Przełom XX i XXI wieku był dla koreańskiego kina okresem wyjątkowym. Zaczęło ono wówczas wyłaniać wielu utalentowanych twórców, którzy rewolucjonizowali rodzimą kinematografię, eksperymentowali z filmową estetyką i odważnie opowiadali o koreańskiej rzeczywistości, dotykając trudnych społecznych tematów lub przepracowując historyczne traumy. Właśnie wtedy powstały takie ważne dla tej kinematografii tytuły jak „Shiri” [1999] Kang Je-gyu, „Oaza” [2002] Lee Chang-donga, „Strażnik wybrzeża” [2001] i „Wiosna, lato, jesień, zima… i wiosna” [2003] Kim Ki-duka „Opowieść o dwóch siostrach” [2003] Kim Jee-woona czy „Zagadka zbrodni” [2003] Bong Joon-ho.
Poza strefą bezpieczeństwa
Jednym z filmów, które z przytupem wkroczyły w tamtym czasie do koreańskich kin, była „Strefa bezpieczeństwa” [2000] Park Chan-wooka – kryminał polityczny opowiadający o morderstwie popełnionym w strefie zdemilitaryzowanej, oddzielającej Koreę Południową od Północnej. Jego fabuła przynosiła poruszającą wizję zawieszenia, w jakim tkwią oba kraje, żyjące od lat w stanie konfliktu. Z brutalną szczerością pokazała to, jak głęboko koreańska tożsamość jest kształtowana przez nienawiść i zarazem lęk wobec sąsiadów. W kluczowej scenie filmu dochodziło do nagłej, szaleńczej erupcji przemocy, pociągającej za sobą kolejne akty okrucieństwa. W kilku ujęciach kamera skupiała się na żołnierzach, którzy wyciągnęli broń i otworzyli ogień, czyniąc to tak gorliwie i bezwzględnie, jakby strzelając, pragnęli wyładować wszystkie społeczno-historyczne napięcia kilku pokoleń Koreańczyków.
Nominowana między innymi do Złotego Niedźwiedzia, „Strefa bezpieczeństwa” została świetnie przyjęta przez koreańską publiczność, stając się jednym z największych przebojów rodzimego kina. Metaforyczna opowieść o rozdartym narodzie przyciągnęła w Korei Południowej prawie sześć milionów widzów, a jej popularność otworzyła autorowi drogę do kolejnego projektu. Stała się nim trylogia zemsty – głośny cykl zapoczątkowany w 2002 roku „Panem Zemstą” i zamknięty w 2005 roku „Panią Zemstą”. Zarówno pierwsza, jaki i finałowa część cyklu powstały z inspiracji autentyczną historią. Składały się one na kolejne odsłony ponurego moralitetu w którym powracały tematy między innymi krwawej wendety, tragicznego fatalizmu, przepracowywania społecznych i osobistych traum oraz (nie)możliwości ludzkiej przemiany.
Za sprawą zdobywającego szturmem świat „Oldboya” twórczość Park Chan-wooka stała się synonimem nowego kina koreańskiego, skupiając jak w soczewce jego najważniejsze cechy: estetyczne wyrafinowanie, imponującą sprawność narracji, pewną dawkę szaleństwa naznaczającego bohaterów oraz bezkompromisowe przedstawianie rodzimej mentalności i historii.
Obu tym produkcjom nie sposób odmówić wizualnego rozmachu, estetycznego wysmakowania i imponująco poprowadzonej historii. To jednak właśnie środkowy rozdział tryptyku, inspirowany japońską mangą „Oldboy” [2003], stał się filmem kultowym i zyskał największą nośność popkulturową. Ten mroczny thriller i egzystencjalny dramat w jednym szybko przebił się też do światowej publiczności, odnosząc wielki sukces komercyjny i artystyczny – otrzymał między innymi Nagrodę Główną Jury na festiwalu w Cannes, spotykając się z gorącym przyjęciem krytyków. Za sprawą zdobywającego szturmem świat „Oldboya” twórczość Park Chan-wooka stała się synonimem nowego kina koreańskiego, skupiając jak w soczewce jego najważniejsze cechy: estetyczne wyrafinowanie, imponującą sprawność narracji, pewną dawkę szaleństwa naznaczającego bohaterów oraz bezkompromisowe przedstawianie rodzimej mentalności i historii. Od czasów „Oldboya” kino Park Chan-wooka wypełniać będą coraz gęściejsze struktury narracyjne, a każde jego dzieło odznaczać się będzie wielką świadomością oraz odwagą formy, skłaniającą widza do zaangażowania. W ten sposób wyłoniło się kino zdolne przenosić nas w najbardziej ponure zakamarki rzeczywistości – w miejsca, w jakie nie chcielibyśmy trafić i o których istnieniu wolelibyśmy nie wiedzieć.
Egzystencjalny dramat na zimno
Głównym bohaterem „Oldboya” Park uczynił Dae-su (w tej roli gwiazdor koreańskiego kina, Min-sik Choi) – zwykłego mężczyznę z Seulu, który pewnego wieczoru zostaje uprowadzony z ulicy i zamknięty w niewielkim pokoju. Bohater nie zna tożsamości sprawcy i motywów swojego uwięzienia, a klaustrofobiczna przestrzeń na piętnaście lat staje się jego celą. Jedynym towarzyszem Dae-su jest telewizor – i właśnie za pośrednictwem telewizji mężczyzna dowiaduje się o tym, że brutalnie zamordowano jego żonę, a on sam został głównym podejrzanym o popełnienie tych zbrodni. Z telewizyjnych wiadomości Dae-su czerpie też wiedzę o świecie, który podczas jego piętnastoletniej izolacji zaczął zmieniać się nie do poznania. Bohater trafił do mieszkania w 1988 roku. Był to moment, gdy w Kraju Spokojnego Poranka zorganizowano igrzyska olimpijskie, a przede wszystkim upadała dyktatura wojskowa i przeprowadzono pierwsze od dawna demokratyczne wybory. W 1997 roku Hongkong przekazano Chinom, trzy lata później odbył się szczyt koreański i pierwsze od wojny spotkanie przywódców obu Korei, a w 2001 roku świat obiegł obraz płonących wież World Trade Center. Odcięty od świata Dae-su z biegiem lat przyzwyczaił się do życia w niewoli, poprzysięgając zemstę na tym, kto zgotował mu taki los. Gdy któregoś dnia nagle budzi się na wolności, dowiaduje się, że anonimowy sprawca jego uwięzienia daje mu pięć dni na odkrycie prawdy oraz wyjaśnienie przyczyn, dla których go zamknięto. I to właśnie on – mężczyzna stojący za uwięzieniem głównego bohatera – okazuje się osobą dokonującą odwetu spinającego całą przedstawioną w filmie historię. Na swój sposób staje się on w tej opowieści demiurgiem, dokonującym na Dae-su ściśle zaplanowanej zemsty za dawne czyny, o których ten już właściwie zapomniał.
Korzystając między innymi z nawiązań do greckiej tragedii Park Chan-wook opowiada w „Oldboyu” o widmie przeszłości – niewypowiedzianej i przekuwającej się w ciążące nad duszami bohaterów fatum.
Korzystając między innymi z nawiązań do greckiej tragedii Park Chan-wook opowiada w „Oldboyu” o widmie przeszłości – niewypowiedzianej i przekuwającej się w ciążące nad duszami bohaterów fatum. Wydaje się ona wciąż towarzyszyć bohaterom i determinować ich losy. Tak jest także w pozostałych dwóch częściach głośnej trylogii, gdzie dawne cierpienia popychają postaci do sumiennie przeprowadzanej wendety. Motyw kształtującej losy postaci przeszłości był też istotny w „Strefie bezpieczeństwa”, gdzie przeszłość była stopniowo odkrywana w procesie śledztwa, a potem między innymi w „Stokerze” [2013], gdzie widz w trakcie historii wraz z głównymi bohaterkami poznawał ich rodzinną historię. W każdym z przypadków ciążąca bohaterom przeszłość kryje mroczne sekrety, domaga się przepracowania, a czasem – jak w „Oldboyu” – skrywa w sobie tragiczne odkrycia. W wywiadzie udzielonym koreańskiej telewizji Park Chan-wook sparafrazował wypowiedź Fritza Langa – o tym, że „podstawowym tematem kina jest pamięć” – twierdząc, iż „podstawowym tematem kina jest zemsta” [1]. Wydaje się jednak, że oba te motywy głęboko się w kinie Koreańczyka splatają. Bo właśnie wendeta jest dla jego bohaterów ważnym etapem radzenia sobie z ciężarem wspomnień – i choć nakręca spiralę przemocy, to na swój sposób prowadzi do ich wyzwolenia.
Balet przemocy
Jednym z motywów łączących kolejne odsłony trylogii, który mocno wybrzmiał w „Oldboyu”, jest zresztą wspomniana przemoc – przerysowana, momentami komiksowa i zarazem zanurzona głęboko w tej kafkowskiej z ducha opowieści. To właśnie między innymi za sprawą obrazów przedstawiających różne akty (auto)agresji dzieło koreańskiego autora przeszło do historii kina. Niezwykła jest choćby scena jedzenia żywej ośmiornicy, która wije się w rękach bohatera, posępnym wzrokiem wpatrującego się w blat stołu i przeżuwającego jej kolejne części. W pamięci wielu widzów na długo została też sadystyczna scena wyrywania zębów przy akompaniamencie radosnej „Wiosny” Vivaldiego oraz prawie pięciominutowa sekwencja walki w podziemnym garażu, stanowiąca kunsztownie wyreżyserowany balet przemocy.
Filmy Park Chan-wooka zdecydowanie odczarowują koreańską rzeczywistość, którą na początku XXI wieku postrzegano w optymistycznych kategoriach gospodarczych i technologicznych sukcesów. Często opowiadają o Korei Południowej z perspektywy jednostek odrzuconych i niezrozumianych przez społeczeństwo.
Wystylizowana, często sięgająca surrealistycznych rejestrów przemoc stała się jednym z głównych znaków rozpoznawczych twórczości autora „Podejrzanej” [2022]. Nie jest ona jednak tylko pustym ozdobnikiem historii – stanowi element charakterystyki postaci oraz egzystencjalno-społecznej refleksji reżysera. Bohaterowie Park Chan-wooka ucieleśniają wściekłość, którą koreańskie społeczeństwo odziedziczyło po poprzednich pokoleniach, dając zarazem wyraz doświadczonym przez nie traumom – i podobnie jest w wypadku „Oldboya”. Kino 61-letniego twórcy wydaje się tym samym egzorcyzmować lęki, obsesje i cierpienia jego narodu. Trafnie opowiada o tym, jak kumulowana frustracja oraz nienawiść znajdują ujście w okrucieństwie. Filmy Park Chan-wooka zdecydowanie odczarowują koreańską rzeczywistość, którą na początku XXI wieku postrzegano w optymistycznych kategoriach gospodarczych i technologicznych sukcesów. Często opowiadają o Korei Południowej z perspektywy jednostek odrzuconych i niezrozumianych przez społeczeństwo. Są one zawiedzione nowym porządkiem i często żyją na obrzeżach swojej hipernowoczesnej, stechnicyzowanej ojczyzny – co zresztą stanie się jednym z wyznaczników nowego kina koreańskiego.
Ten krytyczny sposób portretowania kraju wynikał nie tylko z konkretnej strategii estetycznej, ale też wyboru ideowego i politycznego. Oznaczał opozycję wobec stylu kina kontrolowanego przez cenzurę, która aż do końca lat osiemdziesiątych wyznaczała artystom granice w zakresie przedstawiania rzeczywistości. Jak pisał historyk rodzimej kinematografii, Seung Hyun Park, impulsem do rozwoju nowego kina koreańskiego stało się „pragnienie manifestacji prawdy” i odrzucenia restrykcyjnych reguł za sprawą filmowego języka, w jakim twórcy zaczęli portretować zmieniające się społeczeństwo i jego problemy [2]. Podobne historie gorzkich rozczarowań i marginalizacji przedstawiali w swoich dziełach również tacy zyskujący wówczas popularność autorzy jak Kim Ki-duk, Bong Joon-ho czy Lee Chang-dong. Każdy z nich na swój sposób zaczął rozliczać się z największymi bolączkami Korei Południowej, łącząc socjologizujące zacięcie z wyraźnym autorskim stylem i artystyczną wrażliwością.
„Oldboy” po latach
Pełen sadystycznego artyzmu, barokowego przepychu oraz społecznych metafor, „Oldboy” wciąż, po dwudziestu latach, działa na wyobraźnię widza za sprawą między innymi wspaniale skomponowanych obrazów i przemyślanej narracji. Styl twórczości Park Chan-wooka, choć bez wątpienia obliczony na wstrząśnięcie widzem, nie ogranicza się do mrocznego realizmu i nasączania historii okrucieństwem. Koreański mistrz kina znany jest z bycia w swoim rzemiośle perfekcjonistą: dużą wagę przywiązuje do kolorów (w przypadku „Oldboya” wizualną fakturę zdominowały zielenie, brązy oraz szarości), a każdą scenę skrupulatnie rozrysowuje na storyboardzie, konsultując wszystkie ujęcia z kierownikiem artystycznym produkcji. W widowiskowo nakręconym „Oldboyu” niewątpliwie widać efekty tej pracy. Dominuje w nim nie tylko szybki montaż i dynamiczna kamera, ale też pieczołowicie dopracowana budowa kadru, gdzie każdy najmniejszy szczegół ma znaczenie.
Tym, co decyduje o sile stylu autora „Służącej” [2016], jest precyzja, z jaką łączy on ze sobą piętrzące się zwroty akcji, fabularne zaskoczenia, szybki montaż oraz emocjonalną muzykę. To wszystko składa się na charakterystyczne dla jego utworów sprawdzanie granic filmowej wyobraźni – hipnotyzującej, fascynującej i chłodnej.
Ponowny seans „Oldboya” wydaje się przypominać, że kino Park Chan-wooka oparte jest na badaniu i zarazem wytyczaniu konturów; przyglądaniu się cienkiej granicy między strukturą fantazji oraz rzeczywistości, między irracjonalnym snem i nie mniej irracjonalną jawą. Reżyser snuje mroczny traktat o absurdzie egzystencji i na wszelkie sposoby eksponuje jej okrucieństwo, a jednocześnie czaruje wizualnym pięknem i obezwładnia dopracowanymi obrazami, które na długo pozostają w głowie.
W ciągu ostatnich dwudziestu lat w kinie koreańskim wydarzyło się dużo. Większość autorów, która zadebiutowała równolegle z autorem „Pragnienia” [2009], konsekwentnie budowała swoją twórczość, realizując coraz dojrzalsze dzieła. Kolejne filmy z Korei Południowej zaczęły święcić triumfy za granicą, czego największym dowodem w ostatnich latach stał się deszcz nagród dla „Parasite” [2019]. Gorzka społeczna satyra Bong Joon-ho zdobyła filmowego hat-tricka, otrzymując canneńską Złotą Palmę, Złote Globy i kilka Oscarów – w tym Oscara dla najlepszego filmu oraz najlepszej reżyserii. Równie wymownym symbolem siły koreańskiego kina i potwierdzeniem jego niesłabnącej pozycji jest jego wielka popularność wśród szerszej, bardziej masowej publiczności. Sprzyja temu oczywiście moda na koreańską popkulturę, z k-popem i k-dramami na czele. Przez świat niezmiennie od połowy lat dziewięćdziesiątych przetacza się hallyu – ogarniająca kolejne kraje fala fascynacji Koreą Południową w niemal każdym możliwym wymiarze: od języka, przez sztukę kulinarną, po zauroczenie koreańskimi aktorami czy wreszcie przemysł k-beauty, promujący koreańskie standardy urody.
Poetycki język koreańskiej noblistki często skrywa grozę, a fabuła jej powieści rodzi się ze zderzenia rozbujanej szaleństwem fantazji z najbardziej okrutną realnością. Pokrewne strategie i połączenia odnajdziemy dziś na nowo w „Oldboyu” […].
Silną podbudowę pod tę kulturową ekspansję stanowi polityka koreańskiego rządu, który sporo inwestuje w światową promocję rodzimych artystów, sprawnie przy tym kreując estetyczne trendy i skrupulatnie podrzucając kolejne kulturowe mody. Doskonale to widać na przykładzie ogromnej popularności k-lit, czyli koreańskiej literatury, do której w tym roku po raz pierwszy w historii trafiła Nagroda Nobla. Trudno jest jednakże zarzucić Han Kang sprzyjanie bardziej „masowym” gustom, idealizację swojej ojczyzny czy chęć jej „popularyzacji” na świecie. Autorka wyróżnionej w 2016 roku Międzynarodową Nagrodą Bookera „Wegetarianki” skupia się w swoich dziełach – podobnie jak filmowi twórcy z jej kraju – na trudnych, często najbardziej bolesnych momentach koreańskiej historii. Przygląda się społecznym traumom oraz opresyjnym zasadom stawianym przez patriarchalne koreańskie społeczeństwo, przedstawiając je z intymnej perspektywy swoich postaci. Bohaterki i bohaterowie jej prozy często – podobnie jak u koreańskich filmowców – tkwią (bądź sami się umieszczają) na społecznym marginesie. Poetycki język koreańskiej noblistki często skrywa grozę, a fabuła jej powieści rodzi się ze zderzenia rozbujanej szaleństwem fantazji z najbardziej okrutną realnością.
Pokrewne strategie i połączenia odnajdziemy dziś na nowo w „Oldboyu” – pierwszym koreańskim filmie, który wraz ze swoją premierą w 2004 roku trafił do stałej dystrybucji w Polsce, a teraz w odrestaurowanej wersji powraca na nasze ekrany. W międzyczasie najgłośniejsze dzieło Park Chan-wooka – niegdyś trudne, wyrywające publiczność z komfortu i przełamujące wiele odbiorczych nawyków – stało się już prawdziwym klasykiem współczesnego kina. Zdecydowanie jednak nie straciło pazura: po dwóch dekadach nadal działa i robi wrażenie. „Oldboya” świetnie ogląda się dziś zarówno jako produkt, a zarazem odzwierciedlenie swoich czasów. Ale też: jako dzieło pod każdym względem artystycznie spełnione. To efektowna wizualno-narracyjna układanka, której autor zamienia się w iluzjonistę; bawi się odwieczną ludzką fascynacją tym, co graniczne i ekstremalne, oferując doświadczenie wyjątkowego spektaklu. I zaprasza do przeżycia bolesnego katharsis, które – podobnie jak wielkie kino – wydaje się doświadczeniem ponadczasowym.
Przypisy:
[1] Cytat z Park Chan-wooka dla południowokoreańskiej telewizji Arirang za: Piotr Kletowski, „Kino Dalekiego Wschodu”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 129.
[2] Seung Hyun Park, „Korean Cinema after Liberation: Production, Industry, and Regulatory Trends” [w:] „Seoul Searching. Culture and Identity in Contemporary Korean Cinema”, State University of New York Press, Nowy Jork 2007, s. 23.
