Wyraźnie zestresowany mężczyzna w średnim wieku próbuje z przekonaniem wygłosić parę linijek tekstu zapisanego na pomiętej w jego dłoniach kartce. Co rusz jednak myli się, zacina, traci rytm i oddech. Dopiero po chwili dostrzegamy, że występująca w świetle reflektorów postać to grany przez Nicka Offermana prezydent USA, który powtarza wcześniej ćwiczone zdania – tym razem odpowiednio intonując, przeistacza je w pokrzepiającą mowę wojenną. Parę scen później, w hotelowym pokoju gdzieś w centrum Nowego Jorku grana przez Kristen Dunst fotoreporterka wojenna włącza telewizor. Jakby od niechcenia podnosi aparat i robi zdjęcie prezydentowi podczas przemówienia.
Już na samym początku filmu reżyser wysyła do nas komunikat – to, na co patrzymy, zawsze jest w jakiś sposób przetworzone, kreowane, czy to przez narrację, czy sam sposób kadrowania. Innymi słowy, żyjemy w czasach, gdzie prawda i obraz stoją ze sobą w rozdźwięku. Skojarzenia z esejem „O fotografii” Susan Sontag nie są tutaj nie na miejscu. Już w 1973 roku amerykańska filozofka pisała o niebezpieczeństwach, jakie niesie ze sobą obecne w fotografii pomieszanie prawdy i piękna. Film Garlanda z jej refleksji czerpie garściami.
Rozbite Stany Zjednoczone
„Civil War” opowiada o grupce reporterów, którzy postanawiają dotrzeć z Nowego Jorku do Waszyngtonu, by zrobić prawdopodobnie ostatni wywiad z prezydentem USA. Jak donoszą media, siły militarne przeciwne prezydentowi skutecznie i szybko przesuwają linię frontu w stronę stolicy kraju. Czasu na dotarcie do niego jest więc niewiele. Po drodze do tego łakomego dziennikarskiego kąska bohaterowie muszą jednak przedrzeć się najpierw przez strefę ogarniętą wojną między siłami Zachodu (czyli egzotycznej koalicji Kalifornii i Teksasu) oraz tymi, które pozostały wierne Waszyngtonowi. Do samozwańczej grupy reporterskiej należy Kirsten Dunst grająca Lee – doświadczoną fotoreporterkę wojenną, Cailey Spaeny grająca Jess – młodą i pełną zapału fotografkę, która pewnego dnia chciałaby dorównać osiągnięciom swojej starszej koleżanki. W gronie podróżników zadbano o parytet, pozostałą dwójkę stanowią mężczyźni – lekko narwany dziennikarz Joel, grany przez Wagnera Moura, oraz przedstawiciel starszego pokolenia ludzi pióra, czyli Sammy – w tej roli rozczulający Stephen McKinley Henderson.
Najważniejszą relacją w filmie jest ta pomiędzy Lee a Jess. Początkowo niechętna młodej adeptce fotografii, Lee nie chce, by ta w ogóle uczestniczyła w wyprawie. Lee wie bowiem to, czego nie wie Jess – jak naprawdę wygląda wojna. Nie do końca podziela ona również zapał do fotografowania, jaki cechuje jej młodszą koleżankę. W jednej z scen, po serii migawek jej wcześniejszych zdjęć robionych w różnych miejscach ogarniętych konfliktami zbrojnymi, Lee z rozgoryczeniem wyraża swoje moralne credo. Fotografowała zawsze po to, by ludzie zobaczyli, z jaką ilością cierpienia wiąże się wojna, wskutek czego mieliby nigdy więcej nie dopuszczać do jej wybuchu. Teraz jednak podróżuje po swojej ojczyźnie, obserwując dokładnie to samo, przed czym całe swoje zawodowe życie ostrzegała.
Jak to możliwe, że widok cudzego cierpienia, sfotografowany, potrafi raczej być piękny niż przerażający? No i być może najważniejsze pytanie, czy przypadkiem sam fakt fotografowania cierpienia w jakiś sposób nie wytwarza relacji współsprawstwa? | Kamil Czudej
Zwodnicze obrazy
W postaci Lee tkwi paradoks, który stanowi o jej konflikcie wewnętrznym i zarazem jest podstawowym pytaniem filmu. Jak to jest, że wojna jest zarówno straszna, jak i ekscytująca? Jak to możliwe, że widok cudzego cierpienia, sfotografowany, potrafi raczej być piękny niż przerażający? No i być może najważniejsze pytanie, czy przypadkiem sam fakt fotografowania cierpienia w jakiś sposób nie wytwarza relacji współsprawstwa? W jednej z pierwszych scen filmu Lee krąży wśród zabitych w ataku terrorystycznym ludzi niczym sęp wśród martwych zwierzęcych ciał. Podczas działań wojennych widzimy zaś, jak zespolone ze sobą są na polu bitwy lufy karabinów i obiektywy aparatów. Co rusz fotografowie w poszukiwaniu efektownych kadrów dołączają do oddziałów militarnych, które z całym zaangażowaniem chronią ich i nawigują podczas swoich operacji. Żołnierzom w żaden sposób nie przeszkadzają obiektywy aparatów, gdy popełniają oni zbrodnie wojenne – na przykład w jednej z scen rozstrzeliwując jeńców. Obraz nie ma tutaj władzy, która mogłaby oprawców dyscyplinować moralnie. Pozostaje więc sam estetyczny aspekt fotografii. Lee, robiąc zdjęcia, wyszarpuje obraz z cudzej śmierci, a obraz się tą śmiercią bezwzględnie karmi.
Podobne myśli zawarła Susan Sontag w swoim zbiorze esejów „O fotografii”. Amerykańska filozofka zastanawia się w nim nad siłą obrazów, które już nie tylko rzeczywistość oddają, ale przede wszystkim zaczynają ją kształtować. Co do moralnej roli fotografii Sontag pisze: „Zdjęcia potrafią niepokoić i rzeczywiście niepokoją. Ale tendencja estetyzująca w fotografii jest tak silna, że środek przekazu, który wywołuje niepokój, w końcu go uśmierza”. Mamy więc w konsekwencji do czynienia z dwoma możliwościami obrazowania cierpienia. Jedno z nich nie potrafi pozbyć się tendencji estetyzującej, a tym samym: neutralizuje niepokój odbiorców. Drugie z nich estetyzację zupełnie odrzuca. Charakteryzuje ono pornografię. Ta z kolei wywołuje reakcję odrzucenia, wyparcia lub przy dużej częstotliwości – zobojętnienia. Jest więc moralnie nieskuteczna. Jak pisze dalej Sontag: „Fotografie szokują, jeżeli ukazują coś nowego. Poprzeczka wędruje w górę. […] Fotografia zaangażowana uczyniła przynajmniej równie wiele dla uśpienia sumień, co dla ich rozbudzenia” [1].
Sam film Garlanda zdaje więc sprawę z dwuznaczności, która towarzyszy fotografii wojennej, i przekłada to na konsekwentną strategię wizualną. Rzeczywistość jest tutaj ujęta w nawias, nie tylko przez konwencję gatunkową filmu, lecz także samo obrazowanie śmierci oscylujące na granicy realizmu i wyestetyzowania. Jak choćby w scenie, gdzie Jess robi swoje pierwsze zdjęcie z przyfrontowej strzelaniny. Jeden z żołnierzy zostaje ranny – z jego nogi tryska obficie krew, a obok klęczący przy nim towarzysze broni wzywają pomoc przez krótkofalówki. Kadr zatrzymuje się i widzimy go obiektywem aparatu Jess – w ekspresyjnej czerni i bieli. Od razu mamy poczucie, że obcujemy nie z czymś realnie dziejącym się przed naszymi oczami, ale obiektem sztuki, czymś godnym dystansu i kontemplacji. Podobne zabiegi czynią z „Civil War” bez wątpienia najbardziej przemyślany wizualnie film w karierze tego reżysera.
Swoją drogą, w sensie gatunkowym film ten nie odbiega zanadto od dorobku Garlanda. „Ex Machina” to dowód na jego talent do tworzenia bogatych w detale dystopijnych światów i umiejętności snucia filozoficznych rozważań na gruncie prawdopodobnych scenariuszy przyszłości. Z konwencją kina drogi mieliśmy z kolei do czynienia w „Anihilacji”. Tym razem reżyser wziął jednak na warsztat temat, który z uwagi na emocje polityczne w Stanach Zjednoczonych rodzi poważne i jak najbardziej uzasadnione lęki społeczne.
Polityczna apolityczność
USA to w końcu jeden z najbardziej jaskrawych przykładów kraju politycznie spolaryzowanego. Zaświadczył o tym chociażby szturm zwolenników ustępującego Donalda Trumpa na Kapitol z 6 stycznia 2021 roku. Aż 25 procent mieszkańców Stanów Zjednoczonych chce secesji swojego rodzimego stanu spod jurysdykcji Waszyngtonu. Dołóżmy do tego zbliżające się wybory prezydenckie, w których spore szanse na wygraną ma Donald Trump, powszechny dostęp do broni i coraz mniejsze zaufanie do instytucji państwa.
Dlatego nie do końca zrozumiały jest zabieg reżysera, który ma na celu rozmycie granic i powodów sojuszy między stanami. Przyczyny polaryzacji są w USA konkretne – lęk przed imigracją, zubożenie białej klasy robotniczej, czy choćby szerzące się teorie spiskowe. Politycznie zaś oś konfliktu przebiega pomiędzy partią republikańską a demokratyczną. Filmowy alians Kalifornii i Teksasu brzmi więc absurdalnie, nie wiadomo z powodu jakich wspólnych interesów stan nominalnie demokratyczny miałby wejść w sojusz z republikańskim. Zabieg ten z pewnością ma sprawić, że film będzie bardziej uniwersalny. W teorii: omijając konkretny kontekst polityczny, opowieść ma szansę wznieść się ponad niego i pokazać bardziej ogólne mechanizmy, jakie prowadzą do tego, że ludzie sięgają po broń, by strzelać do swoich sąsiadów. Jednak w filmie Garlanda ten brak konkretu przekłada się jedynie na to, że ludzie może i strzelają w nim do siebie, ale nie do końca wiadomo dlaczego. W jednej z scen grupa dziennikarzy natrafia na dwójkę mężczyzn, którzy na przydrożnej łące w pełnym kamuflażu kryją się przed kulami nadchodzącymi z oddalonej o paręset metrów wiejskiej posiadłości. Gdy jednemu z nich udaje się zastrzelić niezidentyfikowanego przeciwnika, zapytani o to, po której stronie konfliktu stoją, odpowiadają z rozbawieniem, że po żadnej. Skoro ktoś strzela do nich, to oni strzelają do niego.
Mimo to jakkolwiek sprawnie by Garland nie inscenizował, film odsuwając na bok wymiar polityczny, nie daje jego bohaterom emocjonalnie angażującej motywacji. Ich moralna obojętność wobec wojny przekłada się na pewien chłód emocjonalny całości. | Kamil Czudej
Jednak nie podając powodu wojny, nie sprawia się przecież, że on znika. Bez zrozumienia mechanizmów kryjących się pod pokazaną w filmie wojenną przemocą, ciężko jej nie uznać za coś więcej niż mało znaczące tło. Wojna może i bywa chaotyczna na poziomie swoich praktyk, ale nie bierze się z niczego i nie bez powodu angażuje ludzi.
Wojenna apatia
W filmie znajdziemy fantastyczne sekwencje, takie jak ta z Jesse’em Plemonsem, grającym rasistę z karabinem, któremu ewidentnie rzeczywistość myli się z grą Call of Duty. Co rusz podczas podróży doświadczamy poczucia zagrożenia, które może wynikać po prostu z tego, czego w trakcie wojny jest najmniej – ciszy, którą reżyser niezwykle sprawnie operuje. Imponująca jest również rola Kirsten Dunst, której zmęczony wzrok zdaje się mieścić wszystkie rozczarowania rodzajem ludzkim, co w dziwny sposób rymuje się z rolą tej aktorki w filmie „Melancholia” Larsa von Triera.
Mimo to jakkolwiek sprawnie by Garland nie inscenizował, film odsuwając na bok wymiar polityczny nie daje jego bohaterom emocjonalnie angażującej motywacji. Ich moralna obojętność wobec wojny przekłada się na pewien chłód emocjonalny całości. Są oni w pewnym sensie wyalienowanymi profesjonalistami, którzy mają zadanie do wykonania. Film, zmierzając do finału raczej stawia więc na mocne symbole i efektowne sekwencje wojenne, które emocjonalnie stają się coraz to bardziej puste i mało angażujące.
Sontag w jednym z fragmentów „O fotografii” pisze o zdjęciu, które zmieniło jej życie. Była to fotografia z uwolnienia więźniów obozu koncentracyjnego. Jak opisuje, na zawsze zmieniło to jej wrażliwość – jak nigdy obraz ludzkiego cierpienia przemówił do niej i zostawił w niej ślad. W całym jej zwątpieniu wobec siły obrazu tli się jednak nadzieja. Takiego pęknięcia w filmie Garlanda brakuje. Momentu, w którym ludzkie cierpienie stanie się tak bliskie i realne, że aż nie do zniesienia. Cierpienia, które zawsze kimś i czymś jest spowodowane – rodzi gniew i niezgodę. Odsuwając na bok polityczność i konsekwentnie estetyzując śmierć, Garland opowiada raczej o spektaklu wojny niż o jej horrorze. W jednej ze scen roziskrzone przez rakiety nocne niebo zastępuje bohaterom filmu wieczorną rozrywkę. Podobnie jak oni, możemy zachwycić się stającym w ogniu światem. To powinno jednak budzić szczególny niepokój, kiedy siedzi się na beczce z prochem.
Przypis:
[1] Susan Sontag, „O fotografii”, przeł. Sławomir Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2023, str. 19–28.
