Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Sweter na miarę...

Sweter na miarę (sporych możliwości), czyli „Kościej Nieśmiertelny” na Festiwalu Beethovenowskim

Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Do chlubnej tradycji Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena, który odbył się w tym roku po raz dwudziesty drugi, należą koncertowe wykonania oper.

Obok dobrze znanych utworów Giuseppe Verdiego, jak „Otello” czy „Simon Boccanegra”, albo Beethovenowskiego „Fidelia” – w programach kolejnych edycji festiwalu pojawiały się opery rzadko grywane. Czasem nieomal zapomniane, jak „Djamileh” Georges’a Bizeta i „Der Berggeist” Louisa Spohra, albo takie, o których polskie teatry operowe starały się latami nie pamiętać, jak na przykład „Euryanthe” Carla Marii von Webera, „Ifigenia na Taurydzie” Christopha Willibalda Glucka i dzieła angielskich kompozytorów, takie jak „The Turn of the Screw” Benjamina Brittena, „Riders to the Sea” Ralpha Williamsa czy „At the Boar’s Head” Gustava Holsta.

W tym roku w ramach festiwalowego cyklu oper rzadkich i zapomnianych, który nadrabia braki repertuarowe polskich teatrów, zaproponowano koncert monograficzny złożony z utworów Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. Kilka słów komentarza należy się osobie samego kompozytora. Nie będzie chyba wielkiej przesady w stwierdzeniu, że należy on do najbardziej niedocenianych dziś twórców swoich czasów. Poza teatrami byłych republik radzieckich i samej Rosji (które odpowiadają za absolutną większość wystawień utworów Korsakowa), nieczęsto można usłyszeć którąkolwiek z jego piętnastu oper – naprawdę trudno to pojąć, szczególnie zważywszy na ponadprzeciętną atrakcyjność materiału muzycznego. Najpopularniejszą z nich wydaje się obecnie „Złoty kogucik”, relatywnie często można też trafić na „Carską narzeczoną” – zwłaszcza na scenach niemieckich. Reszta pojawia się naprawdę incydentalnie.

© Bruno Fidrych

© Bruno Fidrych

Rimskiego-Korsakowa na Zachodzie nie tylko niewiele się gra, ale i jego twórczość jest mało obecna w dyskursie i świadomości zarówno słuchaczy, jak i krytyków – tak jakby nie był to kompozytor równie poważny i zakorzeniony w kulturze co Verdi (z jego szekspirowskimi dramatami), Wagner (z jego mitologią germańską) czy Strauss (z mitologią grecką). Okazuje się jednak, że tematyka, która interesuje Rimskiego-Korsakowa, to w dużej mierze czyste archetypy, jakby żywcem wyjęte z kanonicznych prac psychologów i antropologów od przełomu XIX i XX wieku. Na dodatek, idee te przekuwał Rimski w muzykę dzięki doskonałemu rzemiosłu kompozytorskiemu, któremu muzyka światowa zawdzięcza więcej, niżby się mogło wydawać. Bo chociaż opery Korsakowa nie należą do najczęściej grywanych, to przecież nie brak na światowych scenach dzieł Musorgskiego („Borys Godunow”, „Chowańszczyzna”), Borodina („Kniaź Igor”) czy Glinki – a wszystkie je łączy fakt, że grywane są w redakcji… Rimskiego-Korsakowa, czasami bardzo głęboko ingerującej w pierwotną tkankę utworów! Poza twórczością Piotra Iljicza Czajkowskiego, większość XIX-wiecznej produkcji rosyjskiej operowej jest przynajmniej w części (niekiedy znacznej) zasługą Rimskiego-Korsakowa. W tym sensie bardziej może niż ktokolwiek inny zasługiwałby on na miano „ojca rosyjskiej opery”.

Był on wybitnym obserwatorem natury, „pejzażystą muzycznym”, umiejętnie kreującym obrazy morza w „Sadko” czy w „Opowieściach o carze Saltanie” albo lasu w „Śnieżynce” i „Legendzie o niewidzialnym grodzie Kitieżu i dziewicy Fiewronii”, czy też powietrza i wiatru, tworzących nastrój „Nocy wigilijnej” i „Kościeja Nieśmiertelnego”. Nie bez znaczenia dla tej dyspozycji były zarówno jego dalekomorskie podróże, które odbył jako absolwent Petersburskiej Szkoły Marynarki, jak i klimat północnej Rosji, w którym wyrastał. W jego operach można odnaleźć atmosferę baśni i legend, znakomicie kształtowaną dzięki wybitnej instrumentacji – sam materiał muzyczny, nawet w oderwaniu od warstwy dramaturgicznej, jest do tego stopnia bogaty i zajmujący, że jego opery wydają się wręcz stworzone do wykonań koncertowych. Te ostatnie pozwalają skupić się na dźwiękach i mogą oszczędzić słuchaczom reżyserskich pomysłów, czasem nazbyt może ekstrawaganckich lub po prostu niekomunikatywnych i niepotrzebnie zakłócających odbiór.

Na program koncertu, który odbył się podczas tegorocznego Festiwalu Beethovenowskiego, złożyły się kolejno dwie suity z oper „Śnieżynka” i „Legenda o niewidzialnym grodzie Kitieżu…” oraz jednoaktowa opera „Kościej Nieśmiertelny” w wykonaniu grupy rosyjskich solistów przygotowanych przez Łarisę Giergijewą (zbieżność nazwisk nieprzypadkowa) z towarzyszeniem Poznańskiego Chóru Kameralnego i Orkiestry Filharmonii Poznańskiej pod dyrekcją Łukasza Borowicza.

Feeryczna muzyka „Śnieżynki” rozpoczyna się nokturnem; atmosfera całego utworu przesycona jest wczesnowiosennym podnieceniem. Chociaż Borowicz bardzo rzetelnie prowadził orkiestrę i chór, wyraźnie dobrze przygotowane, to jednak sporo z tej atmosfery uciekło. Zarówno suita ze „Śnieżynki”, jak i z „Legendy…” wypadły dość mdło, co przy takim nagromadzeniu w partyturze rozmaitych środków wyrazu było zaskakujące. W geście dyrygenta nie brakowało natomiast wiosennego szwungu – można było odnieść wrażenie, że bardziej pokazuje siebie publiczności niż orkiestrze. Jest to chyba nowa osobliwość w jego sposobie dyrygowania, bowiem wcześniej nie zauważyliśmy niczego podobnego. Tak czy inaczej: orkiestra dostawała czytelne sygnały i całość brzmiała poprawnie, a to znacznie więcej niż to, co standardowo można usłyszeć w murach Filharmonii Narodowej.

Gwoździem programu miał być – i rzeczywiście okazał się – „Kościej Nieśmiertelny”, którego libretto kompozytor oparł na rosyjskich podaniach ludowych. Jest to tekst nie byle jaki – wciągający jako fabuła i, jak na dobrą baśń przystało, dający się odczytywać na wielu poziomach, a do tego bardzo zwięzły i dynamiczny. Tak zwięzły, że zważywszy na niecodzienną urodę tej muzyki i symboliczną moc słów, można żałować, że opera trwa tylko niewiele ponad godzinę. Jej partytura błyskotliwie podsumowuje zdobycze muzyki późnego romantyzmu, a jednocześnie czyni kroki ku prądom, które w chwili premiery dzieła (w roku 1902) zaczynały dopiero kiełkować, jak choćby ekspresjonizm czy poszukiwania na granicy tonalności dur-moll. Kolejny zatem wymiar tego dzieła, „metasymboliczny”, wyłaniający się dopiero z perspektywy analizy, polega na niezwykle harmonijnej syntezie przeszłości z przyszłością, która daje wrażenie zamplifikowanej teraźniejszości – z jednej strony wzmocnionego tu i teraz, a z drugiej, trwania poza czasem, w uniwersalnej przestrzeni metafory.

© Bruno Fidrych

© Bruno Fidrych

Mieliśmy szczęście, że wykonanie, które usłyszeliśmy na festiwalu, w dużej mierze oddało sprawiedliwość kompozytorowi i jego dziełu. Soliści zostali obsadzeni świetnie, w zgodzie z ich warunkami głosowymi – tak, że pozytywną rolę odegrały nie tylko ich zalety wokalne, ale i w jakiejś mierze nawet wady. Jarosław Pietrianik (Iwan) ma skłonność do szarżowania i przeszarżowywania w sensie śpiewaczym, więc doskonale pasował do roli bohatera, który może zawrócić w głowie i wykazać się bezwzględnością w dążeniu do celu. W tym uniwersum – dramaturgicznym i audialnym – bohaterki „polecą” na niego niezależnie, czy zaśpiewa wszystko ładnie i czysto, czy nie; wystarczy, że głos będzie duży i zdolny do osiągnięcia szczytowych dźwięków. Sporą żywiołowością wykazał się Michaił Koleliszwili (Burza) – nie był to przykład najpiękniejszego basowego śpiewania w stylu rosyjskim, ale trzeba przyznać, że do partii rozhulanego wiatru i cokolwiek narcystycznego bohatera w pewnym sensie pasował, mimo problemów oddechowych – a komu, jak komu, ale wiatrowi tchu nie powinno brakować. Najmniej efektownie z piątki solistów wypadła Antonina Wiesienina (Carówna), choć starała się oczarować publiczność niewątpliwą urodą swojego głosu; ale cóż z tego, skoro jej ekspresja była za mało ukierunkowana. Najbardziej popisowy fragment jej partii, czyli makabryczna kołysanka z życzeniem śmierci we śnie, pozbawiona była kulminacji dramaturgicznej – śpiewaczka już od samego początku zużywała za dużo środków.

Najpełniejsze i najlepsze role – zarówno czysto wokalnie, jak i dramaturgicznie – stworzyli Sawwa Chastajew (Kościej) oraz Irina Szyszkowa (Kościejówna). Szyszkowa pokazała charyzmę popartą ogromną świadomością roli. Można zaryzykować stwierdzenie, że miejscami orkiestra grała tak, jak ona jej śpiewała, choć w niektórych fragmentach, zwłaszcza na początku (scena nocna), śpiewaczka starała się mówić o jednym, podczas gdy orkiestra uparła się na drugie. Śpiewaczka cechuje się skupionym, dobrze ustawionym głosem i nie ucieka się zanadto do korzystania z rejestru piersiowego, co odróżnia ją od wielu (mezzo)sopranów reprezentujących tak zwaną „rosyjską szkołę wokalną”. Szyszkowa dobrze radziła sobie w śpiewaniu zespołowym, którego ani jej, ani Wiesieninie panowie nie ułatwiali, ponieważ niezbyt koleżeńsko zakrywali je wolumenem swoich głosów – zwłaszcza Koleliszwili i Pietrianik.

To wykonanie było jak sweter na miarę, z dobrej wełny, robiony na drutach – tu parę oczek opuszczonych, tu się lekko rozłazi, a tam mechaci, ale widać wyraźnie, co to za część garderoby, i da się ją nosić bez wstydu.

Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Chastajew natomiast to bardzo skuteczny śpiewak, idealny do roli Korsakowskiego czarownika – dysponuje solidnym technicznie tenorem charakterystycznym i pewnie mógłby kiedyś z powodzeniem sięgnąć po rolę Heroda w „Salome” albo Astronoma w „Złotym koguciku” Rimskiego-Korsakowa. Nie jest to głos, który można by zaliczyć do przyjemnych, ale co z tego, skoro dzięki swoim cechom śpiewak zdołał wydobyć z partii okrutnego Kościeja to, co najlepsze – czyli najgorsze. To w tym wypadku bardzo udany paradoks. (Jak Chastajew sprawdza się w tej roli, dowiedzieć się można z filmu zamieszczonego na oficjalnym kanale Teatru Maryjskiego; występuje w nim również Koleliszwili).

Orkiestra Filharmonii Poznańskiej wraz z Poznańskim Chórem Kameralnym pod batutą Borowicza także stanęły na wysokości zadania – i choć oczywiście pozostało sporo do doczyszczenia, to należą się im wyrazy uznania. To wykonanie było jak sweter na miarę, z dobrej wełny, robiony na drutach – tu parę oczek opuszczonych, tu się lekko rozłazi, a tam mechaci, ale widać wyraźnie, co to za część garderoby, i da się ją nosić bez wstydu. Widać tu niemałą pracę wszystkich zaangażowanych. W miarę produkcji kolejnych egzemplarzy zaistaniałaby szansa na zbliżenie się do efektów naprawdę dobrych, w tym jednak celu orkiestra ta musiałaby wykonać „Kościeja…” wystarczającą liczbę razy, na co – jako zespół filharmoniczny – może zwyczajnie nie mieć szansy. A potencjalnie szkoda.

© Bruno Fidrych

© Bruno Fidrych

 

XXII Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena

Opera (wykonanie koncertowe): „Kościej Nieśmiertelny”
libretto i muzyka: Mikołaj Rimski-Korsakow
soliści: Sawwa Chastajew, Antonina Wiesienina, Irina Szyszkowa, Jarosław Pietrianik, Michaił Koleliszwili
dyrygent: Łukasz Borowicz
Orkiestra Filharmonii Poznańskiej
Poznański Chór Kameralny
kierownik chóru: Bartosz Michałowski
Filharmonia Narodowa, Warszawa, 23 marca 2018

...czy możemy prosić Cię o chwilę uwagi? Rzetelne dziennikarstwo wykonywane z pasją potrzebuje dziś wsparcia.

Dzięki pomocy Darczyńców możemy:

  • pracować nad tygodnikiem i codziennymi komentarzami, nie rezygnując z ich jakości,
  • wypełniać misję naszej Fundacji i wprowadzać do debaty publicznej nowe sposoby rozumienia świata,
  • planować naszą pracę w perspektywie kilkudziesięciu miesięcy.

Dlatego prosimy Cię serdecznie:

SKOMENTUJ

Nr 482

(14/2018)
3 kwietnia 2018

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE

PODOBNE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj