W poprzednim numerze przyjrzeliśmy się bliżej wyjątkowemu wydarzeniu, które odbyło się w ramach XXII Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena – całkiem udanemu wykonaniu koncertowemu „Kościeja Nieśmiertelnego” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. Z różnych powodów nie był to jedyny koncert festiwalowy, któremu warto się przyjrzeć. Kilka innych również miało swoje znaczenie, a ich jakość układała się w kratkę podobną do tej na przypominającym ceratę plakacie Festiwalu z 2014 roku.
17 marca 2018: Krystian Zimerman, Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej, dyr. Jacek Kasprzyk
Festiwal zainaugurowano koncertem z udziałem „najważniejszej polskiej orkiestry” (jak przeczytaliśmy kiedyś na facebookowym profilu tej instytucji), czyli zespołu Filharmonii Narodowej pod batutą Jacka Kasprzyka. Program łączył w sobie dwa symboliczne wątki – usłyszeliśmy utwór patrona festiwalu oraz Leonarda Bernsteina z uwagi na setną rocznicę jego urodzin przypadającą na rok 2018 (festiwal nosił zresztą podtytuł „Beethoven i wielkie rocznice”).
Na początek zabrzmiała „III symfonia Es-dur »Eroica«” Beethovena, która w wykonaniu zaproponowanym przez Orkiestrę FN przypominała raczej „Gieroikę”, tak siermiężnie i nieautentycznie wypadła. W utworze tym jak w soczewce zogniskowały się liczne problemy tego zespołu, najwyraźniej nie do przewalczenia, o ile w ogóle ktoś jeszcze próbuje z nimi walczyć. A skoro o próbach mowa – część fragmentów wyraźnie była ćwiczona na próbach (jak choćby fugato z II części czy szybkie przebiegi z finału), a w I i II części pojawiło się nawet coś na kształt „Wunderhornu”, w wolnym tłumaczeniu „cudu rogu” – waltornie grały czysto i ładnie; niestety w scherzu sytuacja z nimi wróciła do smutnej normy. W II części dało się słyszeć dobre odzywki fagotu (to jedna z mocniejszych stron tej orkiestry). Cóż jednak z tego, skoro przez większość czasu w smyczkach występował efekt fali meksykańskiej rozchodzącej się ku tyłom – w ekstremalnych momentach koncertmistrz kończył już pociągnięcie smyczkiem, kiedy ostatnie pulpity dopiero wchodziły z dźwiękiem. Bardzo trudno w ogóle rozważać interpretację utworu w sytuacji, gdy rozmiary problemów technicznych są tak znaczne. Mimo więc przebłysków tu i ówdzie, całościowego wielkanocnego cudu nie było.
W drugiej części koncertu zabrzmiała „II symfonia »Age of Anxiety«” na fortepian i orkiestrę Bernsteina. Jest to dzieło obfitujące w rozmaite efekty instrumentacyjne i nie tak oczywiste rytmicznie oraz harmonicznie jak Beethovenowska klasyka, więc mogłoby się wydawać, że brak precyzji ujdzie tu orkiestrze na sucho. Nawet jeśli, to i tak wykonanie to było pozbawione właściwości i bezlitosną nudą zabijało niemały potencjał tego utworu. Dobrze chociaż, że dla odmiany Krystian Zimerman nie obraził się na nikogo ze smartfonem i nie zerwał koncertu. A to już coś.
Dobrze chociaż, że dla odmiany Krystian Zimerman nie obraził się na nikogo ze smartfonem i nie zerwał koncertu. A to już coś. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski
18 marca 2018: Anne-Sophie Mutter, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, dyr. Cristian Măcelaru
Gigantyczny kontrast z inauguracją stanowił występ Anne-Sophie Mutter z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia pod dyrekcją Cristiana Măcelaru. Była to w znacznej mierze zasługa solistki, która autentycznie zelektryzowała publiczność, mimo że wykonała utwór doskonale wszystkim znany z jej nagrań – „Koncert skrzypcowy D-dur” Beethovena – a może właśnie dlatego, że go wykonała. Jest to bowiem artystka-kameleon, która nie boi się na wiele różnych sposobów podejść do tego samego materiału muzycznego, nawet jeśli obierana przez nią ścieżka nosi wszelkie znamiona ryzyka. Jakimś cudem Anne-Sophie Mutter nie spada z trapezu, na który się pakuje, i dzięki doskonałości technicznej jest w stanie dokonać niemożliwego.
Tym razem jej Beethoven był bardzo rozpolifonizowany, pobrzmiewało w nim coś bachowskiego, szczególnie w kadencji Kreislera, którą Mutter zagrała niczym barokową suitę. Te skojarzenia z Bachem trzymały się nas cały wieczór, aż do bisu – którym okazała się sarabanda z „II partity d-moll”. Jednocześnie, pomimo całej predylekcji do wielogłosu, skrzypaczka nie bała się jednocześnie zainwestować w pięknie i mądrze stosowane efekty barwowe, wykorzystując chyba wszystkie miejsca, po których w klasycznej wiolinistyce można przeciągnąć smyczkiem, od sul ponticello do sul tasto. Choć trudno w to uwierzyć, przy wszystkich tych zabiegach nie wkradła się bodaj jedna nieczysta nuta.
Kontrast z wieczorem inauguracyjnym Festiwalu nie sprowadzał się jednak do osoby solistki – bo w sukcesie wyraźnie pomogła jej NOSPR, którą od Orkiestry FN różni niemal wszystko, na czele chyba ze stosunkiem do pracy. Że będzie to koncert przynajmniej dość udany, słychać było już po „Uwerturze »Koriolan«” Beethovena, którą NOSPR zagrał na samym początku.
19 marca 2018: Rudolf Buchbinder
Renomą niewątpliwie cieszy się Rudolf Buchbinder. Uchodzi za specjalistę od muzyki klasycyzmu; nagrał wszystkie sonaty Haydna i Beethovena, a z tymi ostatnimi nieraz pojawiał się już na Festiwalu. Chętnie sięga też po niemieckich romantyków. Program jego występu na tegorocznym festiwalu zapowiadał się więc obiecująco – najpierw wariacje „Ah, vous dirai-je, Maman” Mozarta, dalej całe opus impromptus Schuberta (D.899), a następnie „Sonata G-dur” op. 14 nr 2 oraz „Appassionata” Beethovena.
Mozart ewidentnie poszedł na pierwszy ogień. Buchbinder zaczął niepewnie, podtapiał w pedale wszystkie szybsze gamki, których zresztą często nie dogrywał, nie pilnował też synchronizacji w tym niezbyt przecież wymagającym utworze. Ale trudno, skoro była potrzebna rozgrzewka, to słusznie, że pianista wybrał na nią dziełko lekkie (eksploatujące temat kojarzony w Polsce jako „Kurki trzy”), którego nie było żal na rozpałkę. Taka zaprawa ma też taką zaletę, że publiczność może powoli się wyciszyć i zanurzyć w świecie dźwięków, nie tracąc zbyt wiele.
Jakimś cudem Anne-Sophie Mutter nie spada z trapezu, na który się pakuje, i dzięki doskonałości technicznej jest w stanie dokonać niemożliwego. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski
Niestety, w Schubercie rozgrzewka zdawała się trwać w najlepsze. W „Impromptu c-moll” pianista zaczął przedziwnie, jakby bez określonego tempa, rozdymając do granic niemożliwości recytatywny początek. I cały ten utwór stał pod znakiem rozchwiania, źle pojętej fantazji przypominającej popisy niedojrzałych adeptów pianistyki, choć można by się spodziewać, że po tylu latach wykonywania takiego repertuaru Buchbinder będzie już wiedział, co właściwie chce przekazać słuchaczowi. Nie pomagał też fakt, że przy zagęszczeniu faktury pojawiały się znaczne problemy z synchronizacją. W „Impromptu Es-dur” z kolei pianista przelatywał przez triole podtrzymane pedałem na zasadzie „która nutka się przyczepi”; w części środkowej (h-moll) brak było dramatyzmu, kontrastu z błyskotliwym otwarciem utworu, natomiast w powrocie do tonacji durowej pojawiła się dojmująca łupanina, skandowanie nielicujące z założenia improwizowanym przecież charakterem miniatury. „Ges-dur” wypadło lepiej, bardziej medytacyjnie, ale dość sztywno, a co jakiś czas pojawiało się wielkie wahnięcie, jakby grający starał się nim zrekompensować ogólny niedobór rubata i wyrazu. W okolicach „Impromptu As-dur” pianista osiągnął formę zbliżoną do pożądanej i udało mu się nas nie zamordować „niebiańskimi dłużyznami”, które przepełniają ten utwór.
Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że w podejściu Buchbindera ujawnił się „syndrom łatwego utworu” – wiele razy słyszeliśmy, jak świetni pianiści przychodzą na koncert znakomicie wyuczeni dzieł trudnych, a te łatwiejsze technicznie traktują po macoszemu, przez co zaskakująco często się w nich mylą. A po co inwestować tyle wysiłku w ćwiczenie tego, co trudne, żeby popsuć cały efekt wpadkami w tym, co łatwiejsze? Podejrzenia te potwierdziło to, jak Buchbinder zagrał Beethovena – jakby nagle się obudził i potraktował sprawę poważnie. Synchronizacja nadal lekko kulała, a interpretacji nie dałoby się zaliczyć do przejmujących, ale przynajmniej do końca występu było w miarę rzetelnie.
23 marca 2018: Orkiestra Filharmonii Poznańskiej, Poznański Chór Kameralny, dyr. Łukasz Borowicz
Omówienie koncertowego wykonania opery „Kościej Nieśmiertelny” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa znaleźć można tutaj.
29 marca 2018: Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Chór Narodowego Forum Muzyki, Polski Narodowy Chór Młodzieżowy, dyr. Leonard Slatkin
Wygląda na to, że Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia jest obecnie najlepszą polską orkiestrą symfoniczną. Udowodniła to zarówno wspominanym występem z Anne-Sophie Mutter i Cristianem Măcelaru, jak i koncertem pod batutą Leonarda Slatkina. Muzycy NOSPR pokazali, że radzą sobie nie tylko z repertuarem klasycystyczno-romantycznym, jak na poprzednio omawianym koncercie, lecz także odnajdują się w dziełach neoromantycznych i modernistycznych.
Mimo że podczas omawianego wykonania zdarzały się orkiestrze momenty mniej udane, to wobec ogromu materiału muzycznego i w porównaniu do ogólnego dobrego wrażenia można je zasadniczo pominąć. Tradycyjnie już główne zastrzeżenia odnoszą się do czystości blachy, do której polskie zespoły nie mają nadmiernego szczęścia. Problemy z tą sekcją zostały jednak zrównoważone dobrymi wejściami solowymi skrzypiec oraz instrumentów dętych drewnianych.
W „Kadiszu” Ravela orkiestra bardzo dobrze akompaniowała solistce – niestety Martina Janková okazała się niezbyt trafioną wykonawczynią do tego utworu, wymagającego niezwykłej charyzmy i wyrazistego podania tekstu. Brak tego ostatniego sprawił, że sens retoryczny uległ rozmyciu. Swojego rodzaju ciekawostką był fakt potraktowania przez dyrygenta tego utworu jak wstępu do „II symfonii” Mahlera – Slatkin zagrał je prawie bez przerwy, attacca. „Kadisz” Ravela, jako swoiste preludium do symfonii „Zmartwychwstanie”, wydobył aspekt eschatologiczny tego zestawienia i podkreślił jego kontekst historyczny oraz związek z biografią Mahlera, który – choć nie pochodził z religijnej rodziny – był Żydem i przejawiał znaczne zainteresowanie twórcze muzyką żydowską (acz niekoniecznie religijną).
Kadisz” Ravela, jako swoiste preludium do symfonii „Zmartwychwstanie”, wydobył aspekt eschatologiczny tego zestawienia i podkreślił jego kontekst historyczny oraz związek z biografią Mahlera. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski
Tytułowe „Zmartwychwstanie” ma miejsce w przedostatniej i ostatniej części, w których pojawiają się dwa głosy solowe – najpierw mezzosopran, a potem sopran, oraz chór. Janková również w tym utworze nie zaprezentowała się najlepiej – jej brzmienie było przymglone, pozbawione blasku, a przede wszystkim czytelnego tekstu (z którym potężny problem miał też, niestety, chór). Bardzo dobre wrażenie zrobiła natomiast Bernarda Fink. Jej intepretacja „Urlicht”, a także duety z sopranem, cechowały się przekonującym wyrazem dramaturgicznym, świetnym zestrojeniem z orkiestrą, partnerką i chórzystami. Wydawało się, jakby to ona była spiritus movens tego wykonania. Aż żal, że tak dobrą solistkę zaangażowano do relatywnie małej partii, choć, trzeba przyznać, kluczowej dla tego dzieła.
30 marca 2018: Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej, Chór Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, dyr. Christoph Eschenbach
W program kulturowy Wielkiego Piątku niewątpliwie wpisane jest cierpienie, ale – zdawać by się mogło – raczej na poziomie metaforycznym, kontemplacyjnym. „Stabat Mater” Dvořáka to idealny program na taką okazję; niemniej finałowy koncert tegorocznego Wielkanocnego Festiwalu, który odbył się tego właśnie dnia, przyniósł nam namacalną boleść. Po występie Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Narodowej na inauguracji nie przyszłoby nam do głowy wybierać się na ten występ, ale pech chciał, że współorganizatorem tego wydarzenia była Sinfonia Varsovia. Nie doczytawszy dokładnie, zasugerowaliśmy się logiem zespołu w programie i udaliśmy się do Teatru Wielkiego. Soliści zaproszeni do tego wykonania w większości zapowiadali się skądinąd obiecująco, a śpiewał Chór Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, więc mieliśmy nadzieję na kawałek dobrej muzyki. Niestety, już pierwsze dźwięki blachy sprawiły, że osunęliśmy się w fotelach, i do końca już trudno było się z tego podźwignąć.
Zespół FN robił to, co zwykle, tylko dwa razy bardziej, czyli trzy razy gorzej. Dyrygent, Christoph Eschenbach, zdawał się rozwlekać tempa – może po to, żeby muzycy się wreszcie połapali i zaczęli grać razem. Pokazywał im całkiem sporo, ale bez specjalnego rezultatu. Na fortissimo tradycyjnie kakofoniczne w swojej krzykliwości nic się nie da już chyba poradzić: to znak firmowy tej orkiestry. Nawet Chórowi TW-ON najwyraźniej udzielił się duch tego zespołu i, choć co do zasady śpiewa on o wiele lepiej od Chóru FN, zabrzmiał podobnie do niego. Piano biedne, smętne; forte wrzaskliwe; ale przynajmniej słowa były wyraźne, a chóralna część V („Tui Nati vulnerati”) okazała się zaśpiewana całkiem godnie.
Dużym rozczarowaniem okazali się też soliści, choć po trójce z nich obiecywaliśmy sobie co nieco. Genia Kühmeier (sopran) albo była w bardzo złej formie, albo to utwór wybitnie nie dla niej. Nie panowała nad głosem w rozbudowanej pod względem środków wyrazu partii; ginęła pod orkiestrą, nie ze względu na wolumen brzmienia, tylko na gęstość faktury, przez którą nie mogła się przebić. Michelle Breedt (mezzosopran) we fragmentach solowych brzmiała wątpliwie, a w zespołowych – naprawdę problematycznie; „detonowała” pozostałych solistów, ściągając ich na manowce wątpliwej intonacji. Ten sam problem nie był obcy Steve’owi Davislimowi (tenor), a także Michaiłowi Pietrience (bas). Ansamble sprawiały wrażenie, jakby soliści odbyli z orkiestrą co najwyżej jedną próbę, i to niezbyt pożyteczną. Wszyscy śpiewali bardzo asekuracyjnie, a o dłuższej frazie raczej nie było mowy.
Być może wielkanocny cud spełnił się gdzieś dalej tamtego wieczoru – tego nie wiemy, ponieważ ewakuowaliśmy się w drugiej połowie koncertu. Przepraszamy Czytelników, za to, że nie możemy zdać im pełnej relacji, prosimy jednak o zrozumienie – bo nie życzylibyśmy nikomu podobnych doświadczeń muzycznych.
Festiwal:
XXII Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena
16–30 marca 2018
Zdjęcia: (c) Bruno Fidrych
