Uwaga do czytelników: tekst zawiera spoilery
Już same niuanse imponującej scenografii „Biednych istot” sugerują, że świat, w który wkraczamy – choć osadzony w realiach dziewiętnastowiecznych – to alternatywna wizja przyspieszonej i zarazem nieco odkształconej nowoczesności. Nad Lizboną krążą podwieszane tramwaje, a po Londynie porusza się parowy powóz, maskowany jedynie na powożony przez konia. Należy do Godwina (Willem Dafoe), ekscentrycznego, mocno pokiereszowanego przez życie – a zarazem genialnego – chirurga, który w forpoczcie tej fantazyjnej modernizacji się znajduje. Szybko poznajemy owoce jego śmiałych międzygatunkowych eksperymentów: po rezydencji wędrują hybrydy gęsi i psa czy kuroświnie. Niebawem dowiadujemy się, że plącząca się niezbornie między nimi kobieta, Bella Baxter (Emma Stone), to owoc najśmielszego projektu, który sięga swoistego transhumanizmu.
Bella ocalona została przez Godwina za cenę wszczepienia jej mózgu dziecka noszonego przez nią podczas próby samobójczej. Można w tym dopatrzeć się nie tylko szansy na danie drugiego życia pięknej topielicy, ale i owoc marzenia o wynalezieniu natury człowieka na miarę nowych czasów. W nieokiełznanej Belli pobrzmiewa echo eksperymentu myślowego Rousseau, wyrażonego u zarania nowoczesności – tęsknoty za figurą „szlachetnego dzikusa”, w kontraście do którego uderzające mają się stać deficyty społeczeństwa (i wskazania co do jego reform). Być może postać ta sięga wręcz do jednego z archetypów analizowanych przez Carla Junga w „Symbolach przemiany”: przywołana do życia Bella jest poniekąd człowiekiem doskonałym, samowystarczalnym, własnym dzieckiem. Bohaterka szybko wymknie się jednak roli tabula rasa, bezwolnej materii w rękach swojego stworzyciela: nowa istota okazuje się obdarzona szczególnym dziedzictwem – wybujałą pożądliwością, przenikliwym intelektem i ograniczoną empatią – właściwościami, które pozwolą jej doskonale adaptować do nowych czasów i stać się poniekąd ich idealnym, wyostrzonym odbiciem. Na przykładzie jej historii Lanthimos rozprawi się z kilkoma mitami założycielskimi nowoczesności: wiarą w potęgę rozumu, wyzwoleniem ciała z obyczajowego gorsetu, rozprawą z autorytarnym ojcem. Ich podważenie złoży się na ostatecznie gorzką konkluzję: mit emancypacji może łatwo obrócić się w swoje przeciwieństwo.
Na przykładzie jej historii Lanthimos rozprawi się z kilkoma mitami założycielskimi nowoczesności: wiarą w potęgę rozumu, wyzwoleniem ciała z obyczajowego gorsetu, rozprawą z autorytarnym ojcem. | Grzegorz Brzozowski
Triumf instrumentalnego rozumu
Nowoczesność ukazana przez Lanthimosa to przede wszystkim świat triumfu nauki i instrumentalnego rozumu, którego etyki nie podaje się tu w wątpliwość: żadne z hybrydycznych stworzeń nie domaga się śmierci, a swoisty doktor Moreau wykonuje swoją codzienną, nieco rzeźniczą pracę, bez szczególnych emocji. Godwin nie ma problemu z oddawaniem Belli narzędzi do cięcia ciał, a ona z pasją wbija skalpel w oczy trupa. Podobnie jak w innych filmach Lanthimosa, bohaterowie nie zauważają absurdu okrucieństwa, jakie przyjęli za normę – z łatwością akceptuje je też Max (Ramy Youssef), którego Godwin zaprasza do pomocy przy obserwacji Belli. Ta bowiem w imię czystości eksperymentu została radykalnie odizolowana od świata (etyka Godwina i tutaj pozostaje dwuznaczna: chodzi mu wszak o dobro nauki raczej niż samej podopiecznej). Niebawem jasne stają się głębsze intencje, które stoją za wprowadzeniem nowego partnera eksperymentu – celem jest zatrzymanie błyskawicznie rozwijającej się Belli jako więźnia domu: dostarczenie jej mężczyzny ma być tego gwarantem na miarę dowożenia seksualnej partnerki bohaterowi „Kła”.
Nowoczesność ukazana przez Lanthimosa to przede wszystkim świat triumfu nauki i instrumentalnego rozumu, którego etyki nie podaje się tu w wątpliwość […] Podobnie jak w innych filmach Lanthimosa, bohaterowie nie zauważają absurdu okrucieństwa, jakie przyjęli za normę. | Grzegorz Brzozowski
To właśnie niepowstrzymany erotyzm okaże się jednak podstawą nadziei na wyzwolenie Belli ze złotej klatki – a zarazem wprowadzeniem do nowej pułapki. Poznajemy ją jako chodzące id – podczas posiłków z Godwinem wypluwa swobodnie to, czego nie lubi, zdaje się nie panować nad własnymi odruchami; z czasem coraz bardziej oddaje się nieskrępowanym zmysłowym eksperymentom. Prawnik przygotowujący kontrakt ślubny odkrywa Bellę robiącą bańki mydlane – oczarowuje go niczym Lolita. W sztucznym raju pojawia się wąż, który wywiedzie ją na pokuszenie – Duncan (Mark Ruffalo) postanawia wykraść ją na seksualną eskapadę do Lizbony, na co ona zresztą ochoczo przystaje w imię zdobywania erotycznych doświadczeń przed małżeństwem z Maxem. Owoc triumfu naukowego rozumu okazuje się nie do opanowania – dzieło Pigmaliona wymyka się swojemu twórcy.
Erotyzm wolności
W ten sposób Bella dokonuje „skoku do królestwa wolności”: wpada w świat (nomen omen) „radosnego podskakiwania” – seksu, który traktuje bez zobowiązań; jej nienasycenie i swoboda stopniowo pożerają męską dumę Duncana jako najlepszego (we własnym mniemaniu) kochanka świata. Każda jego instrukcja obróci się w przeciwieństwo – błyskotliwa Bella łamie wiktoriańskie konwenanse nie tylko przy stole. Jedną z najbardziej fenomenalnych scen filmu jest nieokiełznany taniec Belli, za którym kochanek ledwo nadąża, próbując nadać mu pozory przyzwoitości (rozpraszany przy okazji przez lęk o konkurentów, którzy zaczynają wokół niej krążyć). Im bardziej okazuje się krnąbrna, tym bardziej Duncan jej pożąda – o ile na początku deklarował, że nie szuka wyłączności, więzi ją w kufrze i wywozi na statek zmierzający do Grecji. Sam jeszcze nie przeczuwa, że za sprawą seksualnego wampira skończy jak Renfield, sługa Draculi, w domu dla obłąkanych.
Rozbudzona cielesność Belli okazuje się motorem jej emancypacji – nie definiuje jednak w całości tej postaci. Wyróżnia ją olśniewająco przenikliwy i zimny umysł nieustannie eksperymentujący z rzeczywistością wyłącznie po to, by sprawnie nią manewrować. | Grzegorz Brzozowski
Rozbudzona cielesność Belli okazuje się motorem jej emancypacji – nie definiuje jednak w całości tej postaci. Wyróżnia ją olśniewająco przenikliwy i zimny umysł nieustannie eksperymentujący z rzeczywistością wyłącznie po to, by sprawnie nią manewrować. Bella to nieodrodna „córka” swojego stworzyciela – doskonale racjonalne ego, któremu inni zdają się potrzebni jedynie jako narzędzia do przetrwania. Jej decyzje podporządkowane są wyłącznie mieszance badawczej ciekawości z zasadą przyjemności, dla której nie waha się rzucać z dachu kamieniami w przechodniów. Niezdolna do poczucia winy, świadomości błędu (a tym bardziej: grzechu), Bella rozwija się błyskotliwie, choć zawieszone zostaje pytanie, czy w pełni się uczłowiecza. Jej ciało pozostaje tylko jednym z instrumentów umacniania jej pozycji w świecie – traktuje je poniekąd jako kartezjańską maszynę, która posłuży jej do czerpania przyjemności, zdobywania władzy czy finansowych gratyfikacji. Kiedy nieoczekiwanie trafia do paryskiego domu publicznego, szybko racjonalizuje tę decyzję – pozwala jej na szybkie zarobki i czas na samokształcenie. Bella racjonalnie dostosowuje się do nowej pracy, rozwijając tylko instrukcje które zmniejszą jej niedogodności – klienci, których przyjmuje bez nadmiernej selekcji, mają stworzyć pozory intymności i skorzystać z perfum. Najdosadniejszą może sceną racjonalizacji seksu jest instruktaż, którego w trakcie stosunku Bella udziela synom jednego z gości. Swoją drogą, przez połączenie seksualnego magnetyzmu ze swoistym automatyzmem bohaterki, Lanthimos zdaje się sięgać do najlepszych tradycji niemieckiej literatury grozy, choćby „Piaskuna” E.T.A. Hoffmana.
Fascynującym pomysłem Lanthimosa jest to, że na Bellę można patrzeć zarówno jako na ikonę radykalnej emancypantki, wymierzającej karę kolejnym próbującym sprawować nad nią władzę mężczyznom, jak i swoisty okaleczony automat. | Grzegorz Brzozowski
Bella to bohaterka ambiwalentna: z jednej strony trudno nie kibicować jej emancypacyjnej ścieżce, podporządkowanej pragnieniu cielesnego spełnienia wbrew gorsetowi wiktoriańskich obyczajów – to poniekąd wzorowa opowieść o poszukiwaniu wolności, czyli fundamentalny mit nowoczesności. Z drugiej jednak strony – trudno dostrzec w jej seksualnej i filozoficznej edukacji cokolwiek poza egoistycznym interesem, który wydaje się nie do pogodzenia z rozbudowaną empatią czy społeczną wrażliwością. Największej może lekcji tej wrażliwości Bella mogła doświadczyć jeszcze podczas rejsu: niczym książę Gautama, zostaje w pewnym momencie wystawiona na widok cudzego cierpienia, który wyrywa ją z wyłącznego skupienia na swojej przyjemności. Poznany na statku cynik, po rozmowie o (nie)możliwości poprawy ludzkości, pokazuje jej w Aleksandrii dół, gdzie umierają pozostawione sobie dzieci. Bella wydaje się wpadać w rozpacz, wstrząśnięta rozdaje fortunę wygraną na hazardzie. Jej poryw serca osobliwie nie łączy się jednak ze szczególną przenikliwością – pieniądze dla biedaków przekazane zostają marynarzom, którzy najpewniej je sprzeniewierzą. Wyostrzonemu intelektowi towarzyszy tu zatem osobliwa moralna naiwność. Jej późniejsze zainteresowanie socjalizmem nie wykracza poza deklaracje i romans z koleżanką z pracy, a relacja z sufrażystką przełoży się włącznie na otwarte rozmowy o seksie i okazję do lektur – to pretekst do unikania kontaktów z Duncanem, który nie zaspokaja Belli ani fizycznie, ani intelektualnie. Pomimo deklaracji zainteresowania emancypacją, nie wykorzystuje ona swojego intelektu, by poprowadzić koleżanki z domu publicznego na barykady – nie wprowadza tam rewolucji, a tylko drobne reformy, które sprawiają, że bardziej komfortowo poczuje się w zawodzie.
Spór z ojcem
Fascynującym pomysłem Lanthimosa jest to, że na Bellę można patrzeć zarówno jako na ikonę radykalnej emancypantki, wymierzającej karę kolejnym próbującym sprawować nad nią władzę mężczyznom, jak i swoisty okaleczony automat. Triumfem emancypacji zdaje się ostatni rozdział filmu – Bella wraca do Londynu, by zerwać ostatnie kajdany – zmierzy się z czystą przemocą, widmem sprowadzenia do maszyny rozpłodowej przez byłego małżonka. I ta rozprawa pozostaje jednak ambiwalentna: pozory moralnego rozwoju Belli podtrzymywane są przez podsuwanie jej nieco zbyt łatwych, jednoznacznych wrogów – macho Duncana czy perwersyjnego okrutnika Alfiego, z którymi radzi sobie bez większego wysiłku. Baxter pozostaje przy tym fundamentalnie skupiona na sobie, bezwzględna w relacjach z otoczeniem. By zmierzyć się z mężem z poprzedniego wcielenia, lekką ręką porzuca ponownie Maxa – być może jedynie po to, by na nowym polu przetestować raz jeszcze swoją dominację: błyskotliwy instrumentalny intelekt i erotyzm jako źródło jej władzy.
Choć zmienili się aktorzy, nie zmieniają się okrutne zasady świata – Lanthimos zdaje się nie pokładać wielkiej nadziei na polepszenie wynalezionej na nowo ludzkiej natury. | Grzegorz Brzozowski
W tym kontekście intrygujące pozostaje to, że w odróżnieniu od pierwowzoru Frankensteina, Bella w finale opowieści nie szuka odwetu na swoim „ojcu” – dokonuje poniekąd zastępczej zemsty na pierwotnym źródle swojego cierpienia, które doprowadziło ją do samobójstwa w poprzednim wcieleniu. Spotkanie ze schorowanym Godwinem ma inne, bardziej subtelne cele – Lanthimos zdaje się w ten sposób przewrotnie mierzyć z kolejnym mitem nowoczesności: to konfrontacja z autorytarnym ojcem jako figurą opresji nie tylko rodzinnej, ale i politycznej. Można w tym doszukiwać się jednego z motywów greckiej nowej fali – rozliczenia z figurą opresyjnego ojca, czytanego jako metafora dyktatury. W relacji Belli z jej stworzycielem dopatrzymy się jeszcze głębszych znaczeń – wszak nieprzypadkowo skraca ona jego imię do „God”; konfrontacja z nim staje się okazją do nowoczesnego buntu przeciw religijnemu złudzeniu i postawienia Stworzyciela przed sądem o odpowiedzialność za zło. Pod relacją z Godwinem rozgrywa się swoista teodycea: tłumaczy on w pewnym momencie, że przywołanie Belli do życia, mimo ogromnej ceny, było jednak wartością większą niż pozostawienie jej w niebycie. Sam co więcej okazuje się ofiarą jeszcze okrutniejszego ojca-naukowca, którego historia powoli odsłaniana jest przez samo ciało Godwina – blizny na twarzy, pozbawienie hormonów trawiennych, palce, których wzrost opóźniono przez nałożenie form (wreszcie: badacz przyznaje się do bycia eunuchem). To motyw szczególnie ciekawy w kontekście roli Willema Dafoe w „Ostatnim kuszeniu Chrystusa” [1988] Martina Scorsesego – gdzie również spierał się z okrucieństwem Stworzyciela. Mimo doświadczonego cierpienia, Godwin nie decyduje się jednak na potępienie ojca – podobnie zachowuje się Bella wobec niego. Okazuje się, że kult naukowego rozumu wcale nie musi kłócić się z podtrzymaniem otoczki kultu religijnego (czego, swoją drogą, doświadczył i jeden z ojców filozofii pozytywnej, August Comte, zakładając Religię Ludzkości).
Teologiczny podtekst finału filmu jest szczególnie ciekawy w zestawieniu z „Barbie” [2023] Grety Gerwig, której bohaterka również zmierzała do spotkania ze swoją stwórczynią, dzięki czemu miała otrzymać impuls do ostatecznego uczłowieczenia. Czy gest Belli wobec jej ojca można jednak uznać za przebudzenie w niej empatii czy zdolności do wybaczenia? I tutaj Lanthimos pozostaje ambiwalentny. Być może cieszy ją samo poczucie władzy, które niesie perspektywa nieuchronnego zajęcia pozycji umierającego ojca. Jak on miał być jej bogiem, tak i ona staje się bogiem dla pozostałych – być może nawet bardziej okrutnym od poprzednika, bo zdolnym do wszczepienia jednemu z prześladowców mózgu kozy; tym samym przesunięte zostają kolejne etyczne granice instrumentalnego rozumu. W finałowych scenach widzimy Bellę jednoznacznie triumfującą w odzyskanym raju – to ogród jej zachcianek, w którym pod pozorami komfortu ustanowiona zostaje jej niepodzielna władza. Obsługiwana przez krytykującą ją wcześniej służącą, otoczona przez uległego Maxa i przyjaciółkę socjalistkę, zarządza ogrodem, z którego kiedyś próbowała uciec. Choć zmienili się aktorzy, nie zmieniają się okrutne zasady świata – Lanthimos zdaje się nie pokładać wielkiej nadziei na polepszenie wynalezionej na nowo ludzkiej natury. Droga Belli zdawała się służyć jedynie poszerzeniu repertuaru środków władzy, jaką może sprawować nad innymi – i powtarza tym samym pułapkę wielu nowoczesnych ruchów emancypacyjnych: z obietnicy wyzwolenia nierzadko przekształcały się w podstawę nowej władzy absolutnej, posługującej się jedynie innymi środkami.
Cała ścieżka rozwoju Belli przywołuje zatem paradoksalną dialektykę nowoczesności: poszukiwania wolności i nieuchronnego popadania w kolejne formy zniewolenia. Dynamika ta była śledzona przez Lanthimosa we wcześniejszych filmach w mikroskali różnorodnych scenerii zniewolenia. | Grzegorz Brzozowski
Raj (nie)odzyskany
Cała ścieżka rozwoju Belli przywołuje zatem paradoksalną dialektykę nowoczesności: poszukiwania wolności i nieuchronnego popadania w kolejne formy zniewolenia. Dynamika ta była śledzona przez Lanthimosa we wcześniejszych filmach w mikroskali różnorodnych scenerii zniewolenia – domowego więzienia („Kieł” [2009]), królewskiego dworu („Faworyta” [2018]) czy dystopijnego ośrodka do transformacji singli („Lobster” [2015]): tutaj urasta ona do metafory naszych czasów. Rozmachowi tej metafory służy ustalony już styl reżysera – swoisty zbrutalizowany surrealizm, dobrze oddający temat bezwzględnej walki o władzę i bohaterów badających na sobie granice okrucieństwa w ramach odrealnionych eksperymentów (post)antropologicznych. Seks ponownie sprowadzony zostaje przede wszystkim do jednego z narzędzi w zabiegach o dominację (podobnie jak w „Faworycie” czy „Lobsterze”). Znajdziemy tu także powrót do trwałej fascynacji reżysera – motywu perwersyjnej gry, której konsekwencje okazują się realne. Był on już zasygnalizowany w enigmatycznym debiucie, „Kinetcie” z 2005 roku: trójka bohaterów angażuje się do tego stopnia w odtwarzanie scen zbrodni na kobietach, że odtwarzająca rolę ofiar bohaterka zaczyna odnosić coraz dotkliwsze obrażenia. Również „Kieł” to pasmo groteskowych zabaw, stających się metaforą skutków zniewolenia bohaterów przez autorytarnego ojca. W „Biednych istotach” znajdujemy jednak rewers tej historii: losy Belli z opowieści o zniewoleniu, przekształcają się w eksperyment myślowy: co z wolnością można uczynić? Diagnoza Lanthimosa nie jest zbyt pogodna: nie przyniesie ona końca perwersyjnym grom o dominację. Wyzwolenie sprowadza się do pogoni za przyjemnością i wykorzystania rosnącej władzy do potyczek z innymi – a ostatecznie: ich zniewalania. Podobnie przewrotną wymowę miał „Lobster” – opowieść o brutalnej socjalizacji w dystopijnej klinice, gdzie zmuszano bohaterów do szczęścia w relacjach pod groźbą przeistoczenia zatwardziałych samotników w zwierzę. Ruch oporu przeciw związkowej opresji okazywał się tam nie mniej opresyjny od swoich wrogów. Choć bohaterowie Lanthimosa zdają się obdarzeni sprawczością (a czasami, jak Bella, deklarują odrzucenie cynizmu), okazują się jedynie elementami gry o niezmiennie okrutnych regułach.
Jeśli Bellę potraktować jako swoiste nowe wcielenie bohaterki „Kła” – czyli odpowiedź na pytanie o to, co spotkałoby ją w wypadku wyzwolenia z psychotycznego domu – okazuje się, że jej losem okazałoby się założenie własnego, podporządkowanego zarówno zasadzie przyjemności, jak i niepodważalnej władzy naukowego rozumu, który przypisuje sobie boską pozycję. To swoisty dystopijny raj odzyskany – pułapka nowoczesności, w której wolność pozostanie nieosiągalnym marzeniem. Nad przekornie idyllicznym zakończeniem „Biednych istot” unoszą się ostatnie słowa „Wydrążonych ludzi” Thomasa S. Eliota: „I tak się właśnie kończy świat / Nie hukiem ale skomleniem”.
Źródło ikony wpisu: Wikimedia Commons
