„Złe baśnie” wprowadzają nas na rozświetlone letnim słońcem włoskie przedmieścia, których leniwy rytm wyznacza szereg zwyczajnych sąsiedzkich wydarzeń: wyprzedaż garażowa, spotkania przy grillu czy rozstawienie ogrodowego basenu. Idylliczne relacje sąsiedzkie szybko okażą się tu jednak skrywać demoniczną zawiść – żywioną przede wszystkim przez ojców rodów, a przekładaną na różnorodne formy agresji okazywanej wobec dzieci. Można odnieść wrażenie, że tworząc swój film, bracia D’Innocenzo stają na ramionach giganta – Pier Paolo Pasoliniego, mistrza portretowania mrocznej poezji miejskich peryferii; zstępujemy tu do uwspółcześnionego dantejskiego piekła, które zarysował on przed półwieczem. Widz „przemierza główną ulicę na peryferiach jakiegoś dużego południowego miasta, prawdopodobnie Rzymu, i objawia mu się seria wizji, których każda odpowiada jednej z przecznic dochodzących do tej głównej ulicy. Każda z nich jest czymś w rodzaju jaru, piekielnego kręgu z „«Boskiej Komedii»: u jego wlotu mieści się określony model życia, umieszczony tam ukradkiem przez władzę, do którego przede wszystkim młodzież, a jeszcze bardziej żyjące na ulicach dzieci, szybko się dostosowuje” [s. 288].

Piekielna władza w filmie D’Innocenzów skupiona jest w rękach ojców, a dzieci zostają jej poddane bezwarunkowo. Napięcie filmu będzie narastać wokół pytania nie tylko o to, czy nastoletni bohaterowie ulegną tej przemocy, ale też o narzędzia, jakich mogą użyć, aby za nią w końcu odpłacić. Na „Złe baśnie” można oczywiście spojrzeć jedynie jako na filmową fantazję, utrzymaną w mrocznej groteskowej tonacji. Równie dobrze można dopatrywać się w filmie próby diagnozy, zwracającej uwagę na realne społeczne zjawiska, które w swoich esejach sygnalizował Pasolini. Jeśli jednak bracia D’Innocenzo rzeczywiście postawili sobie za cel prześwietlenie demonów klasy średniej, uczynili to wyjątkowo schematycznie.

Młodzi nieszczęśliwcy

Dziecięcych bohaterów „Złych baśni” można uznać niemal za wcielenie „młodych nieszczęśliwców” opisywanych przez Pasoliniego: „Nie mają żadnego światła w oczach: rysy ich twarzy przypominają automaty, nic osobistego nie wyróżnia ich od wewnątrz. Stereotypowość czyni ich podejrzanymi. Ich milczenie może poprzedzać drżącą prośbę o pomoc (jaką pomoc?), ale może tez poprzedzać cios nożem” [s. 328]. Na pierwszy rzut oka nastolatki wydają się wzorowe: potulnie realizują aspiracje rodziców – jak chociażby brat i siostra, którzy na wezwanie ojca podczas sąsiedzkiego przyjęcia przynoszą szkolne cenzurki, by recytować nienaganne oceny. Letnią nudę potrafią wypełnić nie tyle wybrykami, co wizytą u nauczyciela chemii w celu odbycia dodatkowych zajęć. Trudno odgadnąć ich prawdziwe emocje, komunikują się półsłówkami, niemal beznamiętnie, nierzadko powielając sformułowania dorosłych. Na swój sposób (do czasu) dzieci rzeczywiście nie mają tu głosu – jak zabawki stworzone do podbijania ego rodziców.

Można odnieść wrażenie, że podobnie jak oblicza młodych w ujęciu Pasoliniego, ich twarze „są maskami jakiejś barbarzyńskiej inicjacji, ponuro barbarzyńskiej” [s. 328]. Do przyspieszonej inicjacji w dorosłość zdają się zachęcać ich sami rodzice: gdy do jednego z nich, chorującego na ospę, przybywa koleżanka w celu zarażenia się, ojciec nastolatka umie podsunąć mu pomysł tylko jednego zajęcia – wskazuje na miejsce, gdzie trzyma prezerwatywy, by po wizycie świętować domniemany podbój syna pierwszym wypitym wspólnie piwem. Wczesna inicjacja seksualna w świecie „Złych baśni” zdaje się nie tyle nawet normą, co przymusem: same dzieciaki nawet w rozmowach między sobą potrzebę bliskości czy przyjaźni potrafią zaadresować wyłącznie w terminach erotycznego zbliżenia (choć, jak szybko się okazuje, żadne z nich nie ma pojęcia, jak się do niego zabrać).

Pozornie bezrefleksyjne dzieci pozostają jednak bacznymi obserwatorami życia dorosłych: zamiast pozwolić sprowadzić się do wyznaczonej im roli, przejdą inną, podskórną „barbarzyńską” inicjację, która wstrząśnie przedmieściami.

Potępienie ojców

W filmie D’Innocenzów dopatrzeć się można utrwalonej już opowieści o uwikłaniu dzieci w przemoc, którą przepojone są relacje dorosłych. Znajdziemy ją nie tylko w ujęciach historycznych – jak w „Białej wstążce” Michaela Hanekego, który doszukiwał się sygnałów faszyzmu w okrutnym modelu wychowywania dzieci dorastających przed I wojną światową w niemieckiej wiosce. To wizja, która wraca też w konwencji antyutopii – jak w „Easternie” Piotra Adamskiego, przyglądającego się polskim przedmieściom jako polu realizacji przez nastolatki swoistej wendetty rodów nowej klasy średniej.W każdym z tych filmów źródeł tego stanu rzeczy można było doszukiwać się w rozmaitych społecznych zjawiskach.

W przypadku filmu D’Innocenzów tymczasem przemoc ma jednoznaczne oblicze: to twarz ojców, wśród których nie znajdziemy pozytywnego wzorca. Repertuar ich zachowań roztacza się tu od nieczułości – jak w przypadku bohatera nakazującego córce zgolenie włosów – po jawnie stosowaną bestialską przemoc – jak w przypadku ojca, który zapytany przez syna o relacje z żoną, wywleka go z samochodu i katuje. Mężczyźni w „Złych baśniach” to frustraci i furiaci, potraktowani jako koślawe emanacje patriarchatu: ich emocjonalny wachlarz zdaje się sprowadzać do nieopanowanego gniewu, sąsiedzkiej zawiści, wulgarnego erotyzmu (przy omawianiu niedostępnych im kobiet) i histerii. Gdy jeden z synów zaczyna się krztusić przy kolacji przygotowanej przez głowę rodu, ten wpada z paniki w gniew, by skończyć na płaczu i tyrańskim nakazie kontynuowania posiłku. Nawet samotny ojciec, skupiony głównie na wychowaniu, okazuje się nieudacznikiem i erotomanem-gawędziarzem, przelewającym na syna niespełnione marzenia o wzorcu męskości, do którego sam nie dorósł: uczy go brawurowej jazdy autem i popycha do erotycznych wyczynów, na które sam się nie ośmiela. Co gorsza, dorośli utwierdzają się tu w swoich postawach, powtarzając sobie nawzajem, że uważają się za najlepszych rodziców.

Być może, tworząc tak jednoznaczne, schematyczne portrety, bracia D’Innocenzo chcieli zabrać głos jedynie w dyskusji o toksycznej męskości (sportretowanej chociażby niedawno przez Paola Sorrentino w „Loro”, wcielonej w Silvio Berlusconiego) – a tym samym wskazać na wizję Włoch, w których każdy z domów miałby swoistego małego tyrana. Tym samym jednak sprowadzają film do przewidywalnych tez, które nijak mają się do złożoności przyczyn, jakich można dopatrywać się dla zjawiska „młodych nieszczęśliwców”. Pasolini przed półwieczem patrzył na zasiedlane przez przybyszów z wiosek włoskie przedmieścia jako na przestrzeń swoistego kulturowego ludobójstwa, którego złożonych źródeł poszukiwał. Dostrzegał je chociażby w masowym przyjęciu wzorów konsumpcyjnego hedonizmu za cenę wyzbywania się przez ich mieszkańców moralnych zasad i lokalnego języka, w którym umieli niegdyś nazywać swoje doświadczenia. Do listy przyczyn dodawał wpływ mass mediów, upadek znaczenia religii przez jej związek z polityką, czy wreszcie rozstrzał między rozwojem duchowym i materialnym. W agresywnym rozerotyzowaniu młodych dostrzegał głębsze źródła niż powielanie postawy dorosłych: „Nie ma doskonałego konsumenta, jeśli nie użyczy mu się pewnej permisywności w obszarze seksu. Również do tego wzorca mody człowiek z zacofanych Włoch próbuje dostosować się w sposób niezdany, rozpaczliwy i znów wpędzający w nerwicę” [s. 290].

Co znamienne, w kwestii kulturowej roli ojców oraz ich odpowiedzialności za młode pokolenie, Pasolini zajął o wiele bardziej złożone stanowisko niż bracia D’Innocenzo. Z jednej strony dostrzegał nieuchronność oskarżenia swojej generacji przez młodych – chociażby za uwikłanie w faszyzm i przyzwolenie na społeczną „władzę konsumpcji”. Z drugiej jednak – sprzeciwiał siępatrzeniu na dzieci jako zdeterminowane przez winy ojców: „Negatywne dziedzictwo ojcowskie może je usprawiedliwiać w połowie, ale za drugą połowę są już odpowiedzialne one same. Nie ma niewinnych dzieci. […] Sprawiedliwe jest, by spotkała je kara również za tę połowę cudzej winy, od której nie były zdolne się uwolnić”. Diagnoza Pasoliniego jest o tyle złożona, że zamiast jednoznacznie potępiać, próbuje spojrzeć na figurę ojca wielowymiarowo: jak zaznacza: „ja też mam prawo do życia – ponieważ, będąc ojcem, tym samym nie przystaję być synem” [s. 327]. „Złe baśnie” byłyby znacznie ciekawsze, gdyby zadano pytanie o to, co uczyniło rodziców takimi, jakimi się jawią. W filmie D’Innocenzów nie znajdziemy tymczasem próby wyjaśnienia przyczyn okrucieństwa ojców; w rzeczywistości podporządkowanej łatwym osądom moralnym, są oni od początku jednoznacznie skazani na zło i godni wyłącznie potępienia. Tym mniej dziwne wydaje się to, że filmowe dzieci tak skonstruowany świat mogą chcieć albo zniszczyć, albo na zawsze opuścić.

Cytaty za:

Pier Paolo Pasolini „Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie”, Biblioteka Kwartalnika Kronos, Warszawa 2012 – eseje „Ludobójstwo” [1975] i „Młodzi nieszczęśliwcy” [1976] w tłumaczeniu Anny Osmólskiej-Mętrak.

Film:

„Złe baśnie” [Favolacce], reż. Damiano D’Innocenzo i Fabio Roberto D’Innocenzo, Szwajcaria–Włochy 2020.