Archetypowa opowieść o zemście i jej cenie, perfekcyjnie obmyślana intryga, bohater balansujący na granicy fantastyki – takie między innymi cechy zapewniły „Hrabiemu Monte Christo”, powieści, którą Alexandre Dumas wydawał w odcinkach w latach 1844–1846, nieśmiertelność. Nawiązania literackie, adaptacje filmowe, telewizyjne, teatralne, komiksowe idą w dziesiątki, ale powieść nie ma szczęścia do ekranizacji, choć realizowano je od początku kina. Problemem jest niezwykle gęsta materia fabularna, w której zapętlające się i przeplatające wątki tworzą fascynujący obraz zarówno ludzkiej psychiki, jak i społeczeństwa francuskiego w pierwszej połowie XIX wieku. Mimo awanturniczo-sensacyjnej intrygi jest to bowiem również powieść o wielkim walorze realistycznym. Bogactwo literackie stanowi trudne wyzwanie dla adaptatorów, toteż próba zamknięcia dzieła Dumasa w kilku ekranowych godzinach jest zawsze przedsięwzięciem ryzykownym. Najnowsza wersja wywołuje zaś skrajne reakcje, zwłaszcza wśród wielbicieli powieści.
Droga Czytelniczko, Drogi Czytelniku…
W obliczu szybko zmieniających się technologii i mediów nie pozostajemy bierni. Aby móc nadal dostarczać Ci jakościowe treści, prosimy o podzielenie się swoją opinią na temat pracy Kultury Liberalnej i wypełnienie anonimowej ankiety.
Dołącz do nas i współtwórz Kulturę Liberalną — wypełnij ankietę >>
Fantastyczny realizm
Wypada zacząć od pochwały, w pełni zasłużonej: ten film jest bardzo efektowny w warstwie wizualnej, wspomaganej lekko efektami komputerowymi, na przykład w przekształceniu realnego pałacu w bajkową posiadłość bohatera, której wnętrza zagrało kilka różnorodnych zabytków. Wizualna uroda to nie tylko piękne plenery prawdziwej Prowansji i zamku If czy udającej Marsylię Malty, nie tylko praca kamery, lecz także to, jak pokazano epokę, zwłaszcza że akcja obejmuje dwie dekady, w trakcie których zmieniają się – wraz z reżimami politycznymi we Francji – różnorakie mody. Za samo uwidocznienie upływu czasu w zmianach fasonów sukni oraz wystroju wnętrz już należą się twórcom brawa, i choć wyglądającą dziś groteskowo modę lat trzydziestych złagodzono (pojawiają się tylko niekiedy charakterystyczne wielkie bufy), salon Danglarsów zaś przypomina kolorystyką raczej późniejsze o dwie dekady czasy Drugiego Cesarstwa, to jednak poważnych wpadek kostiumologiczno-scenograficznych nie zauważyłam. Od realizmu odbiega jedynie chwilami ekstrawagancja tytułowego bohatera, ale do tego wrócimy.
Jest to też film znakomicie zagrany, bohaterowie prezentują się wiarygodnie, a grający tytułową rolę – i prawie nieschodzący z ekranu – zjawiskowy Pierre Niney daje aktorski koncert, gdy wciela się nie tylko w Edmunda Dantèsa, ale i udawane przez niego postacie. Aktor wydaje się zresztą stworzony do tej roli, przy założeniu, że w hrabim Monte Christo widzimy bohatera romantycznego par excellence: mrocznego, cierpiącego, melancholijnego, a do tego fizycznie bladego, smukłego, do przesady eleganckiego. To Monte Christo z przeciwnego bieguna niż postać zagrana przez Gérarda Depardieu w serialu z 1998 roku, dla wielu uchodzącego za najlepszą adaptację powieści, mimo że drastycznie fałszuje ona wydźwięk zakończenia napisanego przez Dumasa. Odmienna też od wczesnych adaptacji, gdzie staroświecka sztuczność kostiumów, charakteryzacji i scenografii, a także przegadane dialogi nierzadko przytłaczają aktorów, włącznie ze znakomitym i pasującym do roli Jeanem Marais [reż. Robert Vernay, 1954], a bohater nie jest szczególnie tajemniczy. Z kolei Depardieu, z ciężką sylwetką i grubo ciosanymi rysami, pasującymi bardziej do Jeana Valjeana z „Nędzników” Victora Hugo, nie ułatwia wiary w fascynację jego znakomicie skądinąd zagranym Hrabią rozkochanego przede wszystkim w tragicznych i chmurnie pięknych młodzieńcach pokolenia romantyków z lat trzydziestych XIX wieku. Dantès Nineya jest pod tym względem idealny: to bohater powieści gotyckiej, którą zresztą wiele elementów oryginału przypomina, do tego stopnia, że tropiciele analogii z innymi popkulturowymi archetypami doszukują się nawet w postaci Hrabiego cech wampirycznych. W filmie goszczącym obecnie na ekranach Monte Christo jest tajemniczy, ekscentryczny i nadludzki zarówno w prowadzonych intrygach, jak i dzięki przyswojonej w więzieniu od księdza Farii ogromnej wiedzy.
Pewne elementy kreacji głównego bohatera, także w warstwie wizualnej, wykraczają poza ogólnie realistyczny ton filmu i sprawiają wręcz wrażenie pójścia na skróty w pokazywaniu ekscentryczności (aczkolwiek prawdopodobnie bardziej subtelne oznaki byłyby słabo, jeśli w ogóle czytelne dla większości widzów). Do takich elementów należą zakładane przez Hrabiego maski – wyglądające jak żywe (ich wykonanie przewyższa możliwości techniczne epoki), stroje ekstrawaganckie nawet w epoce dandysów, za to przywodzące momentami na myśl estetykę steampunkową, czy też tatuaż na plecach, rysunkiem niemieszczący się w stylu epoki, a eksponowany dość mocno, choć ostatecznie niemający fabularnego znaczenia. Ponieważ jednak postać Dumasa też ociera się o fantastyczność, można na to przymknąć oko. Bohater Nineya jest wręcz prefiguracją Kapitana Nemo Juliusza Verne’a, czy też znacznie późniejszych superbohaterów wymierzających sprawiedliwość na własną rękę, a to czyni go bliższym kreacji Dumasa niż dotychczasowe filmowe wcielenia, bo oryginalny Monte Christo jest przecież jednym z przodków tego rodzaju literackich i popkulturowych postaci.
Morze jest cmentarzem
Realizatorom udała się ponadto rzecz, zdawałoby się, niemożliwa: zamknięcie wielowątkowej, rozpisanej na mnóstwo postaci, miejsc i planów czasowych fabuły w zgrabnym i wewnętrznie spójnym scenariuszu trzygodzinnego filmu. Jest to scenariusz z dobrze rozmieszczonymi, subtelnymi zapowiedziami dalszych wypadków (tak zwanymi foreshadowingami) i prawie zawsze wypalającymi „strzelbami” Czechowa. Postarano się bowiem zarówno, by rozwiązania fabularne, które w tak dużym skrócie wobec powieści mogłyby się wydawać zbyt nieprawdopodobne, były sugerowane we wcześniejszej akcji, jak i o to, by przykuwające uwagę elementy pojawiające się wcześniej znajdowały rozwinięcie czyniące je istotnymi dla całości. Pod względem konstrukcyjnym, na poziomie ogólnym scenariusz jest jednym z jaśniejszych punktów filmu, a opowiedziana historia nie powinna być zbyt zawikłana dla widzów nieznających powieści.
Gorzej z niektórymi detalami oraz odbiorem przez osoby dobrze znające oryginał Dumasa, a zwłaszcza przez zagorzałych fanów, którzy wielbią każdy szczegół powieści i skomplikowane relacje między bohaterami. Sama się do tej grupy zaliczam i, jak wielu fanów, nie wierzę w możliwość zrobienia naprawdę wiernej adaptacji powieści. Nie tylko z powodu rozmachu fabularnego, lecz także ze względu na to, że wiele dzieje się tu w słowach, a nie tylko działaniach. Na przykład żaden film – nawet jeśli, jak ten, pięknie rytmicznie rozegra scenę równoległego „pogrzebu” rzekomego Farii i odkrywania podstępu Dantèsa – nie wywoła takiego dreszczu jak ostatnie zdanie rozdziału dwudziestego powieści, choćby zostało ono zacytowane na ekranie: „Morze jest cmentarzem zamku If”.
A mimo to, paradoksalnie, jestem bliska opinii, że najnowszy „Hrabia” nie tylko jest powieści pod wieloma względami wierny, lecz nawet wierniejszy od idącego niemal krok w krok za fabułą serialu. Twórcom udało się bowiem uchwycić nastrój i wydźwięk tej historii, co wychodzi daleko poza perypetie fabularne, które zostały mocno przycięte i zmodyfikowane.
Najbardziej kontrowersyjne może się wydać połączenie kilku wątków i zredukowanie liczby postaci, zwłaszcza w młodszym pokoleniu: dzieci rówieśników Dantèsa (pamiętajmy, że akcja obejmuje mniej więcej dwie dekady). To, że zamiast gromady ważnych młodych bohaterów dostajemy – nie licząc Haydée – trójkę, z czego dla akcji naprawdę ważni są dwaj młodzieńcy (Albert de Morcerf i rzekomy Andrea Cavalcanti), podczas gdy Eugenia Danglars pozostaje ledwie zarysowana, pomaga śledzić akcję i nadaje jej klarowności. Podobnie jak to, że prokuratorowi Villefortowi oszczędzono historii z żoną trucicielką, a młodego Alberta de Morcerf napadli wynajęci przez hrabiego ludzie w Paryżu, a nie bandyci Luigiego Vampy w Italii. Na dobre czytelności akcji wychodzi też całkowicie odmienne wobec powieści rozpisanie wątku Haydée, aczkolwiek tu jednym z decydujących powodów mógł być oryginalny charakter tej postaci. Dla dzisiejszego odbiorcy wczucie się w emocje dziewczyny z osmańskiego wschodu, która przeszła przez niewolę i bezkrytycznie wielbi swojego wybawcę, ostatecznie zaś przekonuje go, że łączące ich uczucie ma szanse na przyszłość, mogłoby być kłopotliwe, zwłaszcza w sytuacji, kiedy jej wątek – mimo że ważny i wyeksponowany – nie mógł przytłoczyć reszty akcji.
Napięcie miłosne między Haydée a Albertem, idące wbrew intencjom Hrabiego, zaskakująco dobrze zastąpiło oryginalną intrygę związaną z córką Alego Tebelina, paszy Janiny, zwłaszcza że zostało napisane z dużą subtelnością, a także z zaskakującymi zwrotami akcji. Co więcej, rozłożenie emocji między Haydée a Monte Christo inaczej niż w powieści brzmi dziś bardzo prawdziwie, a rozwiązanie tego wątku zastępuje inny z opuszczonych elementów fabularnych: dzieje córki prokuratora Villeforta i syna armatora Morrela. Oczywiście najwięksi fani mogą się poczuć urażeni takim pomysłem na dzieje tej bohaterki, uważam jednak, że tu twórcy mniej sprzeniewierzyli się duchowi powieści Dumasa niż autorzy serialu z 1998 roku, którzy postanowili dać happily ever after Edmundowi i Mercedes.
Można zatem powiedzieć, że „strukturalnie” wszystkie ważne elementy intrygi są na swoim miejscu. Zemsta dokonuje się według wzorca napisanego przez Dumasa, nawet jeżeli szczegółowe rozwiązania, jak śmierć Villeforta, osłabiają nieco jej „dantejski” charakter, w sensie odpowiedniości kary do winy. Powiązania między postaciami z młodości Dantèsa i ich historie są bardzo zbieżne z autorskimi intencjami pisarza, mimo że poprzesuwano elementy fabularnej układanki.
Zmarnowane szanse
Niemniej skoro zaczęliśmy od pochwał, to w powietrzu musi wisieć jakieś „ale”. Coś, co nie zagrało, coś, co budzi sprzeciw. Tym czymś w przypadku najnowszego „Hrabiego Monte Christo” jest dla mnie kilka elementów pierwszej części filmu: tu zmian względem powieści jest dużo i niestety znacznie gorzej się one tłumaczą niż inne.
Napisy wstępne informują widza, że akcja zaczyna się w momencie, kiedy Napoleon przebywa na wygnaniu na Elbie, a jego zwolennicy we Francji są prześladowani przez restauracyjną królewską władzę. To oczywiście szczegół istotny dla zawiązania właściwej intrygi, bo, podobnie jak w powieści, również tu do skompromitowania Dantèsa służy „list uzurpatora”, czyli Napoleona, do stronników we Francji, wysłany w przededniu ucieczki z Elby. W większości adaptacji ten epizod dostawał sporo czasu ekranowego, w filmie z roku 1954 bohater spotyka nawet w Portoferraio samego Cesarza, co jest rozwinięciem wspomnianego jedynie w powieściowym dialogu epizodu. Z kolei w amerykańsko-brytyjskiej produkcji z 2002 roku [reż. K. Reynolds, w roli tytułowej Jim Caviezel] sekwencja na Elbie – ze strzelaniną z brytyjskimi żołnierzami i interwencją Napoleona – jest z punktu widzenia historycznego i fabularnego absurdalna i również nieproporcjonalnie długa względem całości.
Przewożenie wywrotowej korespodencji przez kapitana „Faraona”, bonapartystę, zostało zastąpione znalezieniem kompromitującego pisma przy rozbitku z innego statku. Nie byłoby to samo w sobie złym pomysłem, bo pozwoliło zmniejszyć liczbę postaci i uprościć intrygę, a przy okazji pokazać, jak doskonale Dantès pływa (istotne dla jego późniejszych wyczynów, które zazwyczaj w filmach wypadają mało wiarygodnie).
Niemniej tu po pierwsze trochę dziwi, że jedynym rozbitkiem okazuje się młoda kobieta, a po drugie, w jej postaci dostajemy najbardziej niepotrzebną fabularnie zmianę: w miejsce korsykańskiego przemytnika, który ocali nieślubne dziecko Villeforta i zostanie totumfackim Monte Christo, pojawia się siostra prokuratora – bonapartystka wprowadzona w miejsce ojca z powieści. Nawet jeśli uznać to za dość niewinny ukłon w kierunku reprezentacji, marnie napisana historia tej postaci odbiega drastycznie od reszty scenariusza. Angela najpierw jest noszącą spodnie buntowniczką przeciwko bratu, potem w wyniku dość pokrętnej intrygi zostaje sprzedana do domu publicznego, ale ucieka w odpowiednim momencie, by ocalić nieślubnego bratanka. Następnie jednak zostaje tam z powrotem zaciągnięta – i tu niestety powstaje wrażenie, że dzieje się wyłącznie po to, by Hrabia łatwo ją odnalazł, a przy okazji dowiedział się o brudnych sprawkach Villeforta. Ostatecznie Angela niczym Fantine z „Nędzników” powierza uratowane niegdyś dziecko opiece głównego bohatera i zapewne zgodnie z zapowiedzią dokonuje żywota, ponieważ do końca filmu widzimy ją już jedynie w króciutkiej retrospekcji.
Jest to najbardziej zmarnowana scenariuszowo zmiana wobec powieści. Wprowadzono intrygującą bohaterkę, która po niewielkich modyfikacjach mogłaby nawet być postacią z epoki (we Francji od roku 1800 kobieta mogła uzyskać prawo do noszenia spodni), co więcej: zasugerowano widzowi, że między Dantèsem a Angelą iskrzyło od momentu, kiedy ocalił jej życie. Tylko że dzieje siostry Villeforta okazują się bardziej wydumane niż wszystkie intrygi powieści Dumasa razem wzięte, a przede wszystkim po kilku epizodach rozpływają się w fabularnym niebycie. Przy tym pomyśle scenariuszowym blednie nawet absurdalne i całkowicie niepotrzebne, sprawiające wrażenie niewiary w intrygę wymyśloną przez Dumasa, wprowadzenie do akcji słynnego policjanta i eksgalernika Vidocqa w adaptacji z 1961 roku [reż. Claude Autant-Lara, w roli tytułowej Louis Jourdan]. Blednie, ponieważ Angela de Villefort, nawet jeśli dopisana w scenariuszu, mogła rozwinąć się w ciekawą i fabularnie uzasadnioną postać, a pozostała tą czechowowską wiszącą na ścianie strzelbą, która jednak ostatecznie nie wystrzeliwuje.
Awans dorobkiewiczów
Druga poważna zmiana, istotna dla pierwszej części filmu (przed aresztowaniem Dantèsa), która całkowicie inaczej niż w powieści – mniej realistycznie oraz mniej ciekawie – ustawia część postaci, to status społeczny ukochanej Mercedes i zdradzieckiego Fernanda. U Dumasa ta dwójka to wyjściowo ubogi rybak i jego kuzynka, mieszkający w podmarsylskiej katalońskiej wiosce, a więc ludzie stojący na społecznej drabinie poniżej Dantèsa i jego ojca, a na dodatek pochodzący ze środowiska kierującego się wyniesionymi z Katalonii prawami czy obyczajami. W najnowszej adaptacji rodzina Fernanda i Mercedes to co najmniej zamożna południowa burżuazja albo też pomniejsza arystokracja; Fernand jest już oficerem (jest on zresztą co najmniej żołnierzem, a nie po prostu rybakiem i we wcześniejszych filmach), Dantès zaś, jakkolwiek z nim zaprzyjaźniony, stoi w hierarchii znacznie niżej: jego ojciec jest ewidentnie dość wysoko postawionym, ale jednak służącym w domu de Morcerfów, a nie mieszczaninem.
Zmieniono też pozycję kolejnego antagonisty, Danglarsa: jest on zdegradowanym kapitanem, na którego miejsce armator wyznacza Edmunda Dantèsa.
Takie rozegranie wyjściowych relacji pomiędzy bohaterami wzmacnia niechęć chciwego Danglarsa do pierwszego oficera „Faraona” i tłumaczy jego rolę w denuncjacji Dantèsa. Jednakże błędem wydaje się odebranie de Morcerfowi (który oryginalnie nazywa się Mondego) pochodzenia z niższych sfer, znalezienia się w wojsku z poboru i związanej z tym chorobliwej ambicji wyrwania się ze swojej sfery za wszelką cenę, nawet kłamstwa, zdrady i zbrodni. Błąd ten dzielony jest zresztą przez tę adaptację z wcześniejszymi; nawet w stosunkowo wiernie podążającym za fabułą miniserialu z 1998 roku widzimy w migawce, że rodzina Mercedes jest zdecydowanie z wyższych sfer niż w powieści; w filmie z 2002 Fernand jest z kolei synem napoleońskiego oficera i towarzyszem Dantèsa w wyprawie na Elbę.
W ten sposób filmowe wersje, a nowa szczególnie, gubią ważny fabularnie element dorobkiewiczostwa dwóch negatywnych bohaterów, bardzo ważny dla obrazu epoki Restauracji burbońskiej (1815–1830), kreowanego przez Dumasa. Dla pisarza, który sam był bonapartystą (pomysł na powieść zrodził się podczas wyprawy na Elbę, którą pisarz odbył z jednym z bratanków Napoleona, którego był wychowawcą) to nagradzanie ślepej lojalności wobec królewskiej władzy tytułami i bogactwem było parodią merytokratycznej „buławy marszałkowskiej w tornistrze”. Co więcej, w powieści przeszłość zbliża zdrajców Dantèsa: w Paryżu „dwadzieścia lat później” arystokrata Villefort przyjaźni się z nuworyszami i arywistami Danglarsem i Mondego/de Morcerfem (jeden jest baronem, drugi hrabią z niedawnego nadania) między innymi dlatego, że są oni powiernikami jego tajemnicy i ludźmi mogącymi go skompromitować, choć poza tym nimi pogardza. Tu co najmniej de Morcerf jest człowiekiem z jego sfery, toteż towarzyskie powiązania nie dziwią, a sama postać Fernanda – w tym kompromitujący epizod w Janinie z rodziną Haydée – zostaje mocno spłycona.
Jeszcze mocniej wpływa to na kreację Mercedes: w powieści istotna jest jej wrodzona szlachetność, której nie są w stanie zniszczyć ani błędy popełnione w młodości, ani wpływ socjopatycznego męża, ani nieszczęścia. Co więcej, końcowy powrót Mercedes do Marsylii jest w powieści mocniejszym odrzuceniem blichtru, jaki dała jej kariera męża. W ujęciu filmowym nierealistyczna jest też zgoda – choć trudno uzyskana – na małżeństwo z człowiekiem niższego stanu, co z kolei dramat dwojga zakochanych sprowadza do klasowych uprzedzeń i zazdrości. Na szczęście w dalszych częściach filmu możemy o tym początku zapomnieć, ponieważ rozpoznawanie i udawane nierozpoznawanie przez Mercedes dawnego narzeczonego to kolejny majstersztyk aktorski, tym razem w wykonaniu Anaïs Demoustier.
Są też mogące dziwić decyzje szczegółowe. Do większych należy porzucenie wątku politycznego, który skądinąd na przykład w filmie z 1961 roku przytłoczył niepotrzebnie pierwszą część, opowiadającą o zdradzie, przez co ważniejsza fabularnie zemsta została mocno okrojona w scenariuszu. W najnowszej adaptacji, gdyby wyciąć napisy początkowe, a list o charakterze wywrotowym zamienić na dowolny inny, który miałby szanse skompromitować rodzinę Villeforta, fabuła by nie ucierpiała. O tym, że aspekt ten nie został przemyślany, świadczy też data wtrącenia Dantèsa do więzienia w twierdzy If: 16 maja 1815. Tu scenarzyści trafili w Sto Dni, czyli ten krótki czas, kiedy bohater powinien za rzekome przewinienie wyjść na wolność. O ile w świetle długich passusów powieściowych, dotyczących polityki oraz oportunistycznej postawy prokuratora Villeforta, nie wypuszczenie Edmunda z więzienia po powrocie Napoleona do Francji wiąże się z osobistą urazą prokuratora i zapomnieniem o aresztancie, o tyle w filmie szczegół ten jest absurdalny.
Mniejsze niezbyt szczęśliwe modyfikacje to na przykład zamiana greki, którą porozumiewa się powieściowy Hrabia z Haydée, na język rumuński – zostało to uzasadnione dopisanym epizodem niewoli wołoskiej, ale nie wykluczałabym względu czysto praktycznego: dla frankofońskiego odbiorcy ten język jest śladowo zrozumiały. Uczynienie z ojca Farii de facto ostatniego templariusza, a z bogactw ukrytych na wysepce Monte Christo – mitycznego skarbu zakonu jest dość egzotyczne, a nie gra większej roli w fabule, jeśli nie liczyć predylekcji Hrabiego do zakapturzonych postaci, i zapewne było obliczone na nadanie więcej tajemniczości postaci człowieka, który nieświadomie popchnął bohatera na drogę zemsty. Być może jest to daleka aluzja do łączenia postaci powieściowej z osiemnastowiecznym portugalskim propagatorem magnetyzmu zwierzęcego i hipnozy. Natomiast umieszczenie skarbu w doskonale widocznym, nawet jeśli zabezpieczonym grobowcu na wyspie, wydaje się posunięciem naiwnym.
Duch ocalony
Każdy fan ma z pewnością ulubione detale, których w filmie zabrakło; dla mnie to niewykorzystanie postaci armatora Morrela oraz Eugenii Danglars z bardzo wyraźnym w powieści lesbijskim motywem, tu ledwie zasugerowanym (nie jestem pewna, czy wychwyci to widz nieznający oryginału i dalszych losów dwóch panien). A także brak w historii bankructwa Danglarsa cudownej sceny z telegrafem Chappe’a, aczkolwiek uproszczenie samych powodów upadku bogacza można zaliczyć na plus w obliczu koniecznych skrótów. Radykalna zmiana ostatecznego losu Villeforta, a także przejęcie przez tę postać kary w postaci niesławy, która w oryginale spotyka Fernanda, jest całkowicie uzasadniona w obrębie dokonanych skrótów, podobnie pozostawienie w zawieszeniu losu de Morcerfa to dobra decyzja, choć tu pójście za oryginałem niewiele by zmieniło w wymowie.
Pomimo wszystkich zastrzeżeń ostateczny bilans wypada pozytywnie. Przede wszystkim udało się ocalić ducha powieści, choć odstępstwa od litery są liczne. Monte Christo, po części dzięki Mercedes, a po części takiej Haydée, jaką tu dostajemy, musi ostatecznie stawić czoła świadomości, że zemsta, którą nazywa sprawiedliwością, przemienia go w potwora. Że jest o krok od stania się podobnym do tych, których pragnie ukarać: zakłamanego Villeforta, okrutnika Danglarsa, pozbawionego skrupułów de Morcerfa. Nie otrzymujemy też oczywistego happy endu, zakończenie ma nawet bardziej gorzki posmak niż powieściowe, bo Haydée odjeżdża z Albertem.
Ostatnia scena jest na szczęście z duchem powieści bardzo zgodna, więc można wybaczyć wiele, kiedy widzimy wolnego, głównie od własnych upiorów, Edmunda Dantèsa odpływającego w stronę zachodzącego słońca i słyszymy słowa kończące powieść: „Czekać i nie tracić nadziei!”.
