Tegoroczny zwycięzca w kategorii pełnometrażowego dokumentu może zachwycać już samą urodą zdjęć: razem z narratorem, Craigiem Fosterem, zstępujemy do lasu wodorostów u wybrzeży RPA – to poniekąd odkrycie innej planety, przewodniczką po której okaże się zaprzyjaźniona ośmiornica. Dokument Jamesa Reeda i Pippy Ehrlich to opowieść o dynamice międzygatunkowego spotkania, oddanego przez hybrydę gatunków dokumentalnych: film przyrodniczy spotyka się tu z egzystencjalnym melodramatem. W odpowiedzi na kryzys wieku średniego i wypalenie zawodowe narrator rzuca się poniekąd w ramiona ośmiornicy (konsekwentnie nazywanej „Nią”). Foster postanawia odwiedzać nową przyjaciółkę codziennie, a dokument zostaje podporządkowany kolejnym etapom ich relacji: od zachwytu Jej osobliwym kamuflażem, przez pierwszy dotyk, nieoczekiwane spłoszenie i walkę o odzyskanie zaufania, którego wyrazem staje się cielesna bliskość bohaterów. W osobistej, wręcz konfesyjnej narracji pojawią się pytania, które mogłyby towarzyszyć niejednemu romansowi: Foster zastanawia się, co właściwie sprawia, że druga strona odwzajemnia zainteresowanie; czasami podejrzewa, że może być wykorzystywany (chociażby jako sojusznik w scenie polowania na kraby). Osobiste zaangażowanie sprawia, że emocje udzielają się widzowi między innym w scenie Jej ucieczki przed rekinami, przypominającej chwilami pełen zwrotów akcji thriller. Melodramatyczny rys zostaje wzmocniony przez horyzont kresu relacji: jej rozwojowi towarzyszy licznik dni, wskazując także na upływający roczny cykl życia ośmiornicy.

Dokumentu Reeda i Ehrlich nie można jednak sprowadzić jedynie do formalnego eksperymentu: to film o potrzebie przebudowy relacji z naturą, wyrażonej przez osobiste świadectwo i swoistą „czułą narrację”. Tym samym „My Octopus Teacher” może nasuwać skojarzenia z zeszłorocznym nominowanym do Oscarów „Honeyland” – historią poszukiwania ekologicznej równowagi opowiedzianej z punktu widzenia samotnej pszczelarki. W przypadku Fostera równowaga ma wymiar psychologiczny: odkrycie swojego miejsca w cyklu natury („jako jego część, nie tylko odwiedzający”) ma stać się warunkiem wyjścia z egzystencjalnego kryzysu. Zanurzenie w oceanie staje się substytutem rytuału: o ile może on przywodzić skojarzenia z powrotem do wód płodowych, jego najistotniejszą, ukrytą płaszczyzną zdaje się inicjacja w śmierć – jej perspektywa dotyczy nie tylko zaprzyjaźnionego stworzenia, ale i narratora. Przyroda oddana jest tu bez nadmiernego sentymentalizmu: las wodorostów to przestrzeń bujnego życia, ale i nieuchronnego zabijania. W miarę rozwoju opowieści Foster zaczyna odbierać to środowisko jako inteligentną całość, której trwanie przerasta jego poszczególne części; pobyt tam nie tylko obnaża znikomość jego bieżących, osobistych problemów, ale i konfrontuje z pytaniem o to, co po nim pozostanie.

Czy taki międzygatunkowy, egzystencjalny romans można opowiedzieć tylko za cenę antropomorfizacji jego zwierzęcej strony? Oczywiście samą strukturę opowieści nieuchronnie narzuca tu perspektywa ludzka, jednakże w odróżnieniu od niektórych filmów przyrodniczych nie uzurpuje sobie ona zrozumienia wewnętrznych stanów drugiej strony. Świat ośmiornicy odbierany jest tylko przez reakcje jego obserwatora; pozostaje tajemnicą – tym samym zachowa swoją uwodzicielską moc.

W kategorii krótkiego metrażu dokumentalnego zwyciężyła „Colette” – kameralna opowieść o pierwszej wyprawie dziewięćdziesięcioletniej tytułowej bohaterki do obozu koncentracyjnego Mittelbau-Dora, gdzie zginął jej brat. Film Anthony’ego Giacchino budzi uznanie przez zakres pytań, które stawia pomimo skromnej formy. Jedno z nich dotyczy pamięci o Zagładzie – o ile towarzysząca Colette młoda badaczka, Lucie, próbuje ją podtrzymać przez przytaczanie drastycznych szczegółów doświadczenia obozu, główna bohaterka przyznaje, że włożyła dziesięciolecia w wysiłek, aby móc o nich zapomnieć. Colette wymyka się sentymentalnym konwencjom, w które można by wtłoczyć jej historię: nie pozwala nazywać swojego udziału w ruchu oporu heroizmem, rzeczowo osądza swoją relację z bratem. Na jej osobiste brzemię składa się poczucie winy wywołane przez rzuconą mimochodem okrutną uwagę bliskich – jakoby to ona, zamiast błyskotliwego brata, powinna była trafić do obozu. Na ile sama wizyta w ruinach obozu pomoże jej uwolnić się od bólu? Film Giacchino nie daje na to jasnej odpowiedzi; być może największe pocieszenie niesie przetrwanie pamięci w młodej towarzyszki Colette – a także w samym dokumencie, który daje świadectwo ich spotkania.

Wątkiem przewijającym się w pozostałych nominowanych dokumentach pełnometrażowych był wgląd w działanie społecznych instytucji. Chilijski „Agent Kret” w reżyserii Mait Alberdi to przy tym kolejny przykład mieszanki filmowych gatunków: pretekstem dla podróży przez dom spokojnej starości staje się szpiegowska misja Sergio, osiemdziesięciolatka wyłonionego w swoistym castingu przeprowadzonym przez prywatnego detektywa, który chce zbadać ryzyko nadużyć popełnianych w instytucji. Fantazyjna rama staje się podstawą słodko-gorzkiej opowieści o starości. Znajdzie tu ona humorystyczne akcenty – chociażby w scenie szkolenia z działania aparatury szpiegowskiej w postaci smartfona, czy w podchodach matrymonialnych, jakie podejmują wobec przybysza-dżentelmena mieszkanki domu. Alberdi nie lekceważy jednak dramatyzmu wyzwań towarzyszącej starości – oddanych chociażby w bolesnych scenach oczekiwania jednej ze staruszek cierpiących na demencję na wizytę jej mamy – aby przynieść jej ulgę, jej opiekunowie przekazują jej zmyślone odpowiedzi od zmarłej bliskiej. Dla samego Sergio misja w ośrodku ma wymiar osobisty: jak przyznaje w pewnym momencie sceptycznej córce, potrzebuje tego wyzwania, by poradzić sobie z bólem po utracie żony.

Radzenie sobie z utratą to także główny motyw dokumentu Garret Bradley. „Time” to opowieść o oczekiwaniu Sibil na wyjście z więzienia jej męża, który odsiaduje sześćdziesięcioletni wyrok za popełniony wraz żoną w młodości napad na bank. Bohaterka nie ustaje w wysiłkach o rewizję wyroku, który postrzega jako niewspółmierny do winy, a stanowiący swoiste przedłużenie systemowej opresji wobec niewolników. Sibil wyrasta na figurę determinacji – kobiety przekuwającej ból rozstania w siłę: podczas serii publicznych wystąpień żarliwie opowiada o cenie swojego młodzieńczego błędu – na twarzach wielu słuchaczek wymalowane są niewypowiedziane historie ich własnego czekania. Film Bradley to przede wszystkim opowieść o różnych doświadczeniach czasu – jego rytm jest tu odmierzany dozwolonymi spotkaniami z mężem (dwa w miesiącu na dwie godziny), osiemnastymi urodzinami kolejnych synów (przed każdymi Sybil powtarza sobie, że jej mąż weźmie w nich udział), wreszcie: czekaniem przy telefonie na odpowiedź kolejnych prawników na ugrzecznione, pokorne prośby o interwencję i rewizję wyroku. Pociechą okazuje się tu spełnienie Sibil w roli matki – czwórka jej synów poradziła sobie z brakiem ojca, zastąpionego w domu przez tekturową sylwetkę. Proces samotnego ich wychowywania oddany przez domowe archiwalia to równoległa linia opowieści – znakomicie wykorzystana w końcówce filmu, kiedy filmiki pojawiają się w odwróconym przebiegu czasowym. Czy jednak – nawet w przypadku powodzenia zabiegów Sibil – stracony czas można odzyskać?

Wątek zmiany społecznej powraca także w „Crip Camp” – tym razem dotyczy ona walki o zmiany legislacyjne jaką niepełnosprawni bohaterowie przeprowadzili w 1977 roku, okupując jeden z nowojorskich urzędów – domagając się między innymi dostosowania architektury przestrzeni publicznej do ich potrzeb. Protest staje się świadectwem nie tylko wyjątkowego poświęcenia bohaterów – wzmocnionego w wypadku części z nich przez rozłąkę z opiekunami oraz podjęcie strajku głodowego. To także okazja do wykorzystania niepełnosprawności jako siły bezsilnych: w warunkach odcięcia od telefonów protestujący mogą komunikować się z obserwatorami z zewnątrz za pomocą języka migowego. O wyjątkowości filmu Nicole Newnham i Jamesa LeBrechta decyduje jednak wskazanie na ukryte źródło ich obywatelskiej mobilizacji: to tytułowy obóz, na który część z nich trafiła przed laty, marząc o doświadczeniu porównywalnym do Woodstocku. W warunkach hipisowskiej wspólnoty niepełnosprawne nastolatki czują się nareszcie dowartościowane jako grupa rówieśnicza, wytrącona z doświadczanej na co dzień marginalizacji. Przeżywają tu pierwsze romanse, a także odbywają otwarte na każdy głos rozmowy na fundamentalne tematy – chociażby o nadopiekuńczości rodziców. Kiedy w jednej ze scen uczestniczka dyskusji wypowiada się w sposób niezrozumiały dla pozostałych, z pomocą jako „tłumacz” przychodzi jej inny obozowicz, o podobnej niepełnosprawności. Obozowi Jened zdaje się przyświecać filozofia przedstawiona także w nagrodzonym w tym roku Oscarami fabularnym „Sound of Metal”: konieczności zaakceptowania niepełnosprawności jako warunku integracji osobowości. Znaczenie Jened zostaje wzmocnione przez zestawienie ze wstrząsającymi obrazami zaniedbanych niepełnosprawnych w jednym z publicznych ośrodków opieki. Doświadczenie obozu – oddane przez archiwalia oraz narracje wybranych uczestników – miało przełożyć się nie tylko na osobiste sukcesy uczestników (chociażby ośmielenie do podjęcia wymarzonych studiów), ale przede wszystkim na zdolność do podjęcia politycznego działania w walce o prawa całego środowiska. Kiedy w ostatnich scenach bohaterowie wracają na teren Jened, po obozie w sensie materialnym nie ma już śladu – nie mamy jednak wątpliwości, że trwa on w nich samych.

Największy zakres systemowych wyzwań stał się tematem „Collective” Alexandra Nanau. Punktem wyjścia jest tragedia w tytułowym bukaresztańskim klubie, po której liczba ofiar urosła jeszcze bardziej przez zaniedbania w szpitalach – pomimo zapewnień polityków, że standardy służby zdrowia nie odbiegają od niemieckich, co zniechęciło część rodzin do zabrania bliskich za granicę. Śledztwo prowadzone przez dziennikarzy dziennika sportowego ujawnia, że środki użyte w szpitalach zawierają o wiele niższe stężenie substancji dezynfekujących niż wskazane na etykietach; to tylko czubek góry lodowej nadużyć, które przekroczyłyby wyobraźnię scenarzystów fabularnych. Przeciwnikiem dziennikarzy jest swoista hydra – systemowa korupcja, która odsłania wciąż nowe, przerażające oblicza, by wspomnieć chociażby niekompetentnych i wymuszających łapówki menedżerów szpitali, którzy zdobyli pracę dzięki uzyskanym za łapówki dyplomom. Nic dziwnego, że w pewnym momencie jedna z dziennikarek zastanawia się, czy to, co ujawnią, mieści się jeszcze w głowie i czy nie wezmą ich za oszołomów.

Dokument Nanau przywodzi na myśl znakomite obrazy zmagań dziennikarzy z instytucjonalnymi porządkami, w rodzaju „Spotlight”. Większość scen toczy w redakcji, na konferencjach prasowych; to często obrazy czekania na skuteczne reakcje polityczne, zaskoczenia przez kolejne odkrycia absurdalnej skali korupcji; to często twarze wyrażające bezradność, która jednak przekłada się na działanie. Być może zabrakło tu tylko wglądu w prywatną sferę dziennikarzy – nie poznajemy ich poza oficjalnymi rolami, tym samym możemy się jedynie domyślać prywatnej ceny, jaką zapłacą za poświęcenie śledztwu. W pewnym momencie wspominają tylko o groźbach kierowanych do ich rodzin – być może właśnie ze względu na ich ochronę dziennikarze pozostają dyskretnymi bohaterami.

Ciekawym zabiegiem reżysera jest jednak wprowadzenie dodatkowych bohaterów: jedna z ofiar pożaru przechodzi na naszych oczach rehabilitację – uczy się używania protezy dłoni, bierze też udział w sesji fotograficznej, która kończy się wystawą. Staje się ona w pewnym sensie patronką działań nowego ministra zdrowia, w którym pokładana jest nadzieja na systemową zmianę. Zaczyna on sprawowanie urzędu od zapowiedzi, że zaufanie społeczne odbuduje się tylko dzięki zaprzestaniu kłamstw – i razem z dziennikarzami zastanawiamy się, na ile dawny rzecznik praw pacjentów ulegnie złemu czarowi polityki i zaprzepaści szansę na odnowę służby zdrowia. Dzięki Nanau zaglądamy za kulisy władzy: kamera towarzyszy spotkaniom ministra, w którego duszy, jak się zdaje, toczy się walka między idealizmem a popadnięciem w cynizm i apatię wzorem jego zdemoralizowanych podwładnych. O ile deklaruje on, że jest przygotowany na ataki – chociażby zarzuty niedostatku patriotyzmu w związku z przyzwoleniem na przekierowanie części pacjentów za granicę – nawet jego bliscy zachęcają go do zarzucenia misji publicznej, skazanej na porażkę. „Collective” to bolesny hymn o czwartej władzy – konieczności podtrzymania niezależnego dziennikarstwa, skazanego na swoistą donkiszoterię, ale mimo to zdolnego do realizowania swojego etosu.

Zdjęcie wykorzystane jako ikona wpisu: Pia, źródło: Pexels;