Grzegorz Brzozowski: Twój najnowszy film to zarazem twój pierwszy dokument – przyszedł na niego czas po wielu filmach fabularnych. Krzysztof Kieślowski dokonał w swojej karierze innego przejścia: po wielu dokumentach zdecydował się zajmować wyłącznie fabułami. Twierdził, że chciał w ten sposób uniknąć prawdziwych łez – bo to one są etycznym obciążeniem, jakie towarzyszy powstawaniu filmu dokumentalnego. Na podstawie wglądu w ludzi, wiedział, jak wywołać ich głębokie emocje, z których być może sami nie zdawali sobie sprawy. Obawiał się nadmiernej władzy nad nimi – jako reżyser czuł się odpowiedzialny za prawdziwe łzy prawdziwych osób. W pracy z aktorami odgrywającymi postaci fabularne czuł się bezpieczniej. Czego poszukiwałaś, kiedy zdecydowałaś się na przeciwne przejście – od fabuły do dokumentu?

Andrea Arnold: To wspaniałe, że Kieślowski był tak rozważny i świadomy moralnej strony filmu. Miał rację – podczas pracy z ludźmi w filmie, masz do czynienia z ich życiem i głębokimi uczuciami. Niektórzy twierdzą, że w fabułach można uchwycić coś lepiej niż w dokumencie, że przez kreację można wyrazić głębszą prawdę – do której też czasami po prostu nie można dotrzeć w realnym świecie. To oczywiście dwie bardzo odmienne ścieżki pracy, ale myślę, że w pewnym sensie sprowadzają się do tworzenia opowieści. Nie próbuję ograniczać się do pokazywania rzeczywistości tylko w jeden sposób. Jeśli mam pomysł, by zrealizować coś osadzonego w prawdziwym świecie – czemu nie? Nie była to zatem dla mnie tak fundamentalna decyzja jak w przypadku Kieślowskiego.

Do jakiej prawdy chciałaś zatem dotrzeć, tworząc pełnometrażowy dokument – właściwie pozbawiony słów – skupiony na cierpliwej obserwacji życia krowy na farmie hodowlanej?

W dzieciństwie odczuwałam bardzo instynktowną relację z naturą. Wraz z dorastaniem i życiem w mieście, straciłam ją. Zawsze jednak zastanawiałam się nad naszym związkiem z przyrodą – i przy okazji filmu chciałam pomyśleć o tym nieco bardziej. Przyjrzenie się zwierzętom z farmy hodowlanej wydało się dobrym pomysłem: są one tak obecne w naszym życiu, ale używamy ich, traktujemy je jako zasób. Hodujemy je i wykorzystujemy od bardzo dawna. Jesteśmy z nimi bardzo powiązani, ale zarazem się od nich oddzielamy. Stanowią tę cześć natury, którą wykorzystujemy. Rozumiemy z nich tylko tyle, że je spożywamy, używamy ich skór, pijemy ich mleko. A stanowią ważną część naszego życia.

To było właśnie moim celem: uchwycić cząstkę niewidzialnego. Nie tylko to, co wszyscy wiedzą i widzą, ale uczucia, intencje, wolę, pożądanie, myśli. Oczywiście w przypadku krowy nie wiemy, jakie one dokładnie są. Można jednak uchwycić coś, na podstawie czego wyobrazisz sobie, jakie one mogą być. | Andrea Arnold

Czy praca nad tym dokumentem dała ci zatem poczucie osiągnięcia czegoś, do czego trudno byłoby dotrzeć w fabule?

Nie wiem, czy mogłabym opowiedzieć tę historię fabularnie. To niemożliwe. Rzecz właśnie w tym, że wszystko tu jest prawdziwe: to, co krowa przechodzi na twoich oczach, cała ta sytuacja – to prawda. Czasami wykorzystuję naturę w swoich fabułach, ale w tym przypadku nawet moi przyjaciele twierdzą, że jest to najbardziej „mój” film, jaki kiedykolwiek zrobiłam. Nie mogę się w nim ukryć, schować za czymkolwiek: aktorami czy opowieścią. Po prostu jestem w nim całą sobą.

O ile ten film oddaje prawdziwy los realnej istoty, z drugiej strony: czy chciałaś też dotrzeć do czegoś, co wymyka się obserwacji? Może do czegoś tak trudno uchwytnego jak dusza zwierzęcia?

To było właśnie moim celem: uchwycić cząstkę niewidzialnego. Nie tylko to, co wszyscy wiedzą i widzą, ale uczucia, intencje, wolę, pożądanie, myśli. Oczywiście w przypadku krowy nie wiemy, jakie one dokładnie są. Można jednak uchwycić coś, na podstawie czego wyobrazisz sobie, jakie one mogą być. To zresztą wszystko co możemy zrobić w jakimkolwiek przypadku. Jako ludzie nie wiemy nawet, o czym myśli inny człowiek, nie możemy dostać się do niczyjej głowy, a już z pewnością: nie do głowy krowy, psa, osła czy żuka. Ale możemy to sobie wyobrazić.

Myślę, że problemem jest chęć szukania dowodów na świadomość zwierząt, istot obdarzonych czuciem. Ciężko jest to udowadniać, ale nasza wyobraźnia może nam bardzo wiele powiedzieć. Pewne rzeczy można dostrzec na podstawie działań głównej bohaterki. Sam widzisz: zabierają jej cielę, zaczyna muczeć i go szukać. Jak mógłbyś to interpretować? Na przykład: że wykonuje jedynie jakieś odruchy albo wydaje po prostu dźwięki. Wielu ludzi powie: tak naprawdę nie wiesz, co ona czuje czy myśli. Oczywiście, że nie wiem. Ale to bardzo wygodne dla nas: szukać w tych kwestiach dowodu poza tym, co mówi nam już sama wyobraźnia. A wyobraźnia jest bardzo ważna w związku z możliwością empatii – zdania sobie sprawy z tego, co dzieje się z inną świadomą istotą.

Jak zatem pobudzić taką wyobraźnię za pomocą narzędzi filmowych? Jak chciałaś wywołać poczucie empatii pomimo radykalnej odmienności twojej bohaterki? Czy szukałaś jakiegoś egzystencjalnego wspólnego mianownika między nią a ludźmi: doświadczeń przyjaźni, miłości, tęsknoty? To także pytanie o sposób, w jaki prowadziłaś pracę kamery, za którą stała Magda Kowalczyk. Jakie przyjęłaś podejście, by przekazać widzom spojrzenie zwierzęcia?

Tak naprawdę jestem bardzo praktyczna. Miałam po prostu przeczucie, że jeśli wystarczająco i z bliska przyjrzymy się bohaterce – w jej środowisku, z jej reakcjami na rzeczy, które się jej przydarzają – to po prostu poznamy ją lepiej. A na tej podstawie: użyjemy naszej wyobraźni, aby zrozumieć, jakie może mieć myśli i odczucia. Nie stał za tym jakiś wielki plan: chodziło o to, aby pozwolić się poprowadzić bohaterce i pozostać otwartym na wszystko, co za tym idzie. Miałem przeczucie, że jeśli podążymy za nią z uwagą, będziemy mogli zobaczyć ją w jakikolwiek sposób, w jaki ona sama zechce. Ona ukazała nam się sama.

Jak stworzyć taką przestrzeń, by bohaterka sama za siebie przemówiła, nawet jeśli nie potrafi przemówić w sposób, który moglibyśmy rozumieć? Czym kierowałaś się, aby zbliżyć się – na ile to możliwe – do perspektywy zwierzęcia, a zarazem uniknąć jego antropomorfizacji – projektowania na nie konwencji, które jej tak naprawdę nie dotyczą?

Byłam bardzo zdecydowana w kwestii tego, że nie chcemy dostać się do wnętrza głowy krowy. To niemożliwe, nie powinniśmy nawet próbować. Oznaczało to nieprowadzenie kamery z jej punktu widzenia. Powtarzałam Magdzie: chcemy oglądać ją w jej świecie i to, jak reaguje na rzeczy, raczej niż przyjmować wprost jej punkt widzenia, który przenosiłby nas do jej głowy. Podążaliśmy zatem za nią albo spoglądaliśmy znad jej ramienia, tak że mogliśmy ująć w kadrze zarówno jej głowę, jak i to, czemu się przygląda. Nie próbuję wrzucić widzów do jej głowy, ale pokazać im: oto ona, spogląda tam, a my za nią. Możemy zobaczyć to, czemu się przygląda, ale nie wiemy, co widzi. Poznajemy jednak kierunek, w którym to, co widzi, może być. Na tym polega różnica. Nie chodzi o to, aby ją uczłowieczać albo zmusić nas do myślenia za nią, ale by oglądać ją w jej świecie.

Inna naprawdę ważna sprawa, to pozostać przy niej – jej głowie i oczach. Jeśli chcesz dostrzec niewidzialną część świadomej istoty, wiele powiedzą ci właśnie jej oczy i działania. Magda – chwała jej za to – doskonale się w tym odnalazła. Za każdym razem, gdy dawałam jej jakąś wskazówkę, próbowała ją zrealizować do końca – widziałam, jak znika gdzieś wśród stada krów, podążając za głową bohaterką, bez obaw, że sama może być stratowana. Czasami to ja musiałam na nią uważać, bo bywała tak entuzjastyczna i żywiołowa w tej pracy. Ale uzyskała piękną relację z krowami: naprawdę wierzyła, że nie są w stanie jej zranić, że jest wśród nich bezpieczna. Myślę, że one też to odczuwały, odwzajemniały. Była w stanie przebywać z nimi w niezwykle naturalny sposób.

Czy pomimo czasu spędzonego na obserwacjach, masz poczucie, że jakaś część tego niewidzialnego, czego poszukiwałaś, jednak się wymknęła?

Który filmowiec nie chciałby zawsze osiągnąć więcej? Na samym początku pomyślałam: bohaterka jest tak piękna, że powinniśmy to nagrać na taśmie. Moje doświadczenia pokazują, że taśma filmowa potrafi uchwycić coś znacznie lepiej niż kamera cyfrowa. Naprawdę wydobywa coś nieuchwytnego z życia. Trudno mi to opisać; pewien słynny montażysta dobrze kiedyś ujął to, na czym polega różnica. Jeśli nagrasz krzesło stojące w pokoju na taśmie – widz powie: „O! Ktoś zaraz wejdzie do pokoju!”. Jeśli jednak nagrasz to samo cyfrowo, widz powie: „Ach, ktoś już wyszedł z pokoju!”. Przez chwilę myślałam, że taśma pozwoliłaby nam uchwycić piękno bohaterki i przekazać to, czego szukamy: to, co niewidzialne, samo życie. Zrobiliśmy próby, ale oczywiście, nie było żadnej wątpliwości, że kręcenie w ten sposób na farmie byłoby zupełnie niepraktyczne. Prawdopodobnie umknęło nam wiele rzeczy, ale wiele udało nam się mimo wszystko uchwycić.

Jeśli obejrzymy „Krowę” i pozwolimy przebudzić się naszej empatii do stworzenia – które jest radykalnie odmienne, ale mimo wszystko mamy z nim pewien wspólny mianownik – zrodzi się z tego bardzo mroczna wizja. Twój film to właściwie egzystencjalny horror. Bohaterką jest istota, która doświadcza kilku krótkich momentów radości, może uniwersalnych dla różnych stworzeń: narodzin potomka, seksualnego zbliżenia. Ale płaci za to długotrwałą tęsknotą i bólem – za odłączonym od niej potomstwem. Na tej podstawie można by wysunąć oskarżenie wobec ludzkości w ogóle. Thomas Hobbes stworzył mit o źródłach liberalnego porządku społecznego: miało nimi być oddzielenie od stanu natury. Ten stan miał być związany z „bezustannym strachem i niebezpieczeństwem gwałtownej śmierci. I życie człowieka jest samotne, biedne, bez słońca, zwierzęce i krótkie”. Oglądając twój film, można odnieść wrażenie, że człowiek, który sam twierdzi, że wyzwolił się z takiego stanu, stwarza go dla innych istot.

Wspomniałeś o egzystencji bohaterki, jej bólu i samotności. Zdałam sobie sprawę, że krowy rodzą się w takim świecie i jest on wszystkim, co poznają. A mimo to mają tam cielęta. Prowadzą żywot matek niemal przez całe życie, a jednak nie mają żadnej relacji z odbieranymi im cielętami. Nieustannie są ciężarne lub zapładniane, rodzą, dają mleko. Zaczęłam się zastanawiać, co to właściwie znaczy. Jak możemy…? Krowy rodzą się tam i tam umierają. Nie poznają nigdy nic poza tym. Czytałam gdzieś, że na ile zbliżysz się do innego zwierzęcia i mu się przyjrzysz, na tyle poznasz własne człowieczeństwo. Lepiej zrozumiesz, co znaczy być człowiekiem, dzięki temu, że zetkniesz się z czymś radykalnie odmiennym. A jednak ostatecznie oddzielamy się coraz bardziej od zmysłów i świata natury, pogrążamy za to w cyfrowym świecie.

W wielu twoich filmach relacja ze zwierzętami mówi tak naprawdę o etycznej postawie twoich bohaterów. Bohaterka „Osy” [2003] okazuje swoją czułość do natury, gdy ratuje tytułowe stworzenie. Podobnie dzieje się w „Red Road” [2006]. Z drugiej strony, Heathcliff w „Wichrowych wzgórzach” [2011] odsłania swoje okrucieństwo, gdy w pewnym momencie wiesza psa za obrożę na drzewie. Może chcesz powiedzieć: to, w jaki sposób odnosimy się do słabszych istot, jest właściwym testem naszej etycznej postawy? Pod tym względem „Krowa” wypada jednak jako bardzo radykalne oskarżenie ludzi: zdajemy sobie sprawę z własnego zła na podstawie tego, jak traktujemy inne istoty.

Mam wrażenie, że kiedykolwiek pojawia się cierpienie w świecie, w jakiś sposób dotyka ono nas wszystkich. Tym bardziej problematyczne staje się to, że nie poświęcamy uwagi naturze i innym żywym istotom, nie dostrzegamy samego życia. To, że nie łączymy się z nimi ani z sobą nawzajem, nie słuchamy się – to wszystko na swój sposób ma na nas wszystkich zabójczy wpływ.

Twój film można by też spróbować odczytać po orwellowsku jako pewną parabolę ludzkich relacji, jedynie odzwierciedlonych w świecie zwierząt. Na swój sposób farma jest metaforą życia w korporacjach, jakie wielu z nas obecnie prowadzi. W obu światach znajdziemy na przykład przełożonych, zarządzających wszystkim pod linijkę. Na pozór są to niezwykle mili ludzie, ale z drugiej strony: kontrolują wydajność i produktywność, które stają się głównym celem życia podwładnych. Zdarzają się ekstatyczne momenty: wakacje czy święta, kiedy można otrzymać swoisty bonus, ale ostatecznie – jest się tu narzędziem; sami stajemy się narzędziem systemu, który stworzyliśmy. Czy myślałaś o tym podczas pracy nad filmem? W wizji Orwella komuś zostaje przypisana odpowiedzialność za stan rzeczy: to mechanizmy totalitarnej władzy. Kto jednak ponosi odpowiedzialność w twojej paraboli?

Czy my wszyscy nie jesteśmy odpowiedzialni? Wszak wszyscy jesteśmy tego częścią czy nie? Podczas pracy nad filmem nie myślałam o wielkiej orwellowskiej diagnozie. Choć wydaje mi się, że pewne sprawy, które spoczywają w głębiach naszej nieświadomości, siłą rzeczy odbijają się w filmie. Na przykład: kiedy nad nim pracowałam, moją obsesją stał się motyw bramek i ogrodzeń, za pomocą których zarządzane jest życie przedstawionych istot. Otwiera się jedną bramkę i tego dnia masz iść na lewo, innego na prawo, a wreszcie – prowadzi cię ona do rzeźni. To musi coś dla mnie znaczyć, na głębinowym poziomie. Dlatego też upewniłam się, że zostanie to wydobyte w filmie.

Wielu ludzi powie: tak naprawdę nie wiesz, co ona czuje czy myśli. Oczywiście, że nie wiem. Ale to bardzo wygodne dla nas: szukać w tych kwestiach dowodu poza tym, co mówi nam już sama wyobraźnia. A wyobraźnia jest bardzo ważna w związku z możliwością empatii – zdania sobie sprawy z tego, co dzieje się z inną świadomą istotą. | Andrea Arnold

Tym, co zdaje się łączyć wiele z twoich poprzednich filmów z „Krową”, jest właśnie pragnienie wolności. Weźmy chociażby „American Honey” [2016]  – choć osadzony jest w zupełnie innych realiach, amerykańskiej podklasie, też skupia się na poszukiwaniu wolności przez zmarginalizowanych bohaterów. Dany jest im tylko jeden moment nadziei na zmianę – krótki czas swoistego ekstatycznego lotu, po którym znowu wpadają w nędzę. Ten motyw zdaje się wracać w twoich filmach. W odróżnieniu od nich, w zakończeniu „Krowy” trudno jednak doszukać się momentu nadziei na to, że los bohaterów nie sprowadza się do radykalnej porażki. Widzimy jedynie słońce nad martwym ciałem bohaterki, żadnej nadziei.

Pamiętam, że ostatnie ujęcie „American Honey” napawało mnie samą nadzieją. Błyski iskier, które zdają się mówić do głównej bohaterki: „Hej! tu jesteśmy”. To było najpiękniejsze zakończenie jakie mogłam wybrać. W przypadku „Krowy” wiedziałam od początku, że w zakończeniu pojawi się jej śmierć, bo taka jest prawda o jej położeniu. Miałam nadzieję, że może przedstawimy po tym narodziny nowego cielęcia, nawet je nagraliśmy, ale to się nie sprawdziło. Na życie krów hodowlanych można spojrzeć jako na pewien cykl, który musi zaczynać się na nowo. Zakończenie nie jest jednak według mnie zupełnie pozbawione nadziei, bo główna bohaterka, Luma, jest obdarzona wielkim duchem: możesz to zobaczyć. Wierzę, że obecny jest tam jej duch. Nawet jeśli cały film może być trudny do zniesienia przez to, że ukazuje, do czego sprowadza się egzystencja mlecznej krowy, to jednak możesz zobaczyć tam jej ducha czy duszę. Możesz to dostrzec. O ile stworzenia można zniewolić, być może nie da się jednak odebrać im duszy?