Od dłuższego czasu realizujemy domorosły projekt socjologiczny pod zbiorczą nazwą „Test Wagnera–Hitlera”. Polega on na odnotowywaniu, jak wielu rozmówców na wzmiankę o muzyce niemieckiego kompozytora reaguje rychłym nawiązaniem do III Rzeszy, nazizmu, antysemityzmu, Führera. Uzyskiwanym przez nas wynikom daleko, oczywiście, do naukowej wiarygodności, ale nie sposób oprzeć się wrażeniu, że powiązanie twórczości Ryszarda Wagnera z hitleryzmem jest powszechne. Dobrze wyraził je Woody Allen: „Nie mogę słuchać tyle Wagnera; mam od tego ochotę najechać na Polskę”.
Z kilku powodów trudno dziwić temu skojarzeniu. Wagner rzeczywiście był antysemitą, choć nie do końca w obecnym znaczeniu tego słowa; w XIX wieku, w kontekście ruchów zjednoczeniowych czy wyzwoleńczych, ideologie antysemickie i narodowościowe miały nieco inną dynamikę niż w latach 30. XX wieku albo dzisiaj. Spory udział w resentymencie Wagnera do Żydów jako takich miała osobista zazdrość wobec sukcesów kompozytorów semickiego pochodzenia, takich jak Giacomo Meyerbeer. Choć zasadniczo ton, w jakim Wagner wypowiadał się o Żydach, bywał w najlepszym razie protekcjonalny, a w najgorszym otwarcie wrogi, to w konkluzji swojego niesławnego pamfletu „Żydostwo w muzyce” kompozytor pisze o „pokojowym pojednaniu między Żydami a chrześcijanami, kiedy problem pochodzenia nie będzie miał żadnego znaczenia”.
Prawdą jest również, że Adolf Hitler należał do miłośników jego sztuki, a narodowym socjalizm wyznawali także pierwsi, wpływowi spadkobiercy Wagnera. Ugruntowali oni jego obraz jako antysemity i twórcy, który „wysługiwał się reżimowi III Rzeszy” – czego, rzecz jasna, nie mógł robić z tej prostej przyczyny, że zmarł w 1883 roku, sześć lat przed narodzinami Hitlera i pół wieku przed tym, jak został on kanclerzem. Wagner zatem podzielił poniekąd los Fryderyka Nietzschego, którego myśl została zaprzęgnięta do służby III Rzeszy przez nazistowskich ideologów, przy świadomym współudziale siostry filozofa.
Nic dziwnego, że wielu reżyserów w swojej pracy wciąż eksploruje powiązania między twórczością Wagnera a nazizmem, zwłaszcza w dobie odradzania się ruchów skrajnie prawicowych. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski
Nic zatem dziwnego, że wielu reżyserów w swojej pracy wciąż eksploruje powiązania między twórczością Wagnera a nazizmem, zwłaszcza w dobie odradzania się ruchów skrajnie prawicowych, kiedy tego rodzaju tematyka – zdawałoby się już wyeksploatowana na wszystkie strony, również w teatrze – ponownie zyskuje na aktualności. Tym tropem poszedł także Olivier Py w swojej inscenizacji „Lohengrina” przygotowanej dla brukselskiej La Monnaie (De Munt) w koprodukcji z Opera Australia w Melbourne i Théâtre du Capitole w Tuluzie. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że trop ten zaprowadził go na manowce, choć po drodze pozwolił na zobaczenie kilku ciekawych krajobrazów. (Do 11 czerwca spektakl można bezpłatnie obejrzeć na stronie opery, choć w innej obsadzie niż opisywana przez nas).
Reżyser postanowił przenieść fabułę średniowiecznej legendy o bezimiennym rycerzu z kręgu Graala do ruin teatru w którymś z niemieckich miast tuż po nalotach aliantów, w scenerię niczym z reportażu Stiga Dagermana o życiu w powojennych Niemczech. Choć wydawałoby się, że teatr w teatrze to ograny pomysł, w tym wypadku zabieg ten okazał się przekonujący na poziomie idei oraz atrakcyjny wizualnie. Niemała w tym zasługa pomysłowej dekoracji autorstwa Pierre-André Weitza, rozwiązującej przy okazji częsty problem z ustawieniem chóru – dzięki ustawieniu go między innymi w lożach zniszczonego teatru nie ma problemu z ruchem scenicznym, chórzystom wygodnie się śpiewa, a efekt akustyczny jest korzystny. Oryginalne i atrakcyjne okazało się też rozwiązanie kilku innych scen, które zwykle są słabszymi punktami inscenizacji i dostarczają reżyserom zgryzoty – pojedynek Telramunda z Lohengrinem (I akt) ukazano jako partię szachów, w preludium i chórze otwierających III akt pojawił się tancerz pozujący niczym model Leni Riefenstahl albo Josefa Thoraka, następnie wykonujący fantastyczne połączenie breakdance’u z parcourem, a w fanfarowym rozpoczęciu 3 sceny III aktu zaprezentowano przejmującą pantomimę, dziecięcą „zabawę w wojnę”.
Tu jednak koniec zalet tego przedstawienia. Kilku frapującym ustępom odpowiadała bowiem dwu-, trzykrotnie większa liczba pomysłów nietrafionych, które razem wzięte składały się na narrację wysiloną, niespójną i przeładowaną symbolami do tego stopnia, że przekaz rozmywa się w nadmiarze środków. Problem ten ujawnia się u Oliviera Py nie po raz pierwszy – pisaliśmy o nim przy okazji „Proroka” Meyerbeera. O ile jednak w „Proroku” ostatecznie dało się zrozumieć, o co chodzi, o tyle w przypadku „Lohengrina” wiadomo było zaledwie, że idzie o nazistów. Trudno jednak było zidentyfikować, kto właściwie w tym przestawieniu ma nimi być – hitlerowskimi orłami i krzyżami celtyckimi wymachiwali na scenie prawie wszyscy, jak leci. I nie sposób było orzec, czy to Telramund i Ortruda są źli i zostali słusznie pokonani przez Lohengrina, czy też zły jest król Henryk z jego ambicjami terytorialnymi (ekspansja III Rzeszy?), czy w końcu sam Lohengrin, który staje się obiektem kultu jednostki. A może wszyscy nimi są? Do tego wszystkiego Py zaserwował fenomenalny przykład pseudouczonego name-droppingu – na scenie pojawił się magazyn dekoracji teatralnych zawierający popiersia wielkich Niemców i alegoryczne rzeźby, na wszelki wypadek opatrzone tabliczkami z nazwiskami uwielbianych twórców. Jak w pudełku belgijskich czekoladek – do wyboru do koloru, niech widz decyduje za reżysera, którą interpretację wybierze. Rzeczywiście, jest to zniszczony teatr, tyle że chyba w sensie innym niż ten, o który chodziło inscenizatorowi.
Być może reżyser zdaje sobie sprawę z tego, że publiczność miewa problemy ze zrozumieniem jego przesłania, ponieważ zanim kurtyna poszła w górę, wyszedł na scenę i wygłosił autoeksplikację (wyjaśniając, że robi to przed każdym spektaklem tej produkcji). Mówił, że Wagner to „najbardziej niemiecki autor”, jego antysemityzm zasługuje na potępienie, naziści zawłaszczyli jego muzykę, a „Lohengrin” to dzieło prorocze, w którym kompozytor wieszczy… upadek (III) Rzeszy. W programie spektaklu znaleźć można rozszerzony tekst owej przemowy uzupełniony nawet pouczającym diagramem:
Tan diagram niebywale syntetycznie reasumuje pokrętne ścieżki myślenia reżysera. W jaki sposób Elza, księżniczka Brabancji, miałaby symbolizować lud? Jak metafizyka w połączeniu z niechrześcijaństwem miałaby dawać śmierć? Niestety, podjęte przez reżysera tyleż wątłe, co rozpaczliwe próby dekonstrukcji związków Wagnera z hitleryzmem poprzez serię z góry przyjętych tez nie zbliżyły się do przeraźliwej skuteczności tego, w jaki sposób formułowali swoją propagandę naziści. Jeśli Olivierowi Py faktycznie udało się coś zdekonstruować, to jego własną zdolność do powiedzenia czegoś w tym temacie. Dodatkowo uzyskał on dziwaczny efekt, wprowadzając do swojego przedstawienia wiersz Paula Celana – specyficznie wyglądał napis „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland” („Śmierć jest mistrzem z Niemiec”*) w teatrze operowym, w którym Wagner wystawiał swoje dzieła za panowania króla Belgów Leopolda II odpowiedzialnego za śmierć od 8 do nawet 15 milionów mieszkańców Konga. Nie chodzi o to, żeby się licytować na ludobójstwa, ale trochę wyczucia miejsca i świadomości kontekstów by nie zaszkodziło.
Warstwa muzyczna przedstawienia wypadła lepiej niż wizualna, choć również nie brak w niej było pewnej chaotyczności. Dyrygował Alain Altinoglu, od 2016 roku dyrektor muzyczny La Monnaie – niewątpliwie udźwignął prowadzenie tego dzieła jako całości, ale to właśnie jego decyzje przyczyniły się do nierównego przebiegu wykonania. Dość szybkie tempa i mała elastyczność rytmiczna sprawiały, że śpiewakom trudno było w wielu miejscach wydajnie gospodarować oddechem. Również chór, skądinąd świetnie przygotowany i bardzo ładnie brzmiący – gubił się miejscami z winy pośpiechu narzucanego przez dyrygenta, a w „Lohengrinie” chór to bohater zbiorowy pełną gębą i o wyjątkowym znaczeniu. Bardzo dobrze wypadła sekcja dęta – zarówno ta w kanale, jak i porozstawiane po lożach bandy – mająca do odegrania bardzo eksponowaną rolę. Najsłabszym ogniwem okazał się kwintet smyczkowy, co było słychać już od pierwszych taktów preludium; dyrygent był chyba świadom problemów intonacyjnych w skrzypcach i dlatego zrezygnował z eterycznego pianissima na początku, znaku rozpoznawczego tego wstępu.
Podjęte przez reżysera tyleż wątłe, co rozpaczliwe próby dekonstrukcji związków Wagnera z hitleryzmem poprzez serię z góry przyjętych tez nie zbliżyły się do przeraźliwej skuteczności tego, w jaki sposób formułowali swoją propagandę naziści. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski
W zastępstwie za Josepha Kaisera partię tytułową zaśpiewał Bryan Register. Tenor chyba nie do końca mógł się skupić na kształtowaniu roli, ponieważ ciągle zmagał się z techniką i chociaż z aktu na akt było coraz lepiej, zabrakło ich jeszcze paru, żeby w pełni rozwinął skrzydła. Podobną ewolucję zaprezentowała Meagan Miller jako Elza – w I akcie jej głos miał mało liryzmu jak na bezgrzeszną i naiwną dziewczynę, ale w dalszych scenach coraz skuteczniej wpasowywała się w swoją postać, choć cały czas borykała się z problemami intonacyjnymi. W średnicy ustawicznie była pod dźwiękiem, a przy górnych nutach wzięła sobie chyba do serca humorystyczną maksymę śpiewaków, według której „lepiej za wysoko niż nieczysto”. Gaborowi Bretzowi (król Henryk Ptasznik) nie starczyło siły wyrazu i chyba mocy w ogóle. Tomas Jesadko został właściwie dobrany do partii Telramunda, do której potrzebny jest baryton „z górką”, głos niekoniecznie uwodzicielsko piękny, ale z pewnością wyrazisty. Do wymagającej technicznie partii żony, Ortrudy, optymalnie nadaje się głos typu Zwischenfach – coś pomiędzy mezzosopranem i sopranem dramatycznym, optymalnie: łączący zalety obu. Obsadzonej w tej roli Sabine Hogrefe przydałoby się więcej demoniczności i walorów mezzosopranowych, gorzej więc wypadła w mrocznym II akcie, a lepiej w przeszywającym solo z III aktu. Trzeba też przyznać, że cała czwórka głównych solistów – Elza, Lohengrin, Ortruda i Telramund – wykazała się bardzo czytelną dykcją.
Majowy „Lohengrin” w brukselskiej De Munt był ostatnim spektaklem tej produkcji i nie obyło się bez dodatkowych atrakcji. Nie dość, że reżyser, Olivier Py, uświetnił dernierę wspomnianą autoeksplikacją, informującą widzów, jak mają rozumieć utwór, to na dodatek po spektaklu przemówił ze sceny dyrygent, Alain Altinoglu, aby ogłosić wielki sukces. Nie najlepszy to znak, kiedy reżyser musi objaśniać swoje dzieło, a dyrygent gratuluje samemu sobie. Ale trudno o tym wiedzieć przed obejrzeniem przedstawienia – jak to niepokojąco często zdarza się w historii, taka wiedza przychodzi dopiero po fakcie.
Przypis:
* Fragment wiersza „Fuga śmierci” Paula Celana w przekładzie Stanisława Jerzego Leca.
Opera:
„Lohengrin”
libretto i muzyka: Ryszard Wagner
dyrygent: Alain Altinoglu
reżyseria: Olivier Py
soliści: Bryan Register, Meagan Miller, Gabor Bretz, Thomas Jesatko, Sabine Hogrefe, Werner van Mechelen
kierownik chóru: Martino Faggiani
Orkiestra i Chór La Monnaie / De Munt
La Monnaie / De Munt, Bruksela, 6 maja 2018 roku
