Wesprzyj Kulturę Liberalną
Przyszłość naszego tygodnika zależy od Darczyńców. Wesprzyj Kulturę Liberalną
Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Trampolina ekstremalna, czyli...

Trampolina ekstremalna, czyli Montserrat Caballé i „Salome”

Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Nazywano ją „La Superba” i obok Joan Sutherland określanej jako „La Stupenda” i Marii Callas zwanej „La Divina” była częścią triady, która zdominowała świat opery i wyobraźnię słuchaczy w drugiej połowie XX wieku. Szczytowy okres spektakularnej kariery Montserrat Caballé przypadł na lata 1965–1980 i jej osiągnięcia są dość dobrze znane, nie każdy jednak wie, jak to wszystko się zaczęło.

Międzynarodowy rozgłos przyniósł Caballé legendarny występ w Carnegie Hall, gdzie w koncertowym wykonaniu opery Donizettiego „Lukrecja Borgia” 20 kwietnia 1965 roku niespodziewanie pojawiła się w tytułowej roli jako zastępstwo dla osłabionej ciążą Marylin Horne. Koncert ten został zarejestrowany i wydany na płytach; słuchając tego nagrania, trudno się dziwić, że osiągnęła tak spektakularny sukces. Caballé od pierwszych fraz daje się poznać jako wybitnie muzykalna i dojrzała artystka, czarująca pianami, legatem oraz długim oddechem, a dodatkowo pięknym, bogatym w alikwoty głosem, czyli wszystkim tym, co zawsze chciałoby się słyszeć w belcancie.

Jej repertuar obejmował ponad 130 partii w zróżnicowanych stylistycznie operach od Mozarta i Rossiniego po Wagnera i Straussa. W wywiadach ze śpiewakami często pada pytanie o to, która rola jest ich ulubioną. Najczęściej można w odpowiedzi na nie usłyszeć wykrętne: „Ta, którą właśnie śpiewam”. Caballé mogła mieć zatem dziesiątki tych ulubionych, zawsze jednak wymieniała: Violettę z „Traviaty”, Normę i Salome, ale kiedy musiała ograniczyć się tylko do jednej, decydowała się na Salome. Dla wielu może być lekkim zaskoczeniem, że ta legenda belcanta zaczynała swoją karierę bynajmniej nie od partii w dziewiętnastowiecznych operach włoskich, z którymi chyba najbardziej jest kojarzona, lecz jej pierwszym wielkim sukcesem był właśnie występ w partii Salome – na siedem lat przed wspominanym koncertem w Carnegie Hall.

Po ukończeniu konserwatorium w Barcelonie związała się w 1956 roku trzyletnim kontraktem z teatrem w Bazylei, który nie zaliczał się do wiodących scen operowych. Zadebiutowała tam jako jedna z trzech dam w „Czarodziejskim flecie” Mozarta, a jej pierwszą dużą rolą była Mimì w „Cyganerii” Pucciniego. W czasie tych kilku niezwykle pracowitych lat, zbudowała całkiem spory repertuar. Śpiewała Toskę oraz Donnę Elvirę, Fiordiligi i Paminę w operach Mozarta, Ewę i Elzę w dziełach Wagnera, Aidę i Leonorę w „Trubadurze” Verdiego, sięgnęła także po repertuar rosyjski (Maryna w „Borysie Godunowie” Musorgskiego i Jarosławna w „Kniaziu Igorze” Borodina), oraz po partie wszystkich trzech głównych bohaterek w „Opowieściach Hoffmanna” Offenbacha. Co ciekawe, na tym wczesnym etapie jej repertuar nie obejmował jeszcze żadnych ról belcantowych, tak emblematycznych dla tej śpiewaczki.

Przełomowa dla jej kariery okazała się produkcja „Salome” Straussa, przygotowywana w 1957 roku. Caballé miała być dublerką Inge Borkh, gwiazdy pierwszej wielkości, i wejść na scenę dopiero po zakończeniu serii występów starszej koleżanki. Borkh wystąpiła zaledwie w sześciu przedstawieniach i z bliżej nieokreślonych powodów zrezygnowała z udziału w kolejnych. W związku z tym Caballé zaśpiewała siedemnaście następnych przedstawień. Nie obyło się jednak bez zgrzytów.

Strauss, choć niechętnie, sam dokonał w partyturze pewnych uproszczeń. Przysparzało to „Salome” dodatkowej popularności, a kompozytor – nakłoniony do zgniłego kompromisu, wcale zresztą nie ostatniego w jego karierze – cierpiał za miliony (z tantiem).

Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Dyrygent, Silvio Varviso, wraz z Borkh wprowadzili do partytury Straussa kilka skrótów i po przejęciu roli przez 24-letnią Caballé nie zdecydowano się na przywrócenie wyciętych fragmentów. Po debiutanckim występie młodej śpiewaczki w prasie ukazała się recenzja zwracająca uwagę na to, że Caballé także wykonuje tę partię z pominięciami. Dyrygent zgodził się na realizację całości partytury dopiero po drugim spektaklu, po którym Caballé wyszła przed kurtynę z gazetą w ręce i swoją łamaną niemczyzną wyjaśniła publiczności, że ona opanowała całą partię, ale maestro Varviso uparł się przy skróconej wersji.

Robienie skrótów w „Salome” nie było ze strony tego wybitnego dyrygenta przesadnym sprzeniewierzaniem się ideom Richarda Straussa. Opera ta od samego początku zrobiła bowiem taką furorę, że zaczęto wystawiać ją niemal wszędzie, także w małych teatrach. Wobec tego Strauss, choć niechętnie, sam dokonał w partyturze pewnych uproszczeń, aby można było powierzać ją orkiestrom i śpiewakom o mniejszych możliwościach. Przysparzało to „Salome” dodatkowej popularności, a kompozytor – nakłoniony do zgniłego kompromisu, wcale zresztą nie ostatniego w jego karierze – cierpiał za miliony (z tantiem).

Caballé tak nalegała na śpiewanie całej partii bez skrótów, ponieważ chciała dowieść, że umie poradzić sobie z tą wymagającą rolą, która dość szybko dosłużyła się miana „zabójcy głosu”. Krążą opowieści o tym, jak dysponujące niewystarczająca techniką albo doświadczeniem śpiewaczki rujnowały sobie tą rolą głosy. Ambitus partii to dwie i pół oktawy: od niskiego ges, które należy do skali altu (nawet mezzosoprany rzadko sięgają takich dołów), po wysokie h (dwukreślne). Rozległe, ponad oktawowe skoki, intensywność tej partii oraz jej obszerność faktycznie czynią z niej jedną z najtrudniejszych w literaturze operowej. Dodatkowo kompozytor wymagał od swojej bohaterki, żeby dysponowała przymiotami „szesnastolatki o głosie Izoldy”, po to, by mogła wykonać przed Herodem kuszący taniec, najlepiej robiąc przy tym striptiz.

Caballé dysponowała wszystkimi zaletami, których można oczekiwać od odtwórczyni partii Salome; zdaniem niektórych reżyserów brakowało tylko figury. Bywało, że taniec ze zrzucaniem kolejnych szat wykonywała za nią tancerka – zresztą nie ona jedna umawiała się tak z reżyserami. W końcu nie każda śpiewaczka miała odwagę jak Teresa Stratas, Anja Silja, Maria Ewing czy Karita Mattila, obnażyć piersi, albo nawet rozebrać się do naga. Wiele lat późnej, śpiewając tę rolę, Caballé czasem zajmowała komfortową pozycję w kanale orkiestrowym, a scenę oddawała aktorce czy tancerce, która mogła fachowo i ze swadą wić się przed tetrarchą Judei i Janem Chrzcicielem.

Na szczęście zarejestrowano w Bazylei w styczniu 1958 roku wykonanie „Salome” z udziałem Caballé, która jako młoda artystka w mistrzowski sposób poradziła sobie z wymagającą partią. Śpiewała z niezwykłą swobodą i łatwością, może tylko owo krytycznie niskie ges nie wybrzmiało szczególnie donośnie. Z czasem udało jej się jeszcze udoskonalić tę partię, co dokumentują kolejne nagrania. Do najciekawszych należy rejestracja z 15 czerwca 1971 roku z Rzymu pod batutą Zubina Mehty. Caballé brzmi w niej dojrzale, zwłaszcza niższe dźwięki zyskują na mocy, a jednocześnie góry nie tracą świeżości, przez co wszystko jest dużo bardziej skontrastowane niż w nagraniu z 1958. Sceny następujące po tańcu siedmiu zasłon są wstrząsające i robią wrażenie ekspresjonistyczną siłą wyrazu.

Podobny efekt udało się osiągnąć w świetnym studyjnym nagraniu pod batutą Ericha Leinsdorfa, które powstało w 1968 roku dla RCA. Wszystko jest tu na najwyższym poziomie i znakomicie oddaje atmosferę orientalnej nocy na pełnym przepychu dworze Heroda. Obok Caballé i wybitnego dyrygenta o wyjątkowości tego nagrania stanowi reszta obsady. Między innymi Richard Lewis w swojej życiowej roli Heroda oraz Sherill Milnes jako intrygujący Jan Chrzciciel, budzący pożądanie Salome i złość Herodiady. W tej ostatniej roli wystąpiła Regina Resnik, zapisując się w historii fonografii jako najlepsza jej odtwórczyni.

Caballé jako Salome osiągnęła szczyty wykonawstwa i to na początku swojej drogi artystycznej, zanim jej kariera i popularność sięgnęły zenitu w połowie lat 60.

Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Wróćmy jednak do mało znanego debiutanckiego nagrania „Salome” z 1958 roku, którego atrakcyjność nie kończy się bynajmniej na udziale Caballé. W obsadzie znalazł jako Jan znalazł się niezły bas-baryton, Alexander Welitsch (prywatnie mąż Inge Borkh). Należy on do plejady nieco zapomnianych dziś śpiewaków, podobnie zresztą jak wykonawca partii Heroda – Zbysław Woźniak. Ten tenor polskiego pochodzenia (urodził się w Krakowie w 1906 roku, tam też się wykształcił i zaczynał karierę), osiadł w Szwajcarii jeszcze przed wybuchem II wojny światowej; w Bazylei występował między innymi w „Peterze Grimesie”, ciekawy głos tego śpiewaka można usłyszeć również w nagraniu „Z domu umarłych” Janáčka zarejestrowanym na Holland Festival w 1954 roku, gdzie wykonuje partie Skuratowa.

Dwa lata po debiucie jako Salome w Bazylei Caballé otrzymała propozycję z Opery Wiedeńskiej, gdzie jej występ w tej roli był sensacją i został uznany za najlepszą straussowską produkcję roku. Caballé jako Salome osiągnęła szczyty wykonawstwa i to na początku swojej drogi artystycznej, zanim jej kariera i popularność sięgnęły zenitu w połowie lat 60. Podkreślała, że śpiewanie tej roli nie jest takie trudne; że trzeba ją wykonywać tak, jakby najpierw było się naiwną dziewczynką, potem rozbudzoną nastolatką, a w końcu dorosłą kobietą – ta dynamika ją fascynowała. Caballé wszystko to osiągała wyłącznie środkami wokalnymi, nie uciekając się do czysto aktorskich sztuczek. Jej interpretacja rzeczywiście zawiesza odtwarzaną przez nią postać gdzieś między pożądliwą i krnąbrną nastolatką a dojrzałą kobietą dotykającą transcendencji właściwej Izoldzie.

Montserrat Caballé żałowała trochę – jak wspominała – że publiczność tak bardzo chce zawsze słuchać jej we repertuarze belcantowym, ponieważ szczególnie dobrze czuła się w partiach Straussowskich. I w rzeczy samej, obok ról w dziewiętnastowiecznych operach włoskich partia Salome stanowi jedno z najważniejszych osiągnięć w jej karierze i stawia ją wśród najznakomitszych wykonawczyń tej partii obok Birgit Nilsson, Inge Borkh, Marii Cebotari, Christel Goltz, Ljuby Welitsch i Hildegard Behrens. I choć Caballé nie jest z tą rolą kojarzona aż tak jak z Aidą, Normą, Anną Boleyn czy Lukrecją Borgią, to właśnie Salome była dla niej pierwszą trampoliną do międzynarodowej sławy i sukcesu.

 

Nagrania wymienione w tekście:

Richard Strauss, „Salome”, Caballé, Welitsch, Woźniak, Zimmer, Brock, Varviso, Orkiestra Opery w Bazylei, nagrane na żywo, Bazylea 1958 (Membran, 2011).

Richard Strauss, „Salome”, Caballé, Nimsgern, Thiemann, Wolff, Ochman, Mehta, Orkiestra RAI, nagrane na żywo, Rzym 1971 (Opera d’oro, 2001).

Richard Strauss, „Salome”, Caballé, Milnes, Lewis, Resnik, King, Leinsdorf, London Symphony Orchestra, nagranie studyjne 1968 (LP RCA, 1968; CD BMG, 1989).

Gaetano Donizetti, „Lucrezia Borgia”, Caballé, Paskalis, Vanzo, Berbié, Perlea, nagrane na żywo, Nowy Jork 1956 (Opera d’oro, 1999).

SKOMENTUJ

Nr 515

(47/2018)
20 listopada 2018

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE

NAJPOPULARNIEJSZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj