazywani w zastanawiająco symetrycznych odsłonach, zdają się być obsadzeni w emocjonalnych rolach, którym sami bohaterowie nie potrafili sprostać: zamożny wielbiciel tai-chi podtrzymuje więź z dorosłą już córką, która przebywa za granicą, ciężarna kochanka bohatera wymienia się czułościami z matką – to więź stojąca na antypodach relacji, jaka łączy Żenię z jej ogarniętą nienawiścią matką. Obojga bohaterów nie nauczyły miłości ich własne rodziny, nie byli oni w stanie okazać jej sobie nawzajem – być może dlatego pozostaje im jedynie rozpaczliwe wczepianie się w nowych partnerów, którzy są w stanie okazać choć śladową wrażliwość. Zaginione dziecko staje się niejako owocem i jedynym śladem tej fundamentalnej porażki, do której żadne z nich nie chce się przyznać. Warunkiem nowego początku dla każdego z nich jest zatem chęć pozbycia się go, z niewyrażoną wprost nadzieją, że przez jego zniknięcie wymazana zostanie historia ich emocjonalnego zawodu – ich syn jest jedynym świadectwem czasu, który należy wymazać, którego wartości oboje nie są w stanie dostrzec.

Nienauczone miłości dziecko zdaje się jednak uparcie trwać – w każdym z poróżnionych małżonków, emocjonalnie kalekich i niezdolnych do stworzenia domu. Tym samym w filmie Zwiagincewa można dopatrywać się nieoczekiwanego przetworzenia opowieści o bezprizornych – dzieciach ulicy opisywanych m.in. przez Gustawa Herlinga-Grudzińskiego jako ofiary historycznych nawałnic, które przetoczyły się przez Rosję w XX wieku. Niewykluczone, że synka bohaterów należałoby szukać właśnie wśród „Dzieci z Leningradzkiego”, bohaterów nominowanego w 2005 roku do Oscara dokumentu Hanny Polak i Andrzeja Celińskiego. Na tym tle film Zwiagincewa wydawałby się jeszcze bardziej dotkliwy: nie mamy tu przecież ani światowej wojny, ani rewolucji, która mogłaby wytłumaczyć podobne losy bohaterów; w kraju po transformacji warunki życia wydają się dostatnie, ale, jak jednak zauważa kosmetyczka głównej bohaterki, „żyć bez miłości się nie da”. Zwiagincew wprowadza nas w dystopijny krajobraz Rosji sukcesu, w którym zjawisko bezdomności nabiera nowego znaczenia: to emocjonalna nieobecność i niezdolność budowania więzi.

Pionierzy obywatelskości

Reżyser nie daje nam jednak jasnych odpowiedzi w kwestii społecznych źródeł pokazanego przezeń koszmaru, choć motywacji dla działań obu postaci można doszukiwać się w otoczeniu bohaterów. W przypadku Borysa jest to model „prawosławnego szariatu”, wprowadzany w korporacji, w której należy ukrywać się z rozwodami dla podtrzymania samego zatrudnienia; w przypadku Żeni mogła to być ucieczka z domu oszalałej z goryczy, przeklinającej ją matki, kryjącej zapewne własną, niewypowiedzianą historię niemiłości. Szerszy społeczny kontekst pozostaje tu uogólniony i anegdotyczny: dociera do nas jako fragmenty audycji słuchanych podczas jazdy autem czy sportowy dres z wielkim napisem „Rosja”, w którym pojawia się bohaterka. Doniesienia o bieżących ponurych wydarzeniach nabierają tu wręcz paradoksalnego charakteru oddechu od doświadczanego przez bohaterów na co dzień dramatu.

Trudno byłoby jednak podejrzewać twórcę „Eleny” o nagłe znieczulenie na społeczny kontekst swojej historii. Być może najdotkliwszy element społecznej krytyki pozostaje w tym filmie ukryty: jej ostrza można się doszukiwać w tym, że za oschłość bohaterów wobec własnego dziecka nie spotyka ich ze strony otoczenia kara. Jedyny moment mimowolnego wstydu zaznacza się podczas rozmów prowadzonych z Borysem i Żenią przez zaangażowanych w poszukiwania ratowników, w których oboje mimowolnie dają po sobie poznać okrucieństwo wobec syna. „Niemiłość” można by zatem uznać za krytykę społeczną o tyle, że wskazuje na brak barier zdolnych powstrzymać bohaterów przed trwaniem w stworzonym dla siebie i swojego dziecka piekle.

Wątek obywatelskiej mobilizacji na rzecz poszukiwań zaginionego dziecka jest swoją drogą jedną z najbardziej zaskakujących obserwacji społecznych w filmie. Akcja wolontariuszy wypełnia lukę pozostawioną przez prowadzone od niechcenia, niestaranne działania policji. W tym dostrzeżeniu potencjału społeczeństwa obywatelskiego tkwi być może nadzieja na trafienie nie tylko do ukrytych w Rosji pokładów solidarności, ale i do serc członków Amerykańskiej Akademii Filmowej, którym bliskie są opowieści o wierze w społeczną mobilizację. Jak choćby „Trzy billboardy za Ebbing, Missouri” – obraz wyróżniony siedmioma nominacjami do tegorocznych nagród – opowieść o obywatelskiej walce z bezwładem prowincjonalnych instytucji przy dochodzeniu sprawiedliwości przez matkę zamordowanej dziewczyny. Pomysłów artystycznych Zwiagincewa nie warto może jednak sprowadzać do nagłego wyznania wiary w obywatelskie przebudzenie Rosji czy też wyrachowania pod kątem rynku festiwalowego. Obecność zmobilizowanej rzeszy wolontariuszy to przede wszystkim kontekst, w którym jeszcze dotkliwsze staje się emocjonalne wychłodzenie bohaterów. Być może zaangażowanie rodziców w akcję poszukiwawczą podyktowane jest wyłącznie wstydem przed ogarniętymi zapałem ochotnikami za własną nieczułość? W tym zaskakującym wątku społecznej solidarności pozostaje ponadto ukryta ironiczna obserwacja na temat współczesnej Rosji: akcja poszukiwawcza napędzana jest wszak ironicznie motywacyjnymi hasłami rodem z pionierskich treningów, prowadzona „z pieśnią na ustach i do przodu”. Tym samym być może Zwiagincew próbuje nam zasugerować, że jedyne świadectwa obywatelskiej postawy pozostają wyłącznie zasługą (i powidokiem) minionej epoki.

Zwiagincew zdaje się sugerować, że jedyne świadectwa obywatelskiej postawy we współczesnej Rosji pozostają jedynie zasługą (i powidokiem) minionej epoki. | Grzegorz Brzozowski

Jak nauczyć się miłości?

Czy bohaterowie „Niemiłości” są zdolni do wyrwania się z koszmaru, które sami dla siebie stworzyli? Zwiagincew nie pozostawia nam dużo przestrzeni na taką nadzieję. Ich historia jest w pewnej mierze przewidywalną konsekwencją „długiego trwania” niemiłości w ich rodzinach, utrwalonej koleiny nieszczęścia, z której nie potrafili wyrwać ani siebie, ani partnerów. Wyprawą do jądra ciemności okazują się w tym sensie odwiedziny paranoicznej, oszalałej z goryczy matki Żeni, która w podmoskiewskiej daczy hoduje nienawiść do reszty świata, na czele z resztkami własnej rodziny. Nienazwany wprost lęk przed możliwym powtórzeniem tej samej rodzinnej historii w nowych konfiguracjach związkowych to najczulszy punkt bohaterów. Jego przywołanie staje się zaczynem jednej z najostrzejszych ich kłótni, zakończonej wyrzuceniem Żeni na pobocze drogi. Czy obojgiem musi rządzić dziedzictwo krzywdy, które wynieśli z domów i przekazują swojemu dziecku? Czy jedynym sposobem na przerwanie tego zaklętego koła byłoby po prostu zniknięcie, wzorem ich synka?

Japoński zdobywca literackiej nagrody Nobla, Kenzaburo Oë, pokazuje karkołomną drogę, jaka może prowadzić do emocjonalnego ocalenia rodzica pomimo odkrycia potwora w samym sobie. „Sprawa osobista” to oparta na autobiograficznych doświadczeniach historia zmagań bohatera, tkwiącego w pozbawionym czułości związku, z fundamentalnym lękiem, jaki wywołuje w nim pojawienie się na świecie niepełnosprawnego syna: „Zawsze byłem w klatce, od początku małżeństwa, ale dotychczas wierzyłem, ze jej drzwi są otwarte; dziecko, które właśnie przychodzi na świat, może je zatrzasnąć” [1]. Bohater staje przed wyzwaniem zmierzenia się z pragnieniem nieistnienia dziecka – aby sobie z nim poradził, czeka go bolesna wiwisekcja, konfrontacja z poczuciem niespełnionych ambicji, winy i wstydu. Bezwzględność w powieści Oë okazuje się ostatecznie dotyczyć rachunku sumienia, jaki bohater przeprowadza samemu sobie, próbując zmierzyć się wypieraniem odpowiedzialności za swoje życie. Samo dziecko staje się tu poniekąd wcieleniem wypieranych lęków, a przyzwolenie na jego zniknięcie – pozornie najprostszym i radykalnym sposobem na poradzenie sobie z nimi. Perspektywa jego rzeczywistej śmierci staje się dla bohatera Oë zarazem momentem przebudzenia, w którym dotychczasowe emocjonalne gierki przestają mieć znaczenie: „Wszystko to przecież teatr, a każda z występujących w tej sztuce postaci jest załganym obłudnikiem. […] Wszystko to kiepski teatr, gra, realne jest tylko dziecko z naroślą na głowie, tylko to dziecko gasnące powoli na wodzie z cukrem podawanej zamiast mleka” [2].

Czy można liczyć na podobne emocjonalne przebudzenie któregokolwiek z bohaterów Zwiagincewa? Czy sami w rzeczywistości dają sobie na to szansę? Widz wychodzący z seansu „Niemiłości” postawiony zostaje w pozycji paradoksalnie spójnej z relacją bohaterów: swoistym cudem byłoby przebaczenie im na tyle, aby nowy początek był rzeczywiście możliwy.

Przypisy:

[1] Kenzaburo Oë, „Sprawa osobista”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2005, s.(9)
[2] Ibid. s. (108)

Film:

„Niemiłość”, reż. Andriej Zwiagincew, Rosja, Francja 2017.