KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Pierwszy raz Marii,...
Pierwszy raz Marii, czyli Piazzolla w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej
Astor Piazzolla w 1965 roku komponuje „Canto de octubre” [pieśń październikową]. W tej muzyce uwidacznia się kryzys małżeństwa Piazzollów; kryzys, który ostatecznie skończy się rozstaniem w 1967, a Piazzolla zmieni wówczas tytuł utworu na „La Mandragora”, tak bowiem nazywał swoją kochankę, żonę bankiera parającą się czarną magią – Normę. Jeszcze tego samego roku zwiąże się jednak z Egle Martin, zmarłą w 2022 roku piosenkarką i aktorką, o której Piazzolla myślał jako o wykonawczyni swojego właśnie rodzącego utworu.
Jak zwykle dla Piazzolli główną inspirację stanowiło tango, ale powstanie tango operity zainspirowała też poniekąd muzyka brazylijska. Piazzolla i Martin obejrzeli w jednym z klubów Rio de Janeiro spektakl, w którym Vinicius de Moraes, a także inni twórcy połączyli powstałą w latach pięćdziesiątych XX wieku bossa novę z poezją. Martin opracowała scenariusz, który Horacio Ferrer rozwinął i ujął w formę poetycką.
W lutym 1968 roku Piazzolla i Ferrer zamknęli się w wakacyjnym domku rodziców poety w Urugwaju i oddali się intensywnej pracy nad operitą, która w międzyczasie otrzymała już tytuł „María de Buenos Aires”. W domku nie było fortepianu, Piazzolla komponował więc na bandoneonie. Czasem wieczorami wychodzili do lokalnego kina, gdzie duże wrażenie zrobił na nich film „Le roi de cœur” Philippe’a de Broki, dzięki któremu Ferrer zintensyfikował surrealistyczny aspekt obrazu „Maríi”.
Piazzolla myślał o Martin, jako o odtwórczyni roli tytułowej, ale jeszcze koniec roku 1967 przyniósł kryzys w ich relacji i Egle wróciła do męża. W marcu 1968 Piazzolla usłyszał dwudziestoparoletnią Amelitę Baltar, już wtedy zauważalną na lokalnej scenie, i ta młoda alcistka stała się jego nową Maríą, a jej siła wyrazu zaważyła nie tylko na tym, ale i na wielu innych utworach Piazzolli przeznaczonych do śpiewania.
Pierwszy raz „Maríi”
Pierwszą inscenizację „Maríi” w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej poprowadził Piotr Staniszewski, a wyreżyserował Wojciech Faruga. Nie wiadomo, na ile był to pomysł dyrygenta, a na ile efekt pracy akustyków, ale proporcje brzmienia kilkunastoosobowej orkiestry były czasem, delikatnie mówiąc, specyficzne. Na pierwszym planie swoją bogatą paletę barw i rytmów z powodzeniem rozwijał rozbudowany zespół perkusyjny; niestety, często pod jego brzmieniem nikł bandoneon, instrument ikoniczny dla „Maríi” i Piazzolli w ogóle.
Perkusiści Krzysztof Szmańda i Katarzya Bojaryn-Soutch stali się oparciem dla pozostałych muzyków. To ich gra sprawiła, że tango Piazzolli stało się jeszcze bardziej (we właściwym sensie) neurotyczne, natarczywe i surrealistyczne, a nie namiętne, nie nostalgiczne, jak często myśli się stereotypowo i jednowymiarowo o tym tańcu. To oni, a także pianista Kuba Matuszczyk, jak przystało na Piazzollowskie continuo, niejako wyznaczyli drogę pozostałym instrumentalistom oraz wykonawczyni partii tytułowej.
fot. (C) Natalia Kabanow / Teatr Wielki–Opera Narodowa
Właśnie w taki energiczny i mocny sposób podeszła do swojej Natalia Kawałek. W jej ujęciu María to postać mocna i wydatna, ale przy tym swoiście jednowymiarowa, niezależnie od tego czy jest Maríą, czy jej duchem, to dobór środków wokalnych jest podobny i odwołuje się do cech psychologicznych bohaterki. W jej wykonaniu María nie tyle umiera, ile traci kontakt ze światem przez swoją neurotyczną naturę, która doprowadza ją do szaleństwa, a może to świat oszalał?
Kreacja Natalii Kawałek to obraz rozedrganego Buenos Aires. Artystka robiła wrażenie także świetną dykcją, dopracowanym akcentem i dużą świadomością aktorską. Nietypową dla śpiewaczek operowych umiejętność pracy z nagłośnieniem wykorzystała bez strachu i mogła sobie pozwolić na kilka efektów, które bez mikrofonu byłyby średnio skuteczne. Można podziwiać jej świadomość, oryginalność i niesztampowe podejście do postaci.
Błędny Duende
Niestety, reszta obsady solistów znacząco odstawała od Natalii Kawałek. Jako kantor, w kilku przeznaczonych na ten jeden głos rolach, próbował swoich sił Łukasz Karauda, ale ciężar dramaturgiczny postaci skłonił go do sięgnięcia po nadmiar środków wokalnych nieprzystający ani do nastroju, ani do inscenizacji, ani w końcu do sceny kameralnej.
Najtrudniejsze zadanie wokalno-aktorskie przypadło Damianowi Kwiatkowskiemu. Powierzono mu rolę Duende. Niby to narrator, który tylko relacjonuje historię, choć w rzeczywistości to duch/dusza, demiurg, spiritus movens akcji, emocji, miasta, bohaterki, sztuki w ogóle. Postać centralna dla całej opowieści, choć pozornie schowana za rolą opowiadacza. Do tego wymagająca technicznie z uwagi na trudność i obszerność melorecytacji.
Niestety, zrytmizowany i rymowany w oryginale wiersz, został w tej inscenizacji kompletnie położony. Problemem była kiepska dykcja, bezbarwne tłumaczenie Julii Holewińskiej, nieuwzględniające poetyckich funkcji tekstu i nieświadomością wykonawcy (i/lub reżysera), co do znaczenia tej roli w utworze.
fot. (C) Natalia Kabanow / Teatr Wielki–Opera Narodowa
Kwiatkowskiemu nie udało się ukazać złożoności i alegorycznego charakteru postaci. W tej inscenizacji Duende, zamiast stanowić osnowę, wokół której snuje się historia Maríi i miasta, okazał się elementem sztucznym, jakby doklejonym do reszty. I, co gorsza, przez niedostatki techniczne, umniejszającym to, co dobre, u reszty wykonawców.
W rezultacie, zamiast śmieszyć, tumanić, przestraszać, Duende tylko śmieszył. „Sceny barowe” z jego udziałem nie stawiały pytań o to, co jest prawdą, co marzeniem, a co pijanym widem, ani jaka jest relacja między nimi wszystkimi; a mistyczna szulernia zmienia się u niego w zwykłą budkę z piwem.
Kto rozpoznaje swoich
Za istotny plus inscenizacji Farugi można uznać odcepelizowanie argentyńskiego idiomu – tango nie jest u niego bezwzględną dominantą stylistyczną, tylko środkiem do osiągnięcia pewnych celów. Choć interpretacje można tu mieć różne, to inscenizacja ta daleka jest od postmodernistycznego modelu „wrzućmy wszystko do jednego gara, odbiorca sam sobie coś z tego wyciągnie”. Co, z zachowaniem wszelkich proporcji, kojarzy się w kontekście niektórych dzisiejszych twórców z niesławną wypowiedzią przypisywaną opatowi Arnaudowi Amalricowi, wygłoszoną podczas krucjaty przeciw albigensom: „Zabijcie wszystkich, Bóg rozpozna swoich”. Warto by sobie czasem postawić nieco wyższe wymagania; a spektakl Staniszewskiego i Farugi sprostał temu wyzwaniu. Wiele obrazów z tej inscenizacji robi wrażenie na poziomie czysto wizualnym. Jeśli chodzi o choreografię w sensie stricte tanecznym, to bywało różnie, pojawiały się symptomy kine(ste)tycznego horror vacui, ale ruch sceniczny w ogólności, na przykład pomysłowe zabiegi związane ze zsuwaniem się postaci ze skały, były nie tylko efektowne, ale i wymowne – podkreślały płynność, nieoczywistość i nieodparte ciążenie, które determinuje los bohaterki. W sumie więc dość minimalistycznymi jak na operę środkami reżyser osiągnął rezultat, jaki chciałoby się częściej widywać w tym gmachu.
fot. (C) Natalia Kabanow / Teatr Wielki–Opera Narodowa
Szkoda, że tego spektaklu nie wyprodukowano na głównej scenie TW–ON, a na kameralnej. Bilety zostały wyprzedane ze sporym wyprzedzeniem, przedstawień zaplanowano ledwie kilka. Podejrzewamy, że na dużą scenę też by się wyprzedały, bo „María de Buenos Aires” to utwór wystarczająco pociągający dla oczekujących rozrywki i wystarczająco intrygujący dla zainteresowanych mistycyzmem; wystarczająco odjechany dla miłośników surrealizmu i wystarczająco poruszający dla romantyków. A skoro i tak stosowano dogłośnienie, o wiele więcej widzów mogłoby zapoznać się z tą inscenizacją na głównej scenie TW–ON. Gdyby tak premiery Mariusza Trelińskiego nie pożerały większości przestrzeni sceniczno-promocyjnej Teatru Wielkiego–Opery Narodowej…
Opera:
Muzyka: Astor Piazzolla
Libretto: Horacio Ferrer
Dyrygent: Piotr Staniszewski
Reżyseria: Wojciech Faruga
Scenografia, kostiumy, światła: Katarzyna Borkowska
Choreografia: Krystian Łysoń
Wykonawcy:
Damian Kwiatkowski – El Duende
Natalia Kawałek – María
Łukasz Karauda – La Voz de un Payador / Voz de Ese Domingo / Porteño Gorrión con Sueño / Analista Primero / Ladrón Antiguo Mayo
Wykonawcy:
Damian Kwiatkowski – El Duende
Natalia Kawałek – María
Łukasz Karauda – La Voz de un Payador / Voz de Ese Domingo / Porteño Gorrión con Sueño / Analista Primero / Ladrón Antiguo Mayo
Skrzypce: Stanisław Tomanek, Agnieszka Zdebska, Maciej Przestrzelski
altówka: Aleksandra Kiszka-Stefanek
wiolonczela: Marcel Markkowski, Julia Kisielewska
kontrabas: Michał Sobuś, Stanisław Glinka
flet: Grażyna Zbijowska
bandoneon: Klaudiusz Baran
gitara: Andrzej Olewiński
fortepian: Kuba Matuszczyk
perkusja: Krzysztof Szmańda, Katarzyna Bojaryn-South
Chórzyści: Joanna Michalska, Maria Udovenko, Justyna Zanni, Marcin Maciak, Marek Kulik, Michał Zambrzycki
Premiera inscenizacji: Teatr Wielki–Opera Narodowa w Warszawie, 16 marca 2023
fot. (C) Natalia Kabanow / Teatr Wielki–Opera Narodowa
Skoro tu jesteś...
...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa
Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.
Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!
PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU
KOMENTARZE
