Magnus von Horn otwiera swój film obrazami nakładających się na siebie twarzy: wyszczerzony męski uśmiech ląduje na kobiecym czole, czyjaś brew w miejscu ust; to twarze-kolaże, z obcych elementów tworzące nowe, surrealistyczne całości, jak w koszmarnym śnie. Ta podwójna ekspozycja to nie pierwszy i nie ostatni moment, w którym von Horn nawiąże do dziedzictwa surrealistycznej wyobraźni, doskonale przetworzonej w kinie Davida Lyncha – od tej pory skojarzenia z twórczością amerykańskiego reżysera będą się tylko mnożyć. Taką sekwencją otwarcia von Horn stawia sprawę jasno: będzie o ludziach zniekształconych, o zbiorowej psyche powykręcanej Wielką Wojną, która przeczołgała się właśnie przez Europę i wypluła z siebie stado „dziwolągów”: ludzi poturbowanych, nękanych zespołem stresu pourazowego, zdeformowanych fizycznie, i co najważniejsze: pozostawionych w tym wszystkim samym sobie.
Obrazy wykrzywionej psyche
Zarówno surrealizm, jak i ekspresjonizm, z których hojnie czerpie von Horn wespół z operatorem Michałem Dymkiem (duet ten współpracował już przy filmie „Sweat”), to przecież właśnie nurty wyrosłe na doświadczeniu pierwszej wojny światowej – świadectwo czasów, w których sztuka poszukiwała środków dla oddania stanu społecznego ducha straumatyzowanego obrazami okrucieństwa. Literatura, teatr i młody jeszcze film odwróciły się wówczas od realizmu i zaczęły patrzeć w przeciwnym kierunku, dążąc nie do naśladowania rzeczywistości, lecz do spotęgowania poczucia sztuczności i dystansu odbiorcy wobec świata przedstawionego. Podobna intencja zdaje się przyświecać von Hornowi, kiedy mnoży przed widzem kolejne wysublimowane „efekty osobliwości”, posługując się nomenklaturą z teatru epickiego Brechta: obrazy wytrącające odbiorcę z poczucia rzeczywistości, potęgujące wrażenie sennego koszmaru. Intencja von Horna i geneza jego wyborów estetycznych jest więc jasna i wydaje się uzasadniona; to odtworzenie gestu i intuicji mistrzów dwudziestolecia, wspomnianego już Brechta czy Buñuela, tylko że wzbogacone o współczesny rys feministyczny. „Jak wczuwanie się czyni powszednim jakieś osobliwe zdarzenie, tak efekt osobliwości czyni osobliwą powszedniość” – pisał Brecht [1].
Choć opowiadając o powszedniości Karoline – młodej pracownicy fabryki tekstylnej w Kopenhadze roku 1919, która po utracie pracy i urodzeniu dziecka napotyka na swej drodze tajemniczą Dagmar i przyjmuje jej pomoc – von Horn nie szczędzi brutalnych obrazów, to towarzyszy im duży ładunek odrealnienia wynikający z zastosowania wyżej wymienionych, dystansujących technik. Von Horn lubi opowiadać językiem grozy – pokazał to już w świetnym, debiutanckim „Intruzie”, w którym zastosował zupełnie inną, realistyczną i minimalistyczną formalnie poetykę, a także w „Sweat”, w którym młoda influencerka branży fitness padała ofiarą stalkera. W najnowszym filmie reżyser łączy jednak grozę z językiem groteski, której sednem jest łączenie nieprzystających elementów. W postaci Karoline, granej przez Vic Carmen Sonne – właściwie nawet w samej jej twarzy, na której rozdzierające spojrzenie wielkich oczu przeplata się z karykaturalnym uśmiechem – tragizm spotyka się z komizmem. Niczym u prawdziwej gwiazdy kina niemego, to twarz, która jest samoistną fabułą: hipnotyzujące połączenie szlachetności rysów (dodatkowo podkreślonej czarno-białym obrazem) i prostackiej ekspresji, aury królewskiego dworu i wulgarności rynsztoku. Z kolei motyw męża Dagmar, weterana wojennego o zdeformowanej twarzy, który po powrocie z frontu może odnaleźć się tylko jako cyrkowa atrakcja dla uzależnionej od adrenaliny i znieczulonej na ludzką nędzę gawiedzi, nawiązuje w równej mierze do Lynchowskiego „Człowieka słonia” [1980], co do „Dziwolągów” [1932] Todda Browninga. Jawa przypomina tu – równie estetyczny, co koszmarny – narkotyczny sen surrealistów: spaczoną podświadomość zainfekowanego wojną społeczeństwa.
Wrażenia tego dopełnia scenografia, momentami niemal wyjęta z kadrów niemieckiego ekspresjonizmu. Z jego klasykiem, „Gabinetem doktora Caligari” [1920] Roberta Wienego, film von Horna dzieli zresztą czas akcji. Groteska, symbolizm, daleko posunięta estetyzacja wprowadzają więc dystans między widzem a brutalnością świata ekranowego, i przestawiają go z torów oglądania afektywnego – instynktownego wczuwania się w postaci i ekranową akcję – nieco na zewnątrz dzieła. Sprzyja temu również charakterystyczny dla kina von Horna antybohater (w tym przypadku: antybohaterki), na tyle ambiwalentny, że widz niekoniecznie z nim empatyzuje. I tak jak sto lat temu w teatrze Brechta, tak i tutaj zdaje się to służyć przekierowaniu uwagi odbiorcy na społeczny kontekst opowiadanej historii.
Samopomoc intruzów
(Anty)bohaterowie von Horna to często tytułowi intruzi na łonie społeczeństwa: jednostki źle widziane, niechciane, w jakiś sposób problematyczne i zagrażające społecznemu status quo. Jednocześnie są one symptomem chorób toczących zbiorową psyche: w „Intruzie” chorobą tą było wychowanie w duchu toksycznej męskości, psychicznej przemocy i kulturze wyparcia, która zamiast nazywać problemy i inwestować w profilaktykę zdrowia psychicznego – woli je ignorować. Nastolatkowi z „Intruza” lokalna społeczność uniemożliwiała resocjalizację i próbę odkupienia win, którą z odwagą i nadzieją podejmował po wyjściu z zakładu poprawczego – w woli stawienia czoła przeszłości widząc arogancję i wpędzając go na powrót prosto w spiralę przemocy. Dagmar w „Dziewczynie z igłą” to z kolei symptom społecznej obojętności, niewydolności mechanizmów socjalnych, braku systemowych środków radzenia sobie z wojenną i powojenną biedą, niemożności zapewnienia owdowiałym kobietom lub tym, których mężowie zaginęli na froncie, minimum godnego życia czy dostępu do bezpiecznej aborcji.
Społeczeństwo u von Horna jest więc zawsze skore do wymierzania kary, nigdy do pomocy – i zdecydowanie nie jest to społeczeństwo drugich szans. Wyrzutkom i intruzom pozostaje jedynie wytropić się nawzajem i na swój koślawy sposób zorganizować samopomoc. To właśnie robi Dagmar, pod szyldem sklepu ze słodyczami świadcząc usługi pośrednictwa w adopcji, i przysposabiając do tego z czasem Karoline. I nawet jeśli, jak się okazuje, jej działalność nie jest do końca tym, czym się wydaje, w jej oczach pozostaje nadal formą pomocy – i lepsza taka niż żadna. „Pomogłaś, kiedy nikt inny nie chciał” – tłumaczy Dagmar czule Karoline, kiedy ta idzie w jej ślady. „Postąpiłaś słusznie” – zapewnia każdą wychodzącą z jej sklepu, rozdartą kobietę, która zostawia u niej niemowlę. Dagmar na swój sposób pomaga umęczonym matkom, odsyłając je z wizją nowego, lepszego życia, jakie czeka ich dzieci; działa z poziomu kobiecej solidarności, a nie macierzyńskiego instynktu. W jej oczach dziecko jest często wrogiem kobiety: ostatecznym brzemieniem, które w obliczu samotności w bezlitosnym i dotkniętym nędzą świecie tylko ciągnie ją na dno.
Gabinet doktor Dagmar
Kiedy Karoline pyta, w czyje ręce trafiają oddane dzieci, Dagmar odpowiada z ciepłym uśmiechem: „Prawników, lekarzy… Tych, których stać na czynienie dobra”. Dalszy ciąg filmu uzupełnia to zdanie: tych, których wprawdzie stać, ale tego dobra nie robią; więc robimy to my, takimi środkami, jakimi dysponujemy. Dagmar to „wariatka z pomysłem” w społeczeństwie, które na nędzę kobiet nie ma żadnego pomysłu. Grana przez duńską aktorkę Trine Dyrholm (znaną między innymi z „Komuny” Thomasa Vinterberga) Dagmar wprowadza do filmu wampirzą, somnambuliczną energię, typową dla kina ekspresjonistów, lubującego się w bohaterach nadprzyrodzonych: jej zastygła mimika, demoniczne spojrzenie i fakt, że nie zabija jej regularne picie trującej dla człowieka nafty, nadają jej lekko nadludzki rys.
Efekty osobliwości
„Dziewczyna z igłą” to bezsprzecznie kawał dobrej roboty charakteryzatorskiej, scenograficznej, operatorskiej i aktorskiej. Przy całej spójności wizji artystycznej coś tu jednak zgrzyta. Tytłając się w obrazach raz odstręczających, raz nieznośnie pięknych (albo i takich, i takich jednocześnie), fundując widzowi coraz to nowe ekranowe wstrząsy, reżyser po trosze gubi nić historii, którą chce opowiedzieć. Tak jakby azymut wyznaczały tutaj kolejne sugestywne obrazy, a na koniec pozostała tylko kłopotliwa konieczność powiązania ich ze sobą fabułą. Pierwsza połowa filmu wypada więc przydługo: zanim Karoline poznaje Dagmar, mija zbyt dużo czasu, a przecież to właśnie ich relacja stanowi główną oś narracji. Ciekawsze od mnożenia spektakularnych zabiegów wizualnych byłoby rozwinięcie problematyki podłoża działań samej Dagmar, które stanowią najbardziej intrygujący aspekt historii. Czy film nie zyskałby na uczynieniu z niej głównej bohaterki, a jej relacji z kobietą pokroju Karoline – wyłącznie jednym z wątków? Tymczasem widz pozostaje z poczuciem przeładowania różnymi – rzeźbionymi światłocieniem – obliczami okrucieństwa, nie do końca rozumiejąc, czemu to wszystko służyło.
Przypis:
[1] B. Brecht, „Wartość mosiądzu”, przekład zespołowy, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975, s. 116–117.
