Najnowszy film Paula Verhoevena wzbudził szereg kontrowersji. Historia siedemnastowiecznej mniszki słynącej zarówno ze stygmatów, jak i skłonności lesbijskich, musiała wywołać przewidywalny odzew (w Polsce widoczny chociażby w postaci grupek odmawiających głośnikowy różaniec pod wybranymi kinami). Aura skandalu może wydawać się tu jednak nieco nadmierna: „Benedetta” to film na swój sposób konserwatywny, wpisujący się w tradycję krytycznej refleksji nad mechanizmami władzy wypaczającymi deklarowaną misję Kościoła. Tym samym doskonale wpisuje się on również w dotychczasową stylistykę Verhoevena – wszak jej charakterystyczną cechą są właśnie złożone portrety kobiet uwiedzionych (i uwodzących) pragnieniem władzy.
Święta femme fatale
Być może to właśnie umiejętność tworzenia niejednoznacznych kobiecych portretów stanowi największy wyróżnik filmowego stylu Verhoevena – a zarazem okazję do popisu dla aktorek. Na jego filmografię można patrzeć jako na swoistą galerię femme fatale – na czele z ikoniczną Catherine Tramel, czyli Sharon Stone z „Nagiego instynktu” [1992]. Isabelle Huppert w „Elle” [2016] stworzyła portret swoistej królowej pszczół – czy może raczej trutni: potrafi rozegrać przeciw sobie spektrum mężczyzn, z którymi łączą ją różnorodne relacje. Grono podwładnych w zarządzanej przez nią firmie, byłego męża, kochanków – zarówno obecnego, jak i przyszłego – syna nieudacznika, czy wreszcie żigolaka adorującego jej matkę. Narzędziem egzekwowania władzy – czy walki o przetrwanie – przez kobiety Verhoevena staje się niejednokrotnie cielesność – przykładem tytułowa bohaterka „Namiętności Kate” [1975], która używa swego ciała jako głównego kapitału w dążeniu do zapewnienia bytu sobie i rodzinie w bezwzględnych warunkach dziewiętnastowiecznego Amsterdamu.
Kobiety Verhoevena nie dają się przy tym łatwo zakwalifikować jako uprzedmiotowione, to raczej bohaterki strategicznie rozgrywające złożoną sytuację, w którą je wrzucono – zdolne przy tym na swój sposób czerpać z tych okoliczności rozkosz. Postać stworzona przez Sharon Stone w „Pamięci absolutnej” odgrywa komedię miłości, by wywiązać się z zadania nadzorowanego przez nią – a zarazem pożądanego – partnera-szpiega. Z kolei Agnes grana przez Jennifer Jason Leigh w „Ciele i krwi” [1985] szybko odkrywa w sobie niebywałe pokłady libido, zmuszona poradzić sobie z rzezimieszkiem, który ją porwał (Rutger Hauer). Co znamienne, nawet posiadając wszelkie narzędzia, by odegrać się na kochanku, decyduje się go ocalić.
Portret mniszki stworzonej na podstawie historii Benedetty Carlini świetnie wpisuje się w tę trajektorię. Postać stworzona przez Virginie Efirę wymyka się schematom, w jakich chcieliby ją zamknąć krytycy filmu – skupieni być może zanadto na narzędziach, z pomocą których pogłębia ona erotyczną relację z mniszką Bartolomeą. Film Verhoevena odtworzy przede wszystkim złożoną drogę, którą przebędzie żarliwie wierząca dziewczynka do pozycji świętej, uwikłanej w walkę o kościelną władzę, ocalenie miasta przed zarazą, a także realizację seksualnych pragnień, które na dodatek zbiegają się z religijną ekstazą. Mniszkę można podejrzewać zarówno o charyzmę, jak i o psychopatię. Znamienna jest scena, w której Benedetta idzie za radą spowiednika, każącego jej szukać Jezusa w bólu, w związku z czym zmusza wodzącą ją na pokuszenie Bartolomeę do włożenia ręki do wrzątku – dopiero z czasem zostaje ona pouczona, że chodzi tu o cierpienie własne, nie zadawane innym. W miarę, jak Benedetta umacnia swoją pozycję, zdaje się też rosnąć w niej pycha – władza sama w sobie jest narkotykiem, który sprawia, że zaczyna zmuszać swoją przyjaciółkę do seksualnych usług na żądanie. Pytanie o to, czy jest ona uwikłaną w realpolitik wyrachowaną rozgrywającą, czy też swoistą ofiarą wizji, w których się pogubiła, pozostanie nierozstrzygnięte, co decyduje o sile filmu.
Cud mniemany
Okolicznością sprzyjającą wspinaniu się Benedetty po szczeblach zakonnej kariery stają się cuda – zastanawiająca częstotliwość ich występowania w jej otoczeniu budzi wśród innych zakonnic zarówno nabożność, jak i konfuzję. Czy mniszka jest narzędziem cudu, czy raczej cudom tym pomaga? Już pierwszej nocy w zakonie spada na nią figura Matki Boskiej, do której modliła się w samotności; dorosła Benedetta doświadcza z kolei wystąpienia stygmatów – oba wydarzenia spotykają się z podobną sceptyczną reakcją przeoryszy. Postać znakomicie zagrana przez Charlotte Rampling nie ma złudzeń, że metafizyczna ważność cudu pozostanie trudna do ustalenia – bardzo namacalna i konkretna pozostanie natomiast realna gra polityczna, którą te wydarzenia uruchomią. Rozstrzygnięcie statusu cudu staje się natychmiast przedmiotem złożonej polityki instytucji. Z jednej strony, w interesie lokalnych władz leży przyczynienie miastu aury świętości na miarę Asyżu. Z drugiej, pojawienie się cudu jest zapowiedzią utraty władzy przez dotychczasową, mniej otoczoną cudownością, przeoryszę – przeciw czemu zdecydowane kroki podejmie zarówno ona sama, jak i jej córka.
Stosunek samej Benedetty do cudów również jest niejednoznaczny. Trudno odmówić jej samej żarliwej wiary, zdolnej być może wywoływać osobliwe psychosomatyczne efekty. Benedetta co jakiś czas odzywa się też zagadkowym, nieswoim głosem. Ale jednak – to cud staje się głównym narzędziem jej awansu. Na wieść, że ranom na stopach i rękach powinny też towarzyszyć stygmaty korony cierniowej, Benedetta błyskawicznie doznaje tych ostatnich. Trudno się dziwić córce przełożonej klasztoru, która rzuca oskarżenie, jakoby Benedetta świadomie zadała sobie rany. Status cudów pozostaje niedookreślony – być może są to swoiste performanse inscenizowane w momentach dogodnych do mobilizowania poparcia wiernych. Radykalne decyzje wymagają odpowiednio gwałtownych nadnaturalnych interwencji: w momencie, gdy rozstrzyga się zamknięcie bram miasta przed kontrolą kościelnego hierarchy, Benedetta doświadcza wizji Jezusa, następnie – gwałtownej śmierci, a wreszcie… cudownego zmartwychwstania.
Benedetta przypomina chwilami sprawną aktorkę, która doskonale wyczuwa nastroje nie tylko ludu, lecz także kościelnych hierarchów, potrafi zręcznie dostosować się do obu biegunów. Znamienna jest scena, w której odgrywa ona ewangeliczny scenariusz pokory – obmywając stopy prowadzącemu w jej sprawie śledztwo nuncjuszowi. To poniekąd prymuska przenikająca głębokie i niejednoznaczne tęsknoty swoich zwierzchników. Jednocześnie różni się ona jednak od wyrachowanych kapłanów z „Faraona”, zwodzących ciemny lud sztuczkami. Intencje zakonnicy pozostają złożone. O ile trudno jej odmówić przenikliwości – doskonale zdaje sobie sprawę z wagi cudu w wewnątrzkościelnych negocjacjach – stawką zdaje się nie tyle sama władza, co ocalenie miasta, a także zdobycie autonomii dla przeżywania erotyczno-religijnych spełnień. Tym samym Verhoeven zdaje się kroczyć szlakiem wytyczonym przez Kena Russella i „Diabły” – Benedetta przypomina ojca Urbaina Grandiera, który walczył o zachowanie Loudun, a zarazem szukał możliwości doświadczenia miłości niebiańskiej w warunkach ziemskich, jako zmysłowego kontaktu z kochanką. To właśnie możliwość doświadczenia tej niemożliwej syntezy stanowi sedno duchowości Benedetty i jej kochanki. Bartolomea, wzięta na przesłuchania w sprawie zakazanego romansu, z czystym sumieniem zdaje się twierdzić, że nie znajduje w sobie grzechu. Perspektywie takiej zdecydowanie przeciwstawia się dotychczasowa przeorysza, twierdząc wieloznacznie, że żaden cud nie dokonuje się w łóżku.
Z wizji Verhoevena zdaje się paradoksalnie przebijać wrażliwość religijna, którą znajdziemy chociażby w „Narcyzie i Złotoustym” Hermanna Hessego: pytanie o możliwość zasypania przepaści między ogrodem rozkoszy ziemskich i niebiańskich. Reżyser wbrew pozorom nie próbuje przy tym tworzyć demaskującego czy antyklerykalnego pamfletu, a raczej pozostawia jako niewykluczoną możliwość prawdziwości cudu. Wszak obietnicą mniszki było uchowanie jej miasta przed zarazą – czego rzeczywiście udało się dokonać. „Benedetta” to swoista przypowieść o polityce cudu, który po części staje się narzędziem władzy, po części – zawsze może wymknąć się spod kontroli. Nawet jeśli zostaną zmobilizowane w imię szatańskich intencji, cuda może spotkać los podobny do faustowskiego Mefistofelesa, będącego „częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie dobro czyni”. Być może paradoksalnie, wbrew oskarżeniom o skandal, Verhoeven stworzył film przepojony ufnością w boską opatrzność?
