Jednym z najbardziej wyświechtanych truizmów, jakie można usłyszeć, gdy rzecz dotyczy nietuzinkowej postaci, jest stwierdzenie, że jego lub jej życie „to gotowy materiał na film”. Biorą je sobie do serca twórcy i twórczynie biopików, zawsze, jak podejrzewam, licząc po cichu na to, że historia jednostki, którą wzięli na warsztat, nie tylko przyciągnie do kin rzesze lub choćby grono zainteresowanych daną osobą, jej osiągnięciami i kolejami losu oraz rzeczywistością, w której żyła, lecz także, że faktografia wykona za nich część pracy i zluzuje nadwerężoną artystyczną wyobraźnię. O ile to pierwsze założenie ma duże szanse się ziścić, o tyle z drugim bywa różnie. Biografia i historia nie tylko inspirują czy wręcz dostarczają gotowej fabuły, ale też ograniczają, przysparzając przy okazji dylematów, o których można napisać – i napisano – tomy, a które dotyczą chociażby wierności faktom i sposobu ich interpretacji. Prawdziwe wyzwanie sprowadza się jednak do tego, jaki użytek zrobi się z biograficznego „gotowca” znalezionego w książkach, archiwach i innych niezliczonych źródłach. Wbrew pozorom jest to zadanie arcytrudne, wymagające wypracowanej koncepcji i wyobraźni. Autorom i autorkom francuskiego filmu „Niki” zabrakło i jednego, i drugiego. Co gorsza, nie wykorzystali nawet tego, co samo wchodziło im w ręce, czyli fascynującego, twórczego życia, które „gotowym materiałem na film” niewątpliwie było.
Narodziny artystki
Tytułowa Niki to Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, znana światu jako Niki de Saint Phalle, pół-Francuzka, pół-Amerykanka, rzeźbiarka i artystka wizualna, działająca na pograniczu wielu mediów i dyscyplin, obejmujących nie tylko sztuki plastyczne, lecz także film i pisarstwo, autorka dzieł o silnym wydźwięku feministycznym, w których trauma splata się z ludycznością. Saint Phalle żyła i pracowała we Francji i Stanach Zjednoczonych; to twórczyni frapująca, a ponadto wyprzedzająca swoją epokę – jej prawdziwy czas w moim mniemaniu nadszedł teraz, przeszło dwadzieścia lat po jej śmierci. To także interesująca osobowość, na którą złożyło się z jednej strony uprzywilejowanie, będące udziałem córki francuskiego arystokraty i amerykańskiej dziedziczki, a z drugiej straszne krzywdy doznane od najbliższych w dzieciństwie. Gdzieś pomiędzy tymi dwoma biegunami narodziło się to, co najważniejsze: sztuka, głód jej poznawania, a później głód jej tworzenia, a także bunt, bez którego nie ma ani prawdziwej sztuki, ani prawdziwego życia. W transatlantyckim życiu Saint Phalle – na wczesnym etapie modelki i aktorki, kobiety pięknej i szykownej, artystki i aktywistki, ale także żony, matki, kochanki i przyjaciółki również czołowych postaci ze świata sztuki – nie brakowało ani dramatów, ani sukcesów, ani treści ważnych i poważnych, ani nawet szablonowego glamouru. Tym bardziej trudno uwierzyć, że Céline Sallette i jej ekipie udało się przełożyć biografię Niki na film, o którym w najlepszym razie można powiedzieć, że jest kameralny i niepozorny, a w najgorszym – że nijaki.
Problemem „Niki” jest już sam zamysł wstępny, wyznaczający ramy czasowe fabuły i sprowadzający się do tego, by ograniczyć się do „portretu artystki z czasów młodości”. Akcja filmu, którego bohaterka urodziła się w 1930 roku, urywa się na początku lat sześćdziesiątych. Skutek jest taki, że dowiadujemy się wiele o dzieciństwie i wiośnie życia Saint Phalle. Nie jestem zwolenniczką filmów z kategorii „młodość Chopina” i uważam taką koncepcję za z gruntu nietrafioną, chyba że mamy do czynienia z ekranową biografią Joanny d’Arc albo Johna Keatsa. O tym, że to, co spotyka nas na wczesnym etapie egzystencji, może zaważyć na naszym dalszym życiu, wiemy przynajmniej od czasów Freuda. Nie oznacza to jednak, że początki są ciekawsze niż wszystko, co nastąpiło po nich. Będę się upierać, że spojrzenie na kobietę i twórczynię dojrzalszą byłoby jednak bardziej interesujące. Rozumiem, że Sallette i spółka chcieli pokazać okres formacyjny w życiu Niki i narodziny artystki, ale efekt jest taki, że nie pokazali niczego naprawdę intrygującego. Ot, dowiadujemy się nieco o jej sprawach osobistych i znacznie mniej o jej sztuce, przy czym jedno zostaje dość łopatologicznie i skrótowo powiązane z drugim.
Jak nie być „żoną przy mężu”?
Filmowa Niki to zatem dziewczynka, którą ojciec wykorzystywał seksualnie i której psychiatra już po latach zamiótł sprawę pod dywan, argumentując, że w pewnych kręgach społecznych takie patologie zwyczajnie nie mają miejsca i mogą być tylko wytworem fantazji. Podwójnie zdradzona młoda kobieta jest również zdradzana przez męża, żyjącego we Francji amerykańskiego ekspatrianta Harry’ego Mathewsa, pisarza i poetę, członka eksperymentalnej grupy Oulipo, ale nie pozostaje mu dłużna. Małżeństwo, z którego przyszło na świat dwoje dzieci, ostatecznie się rozpada, a protagonistka zaczyna skłaniać się ku kolejnemu znanemu eksperymentatorowi: jest nim Jean Tinguely, szwajcarski rzeźbiarz tworzący instalacje kinetyczne, który z przyjaciela awansuje na drugiego męża i współpracownika artystki, choć tego z powstałego w 2024 roku biopiku już się nie dowiemy. Po drodze Saint Phalle przydarzy się pobyt w szpitalu psychiatrycznym, skutkujący leczeniem elektrowstrząsami, ale też fascynacją sztukami wizualnymi, oraz przykra historia z udziałem przemocowego kochanka. Całość uzupełni poszukiwanie własnej trajektorii twórczej i adekwatnych środków ekspresji, wiążące się z koniecznością tłumaczenia, że nie jest się dyletantką i „żoną przy mężu” o artystowskim zacięciu.
Obraz Sallette ma strukturę tryptykową, a jego kolejne części opatrzone są dość symplistycznymi śródtytułami: „O czym Niki zapomniała”, „Niki zaznacza swoją obecność” i „Niki podejmuje walkę”. Nawet dla kogoś, kto filmu nie widział, wszystkie trzy stanowią jasny sygnał, że mamy do czynienia z opowieścią o dzieciństwie i młodych latach bohaterki oraz o genezie jej twórczości. To pierwsze broni się na ekranie stosunkowo najlepiej: Sallette, umiarkowanie znana francuska aktorka, dla której „Niki” jest debiutem reżyserskim, w sposób subtelny, lecz dość przejmujący ukazuje krzywdę, która była udziałem nastoletniej Saint Phalle. Niestety później film staje się coraz mniej wyrazisty i absorbujący. Oglądamy zatem sceny z życia rodzinnego, z których nie wynika w zasadzie nic poza tym, że protagonistka miała męża i dzieci. Podglądamy też to, co dzieje się w środowiskach bohemy. Uczestniczymy w narodzinach i rozpadach związków. Cały czas słuchamy ponadto niezbyt zajmujących przyjacielskich pogaduszek, zbierając przy okazji strzępy informacji na temat życia i dylematów artystów i artystek połowy dwudziestego wieku. Wszystko to nie ma jednak większej siły rażenia. Wspomniane już śródtytuły przydają się, bo wzbudzają czujność podczas oglądania filmu, któremu zwyczajnie brakuje rozmachu i dynamizmu.
Pokazać sztukę bez sztuki
Największym grzechem wyreżyserowanego przez Sallette biopiku jest jednak w mojej opinii to, że wbrew pozorom niewiele mówi o Saint Phalle jako twórczyni. Wynika to w pewnym stopniu z samej formuły filmu lub, jak kto woli, z braku formuły naprawdę przekonującej. Wisława Szymborska zauważyła kiedyś żartobliwie, że literaci – w przeciwieństwie do malarzy – nie są najlepszymi obiektami dla filmowców, bo o ile malowanie jest czynnością spektakularną w sensie wizualnym, o tyle pisanie nie. Ci, którzy decydowali o kształcie celuloidowej biografii francusko-amerykańskiej rzeźbiarki, wpadli wprawdzie na to, by ukazać ją przy pracy oraz kazać jej o swoim zajęciu mówić, ale zrobili to w taki sposób, że na dobrą sprawę nie bardzo wiadomo, czym Saint Phalle właściwie się zajmuje. Mimo woli potwierdzili tym samym przywołane w filmie złośliwe uwagi Joan Mitchell, wybitnej przedstawicielki ekspresjonizmu abstrakcyjnego, która nie traktuje artystycznych aspiracji Niki poważnie.
Wyobrażam sobie, że gdybym miała zrealizować filmową biografię dowolnego twórcy lub twórczyni, podstawowym wyzwaniem byłby dla mnie wybór sposobu, w jaki zdecyduję się ukazać na ekranie jego lub jej sztukę. Sallette i Samuel Doux, współautor scenariusza, za który w połowie odpowiada również reżyserka, rozwiązali ten problem prosto: w ogóle nie pokazali żadnego dzieła Saint Phalle. Ograniczyli się do eksponowania tego, że miotająca się protagonistka, która z czasem przeszła od malarstwa do rzeźby, umazała się farbą, zbierała rozmaite przedmioty z myślą o tworzeniu kolaży lub asamblaży, wreszcie – zafascynowana genialnym architektem Gaudím i jego barcelońskim parkiem Güell – zaczęła tłuc porcelanę. Rozumiem, że chodziło o uniknięcie dosłowności, ale wyszło tak sobie. Film o kimś, kto malował i rzeźbił, to oczywiście nie wirtualne zwiedzanie muzeum. Nie jest to też traktat o sztuce ani esej z zakresu historii tejże. Nie zmienia to faktu, że można tego typu kwestie rozwiązywać inaczej. Bardzo dobrym i bardzo świeżym przykładem jest inny biopik znad Sekwany, „Daaaaaalì!” Quentina Dupieux, film biograficzny à rebours, o którym miałam przyjemność pisać na tych samych łamach zaledwie kilka tygodni temu. Tam też dzieła Dalego jako takie pokazane w zasadzie nie są, a słynny surrealista nie wygłasza wykładów o swoim malarstwie ani nie robi demolki w pracowni w szale twórczym. Nie musi tego robić, bo jego estetyka i poetyka wkomponowane są w tkankę wizualną i konceptualną obrazu filmowego. Skutek optycznego – delikatnie mówiąc – niedopowiedzenia w przypadku „Niki” jest natomiast taki, że o estetyce Saint Phalle nie dowiadujemy się praktycznie niczego. Co gorsza, odnosimy wrażenie, że była nieudacznicą, której nic nie wychodziło, bo nie wiedziała, co czyni i dokąd zmierza. Zamieszczenie na końcu filmu informacji o tym, że ostatecznie wielką artystką jednak została, wydaje się w tym kontekście dość rozpaczliwe.
W poszukiwaniu scenariusza
„Żeby zrobić świetny film, potrzeba trzech rzeczy – scenariusza, scenariusza i scenariusza”, twierdził Alfred Hitchcock. Jest dla mnie oczywiste, że za słabość „Niki” również odpowiadają te trzy elementy. Opowiedziana w filmie historia po prostu nie jest zbyt zajmująca, choć, zważywszy na materiał wyjściowy, mogłaby być. Niestety w przypadku duetu Sallette–Doux zasada „co dwie głowy, to nie jedna” nie sprawdziła się. Scenariusz jest schematyczny i nawet nie serialowy, bo w serialach bywa jednak bardziej ekscytująco. Nic wartego uwagi nie dzieje się również na poziomie obrazu w literalnym tego słowa znaczeniu: sztampowa fabuła zostaje, by tak rzec, podana za pomocą sztampowych środków wizualnych. Komuś przypomniało się co prawda, że dobrze byłoby biograficzną potrawę trochę podgarnirować. W rezultacie mamy tu parę split screenów, których zastosowanie ma sens chyba tylko o tyle, że technika ta największe triumfy święciła mniej więcej wtedy, gdy toczy się akcja „Niki”. Ponadto w jednej ze scen widzimy twarz głównej bohaterki, którą znajomy ogląda przez kawałek kryształu, a osiągnięty w ten sposób kalejdoskopowy efekt ma, jak rozumiem, sugerować złożoność osobowości bohaterki lub coś porównywalnie oczywistego. Mankamentów scenariusza nie niweluje też letnie aktorstwo, o które nie mam do obsady wielkich pretensji, ponieważ moim zdaniem nie było tu zbyt wiele do zagrania. Wcielająca się w postać Niki Charlotte Le Bon, quebecka aktorka i reżyserka, a kiedyś modelka i pogodynka, stara się, ale jej wysiłki nie przynoszą spektakularnych efektów. Być może bardziej utalentowana i charyzmatyczna odtwórczyni roli głównej osiągnęłaby więcej, ale niedostatków fabuły i sposobu realizacji i tak by nie zrekompensowała.
Jeśli ktoś zapoznał się, jak ja, ze szczegółami życiorysu Saint Phalle, wie, że ci, którzy stworzyli jej filmową biografię, skorzystali z materiałów źródłowych à la lettre. Teoretycznie wszystko, o czym można tu i ówdzie na temat franko-amerykańskiej artystki przeczytać, odlicza się w „Niki” – a w każdym razie wszystko, co mieści się w ramach trzech pierwszych dekad jej życia. A jednak tego, co najważniejsze, brakuje. Ekranowa Niki, a także jej przyjaciółka, Eva Aeppli, pierwsza żona Jeana, która wywarła na Saint Phalle duży wpływ również w sensie zawodowym, oraz wymieniona już Mitchell, przedstawiona skądinąd jako zwykła jędza, to summa summarum kobiety niezależne i ogarnięte pasją tworzenia. Z drugiej jednak strony protagonistka wypada na tle dwóch pozostałych blado. Trzeba nieco wysiłku, by uwierzyć, że błagająca męża, by przyjął ją z powrotem, i sponiewierana przez kochanka kobieta, równolegle próbująca niemrawo wmawiać światu, że ma zadatki na malarkę i rzeźbiarkę, to ta sama osoba, która napisała: „Bardzo wcześnie zrozumiałam, że MĘŻCZYŹNI MAJĄ WŁADZĘ I TEŻ TEJ WŁADZY ZAPRAGNĘŁAM. TAK, POSTANOWIŁAM UKRAŚĆ IM OGIEŃ”. Oczywiście w życiu Saint Phalle, jak w życiu każdego człowieka, były z pewnością i momenty, w których czuła się złodziejką ognia, i takie, w których czuła się, a nawet była poobijana – zwłaszcza, że oprócz agresywnego kochanka miała też matkę, od której często obrywała w dzieciństwie. Cała rzecz jednak w tym, że w scenariuszu trzeba dokonać selekcji i trzeba dobrze zastanowić się, co wybrać. Choć Niki, zapalona czytelniczka Simone de Beauvoir, nie pozwoliła się zawłaszczyć ruchowi feministycznemu i nie lubiła etykietek związanych z płcią, jej twórczość porusza szeroko rozumianą problematykę kobiecą, odsłania rozmaite oblicza kobiecości i ma silny wymiar genderowy. Saint Phalle przebiła się w czasach, gdy dominacja mężczyzn w świecie sztuk wizualnych była oczywistością. W dodatku wybrała rzeźbę, dziedzinę „niekobiecą”, bo wymagającą siły fizycznej, i tworzyła – co prawda z pomocą Tinguely’ego i grona współpracowników – obiekty ogromne i konstrukcje quasi-architektoniczne, których ukoronowaniem jest jej opus magnum, wypełniony rzeźbami toskański Ogród Tarota, ukończony pięć lat przed śmiercią.
Sztuka filmowej destylacji
W filmie Sallette wszystko to rezonuje słabo. Długa jest droga od „niewidzialnych” juweniliów artystki do jej słynnych „Nanas”, czyli, w dosłownym tłumaczeniu z francuskiego, „lasek” lub „bab”, monumentalnych i wielokolorowych rzeźb przedstawiających radosne, pełne mocy sprawczej olbrzymki, uosabiające, jak chce Bernadette Costa-Prades (autorka eseju biograficznego o Saint Phalle), ogrom ambicji, siły i możliwości wyzwolonych kobiet. Można pewnie kontrargumentować, że podobnie długą drogę przeszła artystka, ale jest to wytłumaczenie równie nieskomplikowane jak kluczowa u Sallette teza o sztuce jako formie terapii i sposobie egzorcyzmowania własnych demonów, która, choć pewnie słuszna, oryginalnością nie grzeszy. Sposobem na nadrobienie tych zaległości ma pewnie być koda „Niki”, w której bohaterka przedstawia Jeanowi koncepcję „Tirs”, czyli „strzałów” (serii rozpoczętych w 1961 roku prac, będących hybrydami asamblażu i performance’u, do których ona sama lub inni strzelali, przebijając wkomponowany w nie worek z farbą), a następnie ćwiczy korzystanie ze strzelby w plenerze. Ten mocny akcent artystyczno-feministyczny, poprzedzony scenami, w których Niki w innej pracy robi tarczę do darta z koszuli ukradzionej nikczemnemu amantowi, jest jednak tym, co Anglosasi określiliby za pomocą frazy too little, too late.
Słaby film powstaje wtedy, gdy tworzy się coś, co jest tak naprawdę pokazem slajdów, tyle że wprawionych w ruch. W słabym biopiku slajdy te są odtworzeniem scen z życia, które faktycznie miało miejsce. Tak dzieje się niestety w przypadku „Niki” Céline Sallette. Film jest pozornie sumienny i kompletny, choć i to w ramach ograniczonego i niekoniecznie najlepiej wybranego wycinka czasowego. Nie o sumienność – a w każdym razie nie tak rozumianą – ani o kompletność tu jednak chodzi. Chodzi w zasadzie o coś wręcz przeciwnego: o wybór i o wizję. W „Niki” obu zabrakło. Osobiście uważam, że robienie takich diaporam biograficznych czy, inaczej rzecz ujmując, filmowych szkiców opartych na skrupulatnie zrekonstruowanych faktach nie ma większego sensu. Nie ma również większego waloru, poza edukacyjnym, a i ten ostatni jest w tym przypadku dyskusyjny.
Saint Phalle była znakomitą i intrygującą artystką, feministką i aktywistką wrażliwą na niesprawiedliwość i niedolę innych, autorką dzieł o mocnej wymowie społeczno-politycznej, osobą znaną z zamiłowania do prowokacji, dla której kolejne, realizowane często na otwartej przestrzeni i na całym świecie projekty – fantastyczne, dowcipne i przejmujące jednocześnie – były twórczymi przygodami. Tymczasem zrobiono z niej niewydarzoną, szamoczącą się gospodynię domową, którą ciągnie do cyganerii, bo nie wie, co ze sobą począć. „Niki” nie dotyczy nawet rozdarcia pomiędzy rolą żony/matki i artystki, co akurat byłoby ważne i ciekawe: Saint Phalle jasno mówiła o tym, że odeszła od rodziny po dziesięciu latach małżeństwa, bo na pierwszym planie postawiła sztukę, ale z jej kinowej biografii nie wynika to explicite. Choć jej życie i twórczość cechowało umiłowanie wolności i różnorodności, jej ekranowa historia jest w sumie klaustrofobiczna i monotonna. Gdy biopik opowiada o wybitnej postaci ze świata sztuki, sprawa jest naprawdę skomplikowana. Krótko mówiąc, nie wystarczy wziąć na tapetę utalentowanego twórcę lub twórczynię, by z jego czy jej życia i opera omnia wydestylować dobry film. W obrazie Sallette nie ma zresztą nie tylko opera omnia, ale nawet – na dobrą sprawę – opera w ogóle. Destylacja filmowa – w przeciwieństwie do chemicznej – nie jest ani czynnością prostą, ani rutynową. Żeby coś z tego wyszło, trzeba jeszcze samemu lub samej wykazać się talentem, a sprawę bardzo głęboko przemyśleć.
