Recenzenckie reakcje na drugą połówkę najnowszego filmu Denisa Villeneuve’a (chociaż może się okazać, że połówka stanie się tercją) są dosyć spolaryzowane, ale z mojej perspektywy badacza gatunku świadczą przede wszystkim o świadomości znaczenia „Diuny” jako artefaktu kulturowego. O politycznych kontekstach i podtekstach tej klasycznej powieści science fiction z 1965 roku autorstwa Franka Herberta pisałem dosyć szczegółowo przed dwoma laty i nie chciałbym się powtarzać. Kluczowe w mojej ocenie filmu jest to, że w warstwie narracyjnej każdy adaptator powieści Herberta jest jej zakładnikiem, i to w sposób, który pozostawia niewiele pola manewru. Wbrew pozorom, nie jest to jednak sytuacja uniwersalna. Dzieła literackie, dzięki swojej wielowarstwowości, wieloznaczności czy niedopowiedzeniom, często pozostawiają filmowym czy telewizyjnym adaptatorom duże pole do (re)inwencji. „Diuna” nie jest jednym z tych dzieł.
Owszem, w wywiadzie dla magazynu „Empire” z października 2023 roku, Villeneuve stwierdza, że „adaptacja to akt gwałtowny, gdyż trzeba opuszczać, zabijać, przekształcać pierwotny materiał”, ale trzeba przyznać, że specjalną brutalnością w tym przypadku reżyser się nie odznaczył. W scenariuszu można oczywiście znaleźć kilka odchyleń od powieści. Dwa największe to nieobecność dziecka Chani i Paula (w powieści: zabitego w przez siły imperialne) oraz fakt, że siostra Paula pozostaje pod koniec filmu nienarodzona, a więc nie może zabić Barona Harkonnena. Zmiany te wynikają z radykalnej kompresji okresu, jaki Paul spędza wśród Fremenów po wydarzeniach z poprzedniego filmu. W powieści, pomiędzy śmiercią ojca Paula a abdykacją imperatora mija około pięciu lat. Villeneuve zredukował ten czas do nie więcej niż 7–8 miesięcy.
Nie da się ukryć, że w tym przypadku te zmiany to raczej kosmetyka – nie dotyczą one głównych wydarzeń oryginalnej narracji, której wyrazistość nie pozostawia specjalnie dużo przestrzeni do nowych interpretacji.
Kilka prawd oczywistych
Dzieło Herberta to stara-nowa opowieść o „cywilizowanym” zbawcy „plemion” spod znaku „Lawrence’a z Arabii” [1962]. Pozostaje ono traktatem o białym kolonializmie i imperializmie, eksploatacji tubylczych plemion i wojnach toczonych w imię sprawiedliwości. „Diuna” to analiza diabolicznych związków tronu i kościoła oraz ich zazębionych systemów manipulacji. Bene Gesserit to karykaturalnie mizoginistyczna wizja kobiet, których nieformalna władza okupiona jest niebezpiecznym politycznym tańcem z patriarchalną arystokracją. Paul jest morderczym mesjaszem (jak bardzo, okazuje się dopiero w kolejnych aktach tego dramatu), który niechętnie, ale nieuchronnie, poddaje się przeznaczeniu i logice historii.
Co ciekawe, nie jest łatwo odbierać tej opowieści jako wyraźnej krytyki wyżej wymienionych zjawisk – niezależnie od tego, jak bardzo bym tego chciał z progresywnej perspektywy trzeciej dekady XXI wieku.
Owszem, adaptacja Villeneuve’a może uderzać w polityczne struny współczesnych widzów (w tym tonie pisał o filmie na przykład Paweł Jędral w „Krytyce Politycznej”) czy przywodzić na myśl pesymistyczne konstatacje, że zrzucenie kolonialnego jarzma wcale nie musi oznaczać wolności od innej postaci imperialnych wpływów. Paul wyrzuca z Arrakis Harkonnenów, ale jego przywództwo Fremenów to nic innego, jak inna forma imperialnego podporządkowania. To naturalne, bo w końcu znaczenie w dużym stopniu mieszka w odbiorcach, a nie samym dziele. Z drugiej strony, uwikłania powieści Herberta oraz ponad pół wieku jego literackich analiz (a była przez długi czas „Diuna” jednym z chętniej branych na krytyczny warsztat tekstów) wyraźnie demonstrują dysonans między problematycznymi rozwiązaniami politycznymi, a niesłychanie ciekawą wizją ekologicznych zależności (które w filmie zostały zresztą zepchnięte na dalszy plan).
Sam nie znajduję w fabule tego filmu niczego, co mogłoby generować jakieś napięcie czy niepewność. Innowacyjne wydają się jedynie dwa jego aspekty: gra aktorska i spektakl wizualny. | Paweł Frelik
Dlaczego o tym piszę? Dla mnie przynajmniej, znajomość powieściowego pierwowzoru czyni warstwę narracyjną filmu w dużym stopniu przewidywalną. Z góry wiadomo, jak to wszystko się skończy i żadne scenariuszowe wygibasy nie zmienią wymowy tej epopei. Co może zatem wyciągnąć z tego filmu ktoś, kto poznał już losy Paula Atrydy? Za tym konkretnym pytaniem czai się kolejne, bardziej uniwersalne – co poza narracją może zaoferować swoim widzom blockbuster oblepiony tyloma oczekiwaniami? Sam nie znajduję w fabule tego filmu niczego, co mogłoby generować jakieś napięcie czy niepewność. Innowacyjne wydają się jedynie dwa jego aspekty: gra aktorska i spektakl wizualny.
Pogłębianie kukiełek
Nie ulega wątpliwości, że Zendaya i Timothée Chalamet – jak to się mówi po angielsku – kradną to widowisko, co jest szczególnym wyczynem, biorąc pod uwagę, że ich literackie pierwowzory – podobne jak inne postaci Herberta – nie są psychologicznie pogłębionymi jednostkami. Paul przede wszystkim ucieleśnia rozterkę między odkrywającą na nowo świat młodością a historycznym przeznaczeniem, dla którego jest jedynie kukiełką. Ród Harkonnenów odsłania spektrum psychopatii, w ramach której grany przez Austina Butlera Feyd-Rautha to mały klejnot wyjątkowego odczłowieczenia. Lady Jessica, matka Paula, próbuje wydrapać dla swojego rodu mały spłachetek autonomii w programowanej przez Bene Gesserit otchłani historii. Bohaterki i bohaterowie Herberta to bardziej maski, zlepki typów i postaw; rysowane są grubą kreską. Jednakże obsadzie „Diuny 2” nawet w tych okowach udaje się odegrać – wygrać? ugrać? – ludzkie momenty. Transformacja Paula z chłopca zachwyconego bezmiarem pustyni o zachodzie słońca w fatalistycznie zdeterminowanego lidera jest bardzo przekonywająca. Jednym z wielu majstersztyków, które w filmie zaszył Villeneuve, jest klamra otworzona trzy lata temu, kiedy niepewny wielkiej gry wokół siebie chłopiec wkłada dłoń do pudełka bólu. Domyka się ona w scenie, w której ucisza on Matkę Wielebną Bene Gesserit – tę, która do tej pory kontrolowała trony – władczym „Zamilcz!”.
Oszczędna mimika Zendayi w końcowych scenach dramatycznie wyraża otchłanie zawodu, rozczarowania, zdrady i determinacji. Charlotte Rampling jak zwykle przekonuje swoim mizantropicznym chłodem. Nawet grany przez Christophera Walkena imperator – dziadziusiowaty i manipulowany przez swoją córkę Irulan (jakby nie było, narratorkę całej opowieści) – wydaje się bardzo na miejscu. Ich gra aktorska – o mile oddalona od koturnowych deklamacji obsady adaptacji Lyncha – krzesze z dosyć szablonowych postaci Herberta życie, jakkolwiek inne byłoby ono od naszego. Nieco mniej zachwyca jedynie grany przez Javiera Bardema Stilgar, którego nabożne inwokacje wzbudziły większy zachwyt w memosferze niż wśród miłośników kunsztu aktorskiego.
„Diuna 2” Villeneuve’a jest natomiast brutalnym spektaklem i cudownym delirium. Ma ona oczywiście wszystkie elementy wielkiego hollywoodzkiego blockbustera, ale sam budżet nie jest już gwarantem zachwytu w epoce cyfrowej produkcji. | Paweł Frelik
Wizualna uczta
Jednakże prawdziwą ucztą okazuje się „Diuna 2” dopiero w warstwie wizualnej, w której idealnie splatają się ze sobą dyskretny, ale wyraźny autorski sznyt Villeneuve’a, zdjęcia Greiga Frasera, odpowiedzialnego między innymi za „Zero Dark Thirty” [2013] i „Rogue One” [2016], oraz świat stworzony przez pracującego od dłuższego czasu z reżyserem scenografa Patrice Vermette’a. Pierwsza adaptacja Lyncha była surrealistyczna, ale też nieco niezgrabna. Trzyczęściowa miniseria Johna Harrisona była wierna, ale jeszcze bardziej niezgrabna. „Diuna 2” Villeneuve’a jest natomiast brutalnym spektaklem i cudownym delirium. Ma ona oczywiście wszystkie elementy wielkiego hollywoodzkiego blockbustera, ale sam budżet nie jest już gwarantem zachwytu w epoce cyfrowej produkcji. Wizualnie „Diuna 2” porwała mnie permanentnie i ze szczętem. O statkach, pojazdach i architekturze pisałem już przy okazji pierwszej części filmu; druga dostarcza jeszcze więcej okazji do ich podziwiania. To samo dotyczy mody i strojów, których dworski haute couture adekwatnie komunikuje decorum imperium. Dworskie szaty z przyszłości – czy to ceremonialne, czy to militarne – sugerują kolonialną wyższość, ale ich właściciele ostatecznie skazani są na przegraną z mieszkańcami Diuny ubranymi w zakurzone kombinezony, dosłownie podtrzymujące ich przy życiu w ekstremalnych warunkach. Ich podobieństwo do kosmicznych skafandrów nie jest przypadkowe – wszak trajektoria historii zabiera Fremenów do gwiazd.
Wszystkie te rozwiązania sprawiają, że pomimo nieziemskiej dziwności, świat „Diuny” wydaje się bardzo naturalny, niemal immersyjny tam, gdzie poprzednie adaptacje dawały poczucie zamieszkiwania w teatralnej scenografii. | Paweł Frelik
Oczywistym jest, że optyczny splendor filmu to również efekt zaawansowanej techniki: w czasie jego kręcenia Villeneuve używał między innymi vintage’owych obiektywów, filmował w podczerwieni i polegał na sandscreenach, które w wielu miejscach zastąpiły obowiązkową zieleń. Wszystkie te rozwiązania sprawiają, że pomimo nieziemskiej dziwności, świat „Diuny” wydaje się bardzo naturalny, niemal immersyjny tam, gdzie poprzednie adaptacje dawały poczucie zamieszkiwania w teatralnej scenografii. Jednocześnie prawdziwym kluczem do delirium filmu jest nie technika, a wyobraźnia nadmiaru.
Szereg scen, w których konfrontowani jesteśmy z morzem fanatycznych ludzi pustyni, ma w sobie smutek konstatacji, że ich krew zostanie ostatecznie przelana w imię vendetty wielkich rodów. | Paweł Frelik
Cała sekwencja z Geidi Prime, rodzinnej planety Harkonnenów, jawi się niczym zły narkotyczny trip. W jej fragmencie walki na arenie fani od razu dopatrzyli się podobieństw do scen ze „Ataku klonów” George’a Lucasa [2002], ale nie ulega wątpliwości, że jest ona, z militarną paradą na czele, inspirowana filmami, jakie dla nazistów robiła Leni Riefenstahl. Bombardowanie Sietch Tabr z lewitującego w powietrzu imperialnego krążownika, którego aerodynamika przywodzi skojarzenia ze statkami obcych z wcześniejszego „Arrival” [2016] reżysera, jest brutalna w sposób, do której nie zbliżają się nawet o wiele dłuższe sekwencje z „Transformersów”. Gigantyczne czerwie, czyli lokalne kaiju z Arrakis, wyglądają wyjątkowo realistycznie: chociaż ich forma fallicznych potworów ma w sobie coś głęboko zaburzonego, wcale nie jawią się one jak tanie potwory z głębin piachu. Szereg scen, w których konfrontowani jesteśmy z morzem fanatycznych ludzi pustyni, ma w sobie smutek konstatacji, że ich krew zostanie ostatecznie przelana w imię vendetty wielkich rodów. Jednakże w krótkich momentach, zanim ich moc zostanie zaprzęgnięta w tryby Atrydów, jawią się oni jako zbuntowane populacje zdolne do zmiany biegu historii. Nawet sceny walki, które w wielu współczesnych produkcjach stają się przykładem tego, co w głośnym wideo-eseju Matthias Stork nazwał „kinem chaosu”, są tu w przeważającej części bardzo klarowne, niemal klasyczne – a to czyni zawartą w nich przemoc bardziej dojmującą.
Najnowsza adaptacja Villeneuve’a jest więc rozpięta między kontrowersyjnym przesłaniem politycznym a triumfalną wizualnością. Odbiór przesłania jej fabuły jest dobrym probierzem politycznych poglądów widzów: osoby o poglądach progresywnych wyłapią brak wyraźnego potępienia kolonialnych projektów, zaś mniej politycznie wyczulona widownia będzie identyfikować się z rozterkami Paula spod znaku „nie chcę być mesjaszem, ale muszę”. Jednocześnie „Diuna 2” jest przypomnieniem, że audiowizualność może być w filmie wartością samą w sobie. Od ponad stu lat hollywoodzka fabryka snów napędzana jest przekonaniem, że głównym kryterium jakości filmu jest jego fabuła, której kształt i ocena kształtowane są przez literackie standardy złożoności, psychologicznej głębi i spójności narracyjnej. W tych wymiarach opowieść o niechętnym zbawcy nie jawi się jako wybitna, ale jako widowisko jest ona cudownym zawrotem głowy.
