Czym dzisiaj jest kino? A raczej: doświadczenie filmowe, którego przestrzeń możemy dla siebie wybrać – czy będzie to sala projekcyjna, telewizor, ekran laptopa, smartfona albo okulary VR? Tegoroczny festiwal w Wenecji postawił na różnorodność przekazu, walcząc o uwagę widza. Filmy oglądaliśmy w dziesięciu salach festiwalowych (największe, Darsena i PalaBiennale, na ponad półtora tysiąca miejsc!), dodatkowych dwóch poza Lido, na platformie streamingowej oraz na wyspie Isola dei Lazaretto Vecchio, gdzie znalazł się obszerny program sekcji immersyjnej.
Rozmach i minimalizm
W ramach festiwalu konkurowały ze sobą rozmaite formy: od niskobudżetowych, kameralnych dzieł po wielogodzinne kosztowne widowiska. Przykładem pierwszego niech będzie „Un couple” Fredericka Wisemana – fabularny debiut dokumentalisty, trwający 64 minuty i skoncentrowany w całości na monologu Anny Tołstoj spacerującej wśród bretońskiej przyrody. Minimalistyczna metoda reżysera nie sprawdziła się jednak w wyznaniu bohaterki pozbawionym dramaturgii. Statyczne kadry ilustrują psychiczną opresję kobiety uwięzionej w słowach, wyrażającej w liście do męża żal o brak własnej autonomii. Za ekstremalny przypadek drugiego nurtu – barokowych, przegadanych filmów – można uznać vanity project Alejandro Iñárritu, wyprodukowany przez Netflixa: „BARDO. False Chronicle of a Handful of Truths”, trwający 174 minuty i obejmujący wiele lat historii Meksyku. Pod względem ogromu środków ekspresji, zmieniającej się stylistyki wizualnej oraz rozbudowanych efektów dźwiękowych dorównuje mu inna produkcja tej platformy: „Blondynka” Andrew Dominika (165 minut). Ten rozmach produkcyjny można docenić przede wszystkim na wielkim ekranie – może on fundamentalnie rozminąć się z oczekiwaniami odbiorcy, który będzie doświadczać wspomnianych filmów głównie w zaciszu domowym.
Tegoroczny program, oglądany jako całość, zdaje się łączyć postulat zrównania różnych rodzajów kina, dokumentu, fabuły, kina komercyjnego i bardzo osobistego. Widać też wyraźnie proces, jaki przyspieszył znacznie podczas pandemii: zrównanie teraźniejszości z przeszłością, dzięki któremu – nierzadko zapomniana – klasyka kina zostaje doceniona na równi z nowościami. Oddają to przyznane nagrody – poczynając od tej za najlepszą rekonstrukcję cyfrową dla „Branded to Kill” [1967] Seijuna Suzukiego – eksperymentalnego kina klasy B w thrillerze o yakuzie z zaskakującym kadrowaniem, pomysłową kompozycją i budzącym zawrót głowy montażem. Najlepszym dokumentem o historii kina (oddzielna nagroda) został ten poświęcony Jonasowi Mekasowi – bohaterowi retrospektywy na tegorocznych Nowych Horyzontach, cieszącej się największym zainteresowaniem widzów. „Fragmenty Raju” KD Davisona są kolejnym głosem w rozmowie o awangardowych dokonaniach litewsko-nowojorskiego twórcy. W końcu to filozofia życio-filmowania zaproponowana przez Mekasa w „Waldenie” [1968], „Lost, lost, lost” [1976] czy „Kiedy szedłem przed siebie, widziałem krótkie przebłyski piękna” [2000], inspiruje dziś twórców do odrzucenia perfekcji, odnowienia medium i intymnych poszukiwań.
Dokumentalne jądro kina
Rzadko zwycięzcą Wenecji był dokument: pierwszym była „Rzymska aureola” Gianfranco Rosiego w 2013, drugim okazał się tegoroczny „Całe to piękno i krew” Laury Poitras. To wielopoziomowy biopic Nan Goldin – amerykańskiej fotografki, której prace zmieniły sposób postrzegania chorych na AIDS, osób queer, uzależnionych, pracownic seksualnych i innych bohaterów środowisk wykluczonych. Mimo pozytywnych recenzji, nie dawano mu większych szans na wygraną – odważny werdykt był zaskoczeniem. Poitras (zdobywczyni Oscara za „Citizenfour” o Edwardzie Snowdenie) zadedykowała Złotego Lwa swojej bohaterce – nadzwyczaj odważnej, bezwstydnej i bezkompromisowej, która nie boi się odsłonić najbardziej bolesnych fragmentów własnej biografii. Uzależniona od OxyContinu artystka zakłada stowarzyszenie P.A.I.N. (Prescription, Addiction, Intervention, Now): walczy z producentami silnie uzależniającego leku, odpowiedzialnego za śmierć 107000 osób w Stanach Zjednoczonych w samym 2021 roku. Konsekwencje jego przyjmowania były wiadome właścicielom firmy, rodzinie Sacklerów, znanej w świecie sztuki jako mecenasów największych muzeów, galerii i wystaw. Wykorzystując swoją pozycję w świecie sztuki, Goldin organizuje szereg performensów na terenie instytucji i doprowadza do usunięcia dotacji i nazwisk patronów z miejsc kultury, które korzystały na praniu brudnych pieniędzy bogaczy. Wstrząsające wyznania ofiar OxyContinu przeplatają się z historią rodzinną fotografki: Goldin ujawnia przemoc, jakiej doznała ona sama, ale zwłaszcza jej siostra, umieszczona przez rodziców najpierw w sierocińcu, a potem w szpitalu psychiatrycznym – tam została zniszczona lekami, które zamiast jej pomóc, całkowicie ją ubezwłasnowolniły. W tym eseju o buncie, sztuce i cierpieniu, przegląd historycznych zdjęć Goldin uzupełniają aktualne doniesienia z mediów. Trudno o ostrzejsze oskarżenie świata zachodniego o poświęcanie dobra obywateli dla interesów korporacji.
Prawda dokumentalna wydaje się najistotniejszym składnikiem kina, jakie pokazano w tym roku w Wenecji. Bez niej nie byłoby fabularnego eseju o życiu Normy Jeane/Marylin Monroe i jej największej roli – niej samej (wspomniana „Blondynka”), nie byłoby portretu transpłciowej „Moniki” Andrea Pallaoro ani historii o prześladowaniach homoseksualistów we Włoszech lat sześćdziesiątych („Władcy mrówek” Gianniego Amelio). Najczęściej jednak fakty zostają przetworzone i ujęte w tradycyjną fabułę – nieczęste jest wyzbycie się środków kina fabularnego i postawienie na samą obserwację. Rzadko twórcy decydują się na metodę twórczą polegającą po prostu na rejestrowaniu zdarzeń – jak Jorgen Leth i Andreas Koefoed w „Muzyce dla czarnych gołębi”, którzy na przestrzeni dwóch dekad zbierali sesje nagraniowe i rozmowy z muzykami jazzowymi. Sednem projektu jest improwizacja i pytanie o to, do czego dąży muzyk ją tworzący. Odpowiedzi szukają między innymi Bill Frisell, Joe Lovano, Jakub Bro, Midori Takada, Mark Turner czy Thomas Morgan. Jak zauważają: wszyscy ci, z którymi kiedyś grali, zostawiają ślad w ich sposobie grania; dzięki temu w szczególnym brzmieniu trąbki materializuje się chociażby Tomasz Stańko. Podtrzymywanie jazzowego jamu pozwala więc na trwanie nawet głosów tych, których już nie ma.
Rozmowy z duchami
Myślenie o tym, co istnieje (choć nie wiemy, jak długo jeszcze), przenikało wiele filmów o kruchości istnienia – życiach łatwych do zdmuchnięcia. Nagrodę Specjalną Jury otrzymał Jafar Panahi za „Niedźwiedzie nie istnieją” – kolejne autotematyczne dzieło w dorobku. Podejmuje w nim temat miłości i konieczności ucieczki z kraju. O ile jego bohaterowie, dwie pary, kochają się i próbują wyjechać, żeby być razem i żyć normalnie, o tyle jego miłość – kino – trzyma go na miejscu. Skazany na dwadzieścia lat więzienia odbywanego w areszcie domowym od dekady robi filmy („This is Not a Film” [2011]) i cudem wysyła je na światowe festiwale („Taxi Teheran” [2015] zdobył Złotego Niedźwiedzia na Berlinale); obecnie znów trafił za kraty. Zanim to się jednak stało, zdążył nakręcić film, w którym gra samego siebie, reżyserującego zdalnie z wioski tuż przy granicy. Podejrzewany o to, że chce zbiec, zostaje wmieszany w klanowe rozgrywki i próbuje sprawić, aby nagrane przez niego obrazy nie stały się podstawą dla wydania okrutnego wyroku. W jego filmie nie zobaczymy niedźwiedzi – są wymyślone po to, by zastraszać ludzi. Tegoroczny program festiwalu w Wenecji zawierał aż cztery irańskie filmy, z których jeszcze „Trzecia Wojna Światowa” Houmana Seyediego została nagrodzona jako najlepszy film w sekcji Orizzonti, a Mohsen Tanabandeh został wybrany najlepszym aktorem – za rolę straumatyzowanego człowieka, zmuszonego do grania Adolfa Hitlera. Czy solidarność z aresztowanymi irańskimi filmowcami i wyraźny gest solidarności może pomóc? Na pewno dodaje otuchy.
Inaczej niż Panahi podchodzi do dokumentu Damian Kocur, debiutujący w pełnym metrażu „Chleb i sól”, za który dostał Nagrodę Specjalną Jury w sekcji Orizzonti. Polak wykorzystuje fakty, realne miejsca i nieaktorów, opowiadając historię, która wydarzyła się w innym miejscu, czasie, z udziałem innych ludzi. Bracia Tymoteusz i Jacek Bies grają samych siebie – utalentowanych pianistów spędzających wakacje w rodzinnych Strzelcach Opolskich. Wychowani przez samotną matkę należą do elity miejscowości, spędzając czas z ludźmi w teoretycznie gorszej sytuacji niż oni. Główny bohater wraca do domu na ostatnie lato przed stypendium artystycznym w Düsseldorfie, jednocześnie fantazjuje o tym, jakby to było wrócić tam, skąd pochodzi. Staje przed wyborem między indywidualizmem i wspólnotą, wybujałą ambicją a konformizmem, między autokreacją i autentycznością. Oglądamy jego portret na tle grupy młodych ludzi, którzy spotykają się w lokalnym kebabie. Przemilczana wrogość między „swoimi” a „obcymi” sprawia, że przemoc wisi w powietrzu, napięcie staje się nie do wytrzymania. Mimo nadziei na porozumienie – wyrażone we wspólnej grze na fortepianie, do której ktoś rapowo freestyluje – dochodzi do dramatu. Wydarzenia w filmie oparto na faktach.
Nie nazwałabym tego, co robi Joanna Hogg, dokumentem, choć znów umieszcza swoje sprawy i swoją postać na ekranie. Po autobiograficznym dyptyku „The Souvenir” 1 i 2 [2019–2021], zrealizowała „Odwieczną córkę” – opowieść o dialogu z własną matką podczas pobytu w wiejskim domu należącym niegdyś do rodziny, a obecnie budynku hotelu. Tilda Swinton gra dwie role: dorosłej córki i staruszki – wcielenia są tak doskonałe, że błyskawicznie zapomina się o tym zabiegu. O ile z początku może się on wydać ekscentryczny, jego cel tłumaczy się w finale. Rozmowa z duchami przenika ten akt auto-archeologii utrzymany w gotyckim duchu. Jest to zarazem namysł nad kinem, które jest dla bohaterki filmu, piszącej scenariusz, zarówno sposobem na podtrzymanie więzi ze zmarłą osobą, jak i wiwisekcją własnej wyobraźni, bazującej na tym, co zna i jej opowiedziano. Sztuka jest relacyjna i skierowana do tych, którzy są najbliżej. Przecież, gdyby uznać za naszą wiedzę to, co przekazały nam nasze babki i co jesteśmy w stanie dać wnukom, objęlibyśmy wyobraźnią ponad stulecie. Trwa ona tak długo, dopóki nasi potomni będą opowiadać podane im historie.
Jesteśmy święci?
Ten rodzaj myślenia, że nosimy ślady siebie nawzajem i przekazujemy je dalej, tworząc wspólny obieg, obecny jest także w „Saint Omer” – debiucie fabularnym Alice Diop, dokumentalistki nagrodzonej w sekcji Encounters Berlinale za „My z przedmieść Paryża” [2021]. W Wenecji dostała nagrodę za najlepszy debiut w konkursie głównym, a także Nagrodę Specjalną Jury. Wspomniany wątek dotyczy tu matek – nie tylko dzieci dziedziczą geny, ale po każdej ciąży w ciele kobiety zachodzą zmiany, gdy jej DNA miesza się z tym, które nosi w łonie.
Dramat sądowy przedstawia zeznania senegalskiej doktorantki: decyduje się ona zostawić córkę – niemowlę, które urodziła sama i nie zarejestrowała narodzin – na plaży podczas przypływu. Młoda, elokwentna kobieta przyznaje się do czynu i relacjonuje go bez emocji. Pozostawiona przez wszystkich i wykorzystywana przez dużo starszego partnera – białego mężczyznę, który ma swoją rodzinę – nie widzi innego wyjścia. Zeznaje, że to ona zrobiła, lecz nie jest odpowiedzialna – stoją za nią większe moce. Niejasna struktura tego filmu prowadzi widza najpierw linearnie, by nagle pozwolić mu stracić grunt pod nogami i odlecieć w odmęt skojarzeń. Opiera się na dwóch młodych bohaterkach. Pierwszą poznajemy na ławie oskarżonych; to kobieta oskarżona o zabójstwo dziecka. Druga to ciężarna profesorka-dramatopisarka (jak się domyślamy, to sama Diop), którą poznajemy podczas wykładu o twórczości Marguerite Duras. Niedopowiedziane pozostaje to, czy one się znają, czy są może siostrami z różnych płaszczyzn czasowych?
Rasizm wobec czarnej imigrantki we Francji, przemoc systemowa odnosi do tragedii Medei w wersji Eurypidesa. Według „Mitologii Greków” Karla Kerenyi to nie Medea zabiła swoje dzieci, tylko mieszkańcy Koryntu, by ukarać ją za zabójstwo Kreona. Uprzedzając ten zamiar, Medea zapewniła duszom synów nieśmiertelność, ofiarowując ich bogini Herze. Mimo to przeszła do historii jako najsłynniejsza dzieciobójczyni. W ówczesnych realiach ochroniła dzieci. Wybrała siebie. Nie przestrzegała norm i nie widziała potrzeby, by się tłumaczyć. Wzięła odpowiedzialność za swoje czyny, ale to i tak nie wystarczyło. Eurypides w „Medei” mówi coś kontrowersyjnego. Za jego czasów Atenki nie posiadały praw obywatelskich, mieli je wyłącznie mężczyźni ateńscy urodzeni z obojga rodziców Ateńczyków. Nie tylko więc kobiety, lecz liczni mężczyźni byli ze społeczeństwa wykluczeni. Jedyne szanse na życie publiczne miały osoby przyjezdne, lecz nie pozwalano ich dzieciom dziedziczyć przywilejów, które siłą rzeczy stawały się coraz bardziej ograniczone. Co łączy 431 rok p.n.e. z 2022? Czy należy sądzić senegalską dzieciobójczynię? Postrzegać ją jako kobietę wtajemniczoną, podejmującą autonomiczne decyzje, a może przyjąć, że kierowały nią czary, klątwa rzucona przez rodzinę w Afryce oraz tę żonatego partnera, który był ojcem dziecka? Akcja „Saint Omer” toczy się w mieście o tej nazwie; najwyraźniej celem tych, co ferują wyroki, jest skazać złych, samemu udając świętych.
Tegoroczna Wenecja w wielu filmów naświetla tę hipokryzję, pokazując, jak dalece nie jesteśmy święci. Czy damy zepsuć sobie samopoczucie?
Źródło ikony wpisu: Materiały prasowe, Studio Munka SFP
