„To się nie skończy dobrze” – sentencja powtarzana przez jednego z bohaterów w filmie „Truposze nie umierają” podczas eskalacji ataków zombie, mogłaby też przyświecać sytuacjom, którym Jim Jarmusch postanowił przyjrzeć się w najnowszym filmie: rytualnym rodzinnym spotkaniom. Ich wiwisekcja od dawna stanowi wdzięczny temat dla filmowych fresków – by wspomnieć choćby „Dzień weselny” Roberta Altmana [1977] czy „Sieranevadę Cristiego Puiu [2016]; to doskonała okazja do pokazania galerii (często: szalenie kontrastowych) postaci zmuszonych do spędzenia ze sobą określonego czasu. W „Father Mother Sister Brother” Jarmusch idzie jednak wbrew pokusie rozmachu i polifonicznej narracji: skupia się na mikrosytuacjach spotkań najbardziej niepozornych – nie towarzyszą one szczególnym świętom, ale raczej rytualnym wizytom składanym przez dorosłe już dzieci samotnie mieszkającym rodzicom. Reżyser po raz kolejny udowadnia, że – wzorem poetyckiego patrona jego filmu „Paterson” [2016], Williama Carlosa Williamsa – potrafi wydobyć z najprostszych sytuacji dojmujące melancholijne piękno. Jest ono tym bardziej poruszające, że ukazane powroty do pustego gniazda nie niosą w sobie żadnych przełomowych wydarzeń. Są to pozornie zwyczajne spotkania pełne zdawkowych dialogów – im bliższe banalnej codzienności, tym bardziej poruszające w ukazaniu łączącego je podskórnego dramatu. „Father Mother Sister Brother” to opowieść o dystansie, który wyłania się między najbliższymi sobie ludźmi, i jego paradoksalnym przełamaniu dopiero w momencie ich utraty.

Schematy i ekscentrycy

Co składa się na rodzinę Jarmuscha? Nie znajdziemy tu zestawu przerysowanych, pozytywnie zakręconych postaci rodem z filmów Wesa Andersona; pozostajemy też dalecy od powikłanych Bergmanowskich psychodram. Dominuje tu raczej osobliwe połączenie przewidywalności i tajemniczych przemilczeń – czyli poczucie osobliwie oswojonej dziwności. „Kto chciałby mieć rodziców nudziarzy?” – zauważa w pewnym momencie jeden z bohaterów. Poznany w epizodzie pierwszej wizyty ojciec (świetnie obsadzony Tom Waits) to żyjący na malowniczej prowincji New Jersey (samotny niczym Thoreau na jeziorem Walden) lekkoduch-artysta o domniemanej bogatej w hulanki przeszłości oraz skrycie podtrzymywanym głodzie na ich kontynuacje. Matka z drugiego epizodu (znakomita Charlotte Rampling) to z kolei zamożna i odnosząca sukcesy pisarka, trzymająca wobec córek emocjonalny dystans, którego nie przełamią (a który raczej wzmocnią) doroczne ceremonie wspólnej herbatki przy pedantycznie zastawionym stole. Choć niebywale ekscentryczne, figury rodzicielskie u Jarmuscha wydają się zarazem dziwnie typowe; wpadają choćby w schematy wycofanego emocjonalnie ojca czy kontrolującej matki. Okazuje się, że również wśród rodzeństwa powtarzają się pewne schematy: choćby podział na stronę deklarującą większą i mniejszą odpowiedzialność za rodziców (w drugim epizodzie – siostrę „rozważną” i „romantyczną”); toczy się między nimi ukryta gra – współzawodnictwo o względy rodzica. Choć pozornie najbardziej intymne i wyjątkowe (zwłaszcza w przypadku wyrazistych indywidualistów), układy rodzinne okazują się obfitować w powtarzalne schematy, a od osobliwych korespondencji nie można uciec mimo największych starań. Jak zauważa w pewnym momencie matka otoczona przez córki o tak wyraziście odmiennych osobowościach: mniej lub bardziej świadomie wszystkie skoordynowały kolor swoich ubrań. 

Spotkanie rodzinne między tak rozpisanymi rolami okazuje się tu za każdym razem grą starannie utrzymywanych pozorów i podskórnej przenikliwości. Rodzeństwo jadące do ojca-utracjusza analizuje wsparcie finansowe, jakiego ten od nich się dopominał: podczas gdy córka buntuje się przeciw zobowiązaniom, syn twierdzi, że jest z nimi pogodzony – na miejscu narastają jednak (słusznie) wątpliwości co do niskiego statusu materialnego rodziciela. Czy rzeczywiście posługuje się nadal telefonem stacjonarnym? Dlaczego tak żywiołowo przeciwstawia się pokazaniu rzekomo wyremontowanej dzięki wsparciu syna ściany? Czy to możliwe, że mimo deklarowanego ubóstwa, na jego ręce znajduje się luksusowy zegarek?

W drugim epizodzie gra sprowadza się z kolei do ukrywania przez jedną z córek swojego lesbijskiego związku i rzeczywistych deficytów finansowych: trafnie odgaduje, jakie pytania zada jej matka, która z kolei zdaje się doskonale świadoma sekretów córki (chwilę przed spotkaniem rysuje jej profil w rozmowie z przyjaciółką). Co znamienne, w przypadku obu spotkań sekrety, choć ewidentnie przeczuwane, nie zostaną zdemaskowane – nie tyle przez drobnomieszczańską grę pozorów, co może raczej obawę, by nie zranić w ten sposób drugiej strony. Role rodzinne nieuchronnie polegają na zakładaniu masek – zdaje się mówić Jarmusch. Diagnoza ta zostaje zintensyfikowana w trzecim epizodzie, gdy bohaterowie znajdują wśród pamiątek po zmarłych rodzicach zestaw dowodów tożsamości – trudno rozstrzygnąć, które z nich nie są fałszywe; podejrzenie pada w końcu nawet na akty urodzenia rodzeństwa. Jak się okazuje, najbliżsi nam ludzie mogą do końca skrywać przed nami niezgłębione tajemnice. Jarmusch zdaje się nam sugerować, że być może, przyzwyczajeni do siebie, nie wykorzystujemy naszych branych za pewnik spotkań do rzeczywiście uważnego przyjrzenia się sobie nawzajem?

Pauzy i refreny

To właśnie znalezienie unikalnego języka dla oddania dynamiki spotkania stoi w centrum filmowej poetyki Jarmuscha; potrafił on dzięki temu odkryć niebywały potencjał dramaturgii w najprostszych sytuacjach. Nawet przypadkowe spotkania w taksówce („Noc na ziemi” [1991]) czy kawiarni („Kawa i papierosy” [2003]) mogły stać się okazją do wyłonienia pozornie banalnych, a niebywałych historii odsłanianych dzięki starannie śledzonej, pełnej niedomówień dynamice interakcyjnej. Wypracowany przez lata styl Jarmuscha stał się na tyle wyrazisty, że okazał się zdolny zawłaszczać i zakrzywiać kolejne gatunki filmowe (ku zachwytowi lub zgrozie krytyków): od komedii romantycznej („Broken Flowers” [2005]), przez western („Truposz” [1995]), romantyczny horror („Tylko kochankowie przeżyją” [2013]) czy slasher („Truposze nie umierają” [2019]). „Father Mother Sister Brother” to film, który sam w sobie przypomina rodzinne spotkanie wyznaczników stylu reżysera: nie tylko sadza on tu poniekąd przy wspólnym stole ulubionych aktorów (gdzie jednak Bill Murray?!), ale też wraca do epizodycznej struktury opowieści (znanej choćby z „Mystery Train” z 1989 roku czy z „Nocy na Ziemi”) oraz przywołuje motywy znane z poprzednich filmów (choćby stolikowe konfiguracje z „Kawy i papierosów”, a nawet obsesyjne powroty do tematu wody znane z reklamy „French Water” z 2021).

Wypracowany styl reżysera okazał się szczególnie adekwatny do tematu najnowszego filmu: wystarczającą soczewką dla zrozumienia relacji rodzinnych może być dostatecznie uważne prześledzenie nawet jednego spotkania. Towarzyszące temu niespieszne tempo i pozorny brak napięcia służą tu tylko wiarygodności tej wizji: atmosfera znanych z życia spotkań nierzadko również balansuje między nieporadną komedią a uderzeniami goryczy czy absolutnym zawstydzeniem niezręcznością sytuacji. Dzielenie się przez bohaterów Jarmuscha wiadomościami o sobie – mimo długiego okresu rozłąki – jest boleśnie zdawkowe, sprowadzone do najgrzeczniejszych informacji o awansach, bieżących (mniej lub bardziej wiarygodnych) sukcesach zawodowych czy matrymonialnych; wyrazów troski o siebie nawzajem i deklaracji pomocy. Dominuje tu jednak cisza, którą chwilami można by kroić nożem. Azylem od niezręczności może okazać się dla uczestników wyjście do toalety czy ustawiony przed szybą z pięknym widokiem na jezioro fotel, na którym co jakiś czas każdy zasiada. W tak zawiesistej atmosferze ożywcza okazuje się nawracająca w każdym z epizodów rozmowa nie tyle nawet o pogodzie, co smaku wody.

Ten powtarzany motyw staje się tylko jednym z zagadkowych refrenów przeplatających się w epizodach filmu: nawracają tu też refleksje nad luksusowym zegarkiem czy motyw tajemniczych deskorolkarzy przemykających w którymś momencie przez kadr. Czy Jarmusch chce w ten sposób podbić nudny schematyzm rodzinnych spotkań? Czy raczej wskazuje na ciągle ukrytą pod banałem tajemnicę: wszak sens każdego z tych motywów pozostanie zagadką. Choć pozornie najzwyczajniejszy, smak wody w każdym ze spotkań ukazany zostanie w inny sposób; to temat najprostszy, a w rzeczywistości – niewyczerpany, podobnie jak poetyka (nie)codziennych rodzinnych relacji. Co znamienne, mimo uważnej obserwacji spotkania, wiele podskórnych historii rodzinnych z każdego epizodu pozostanie niedookreślonych. Jarmusch urzeka dającymi do myślenia detalami – to czubki góry lodowej, sygnały nierozwiniętych historii. To choćby przeciągłe spojrzenie, jakie ojciec kieruje w stronę portretu zmarłej żony po odjeździe ich dzieci, zanim zadzwoni do swojej dziewczyny; czy też moment, kiedy grana przez Cate Blanchett pedantyczna córka (ta, która zawsze domyka bramki otwierane niechlujnie przez młodszą i barwną siostrę) podczas przerwy w łazience wpatruje się w swoją twarz, jakby dziwiła się upływowi czasu. Choć styl Jarmuscha przenika do sedna rodzinnych relacji, pozostawia pole dla niedomówień; podobnie jak w życiu, to, co w nich najważniejsze, pozostaje tu nienazwane.

Bliskość stracona, bliskość odnaleziona

Najnowszy film Jarmuscha to jednak nie tylko świetnie zarysowane postaci i dynamika spotkania; to przede wszystkim przewrotna refleksją nad paradoksami dystansu i bliskości w relacjach rodzinnych. Każdy z ukazanych w filmie układów jest ich osobliwą mieszanką. Z jednej strony: wycofanie na pustkowie staje się dla ojca z pierwszego epizodu wymówką do rzadszych kontaktów z dziećmi – a zarazem podtrzymania nawyków utracjusza. Z drugiej jednak strony: brak fizycznego dystansu nie musi się przekładać na zniwelowanie tego emocjonalnego. W drugim epizodzie, obie córki decydują się zamieszkać w jednym mieście, by być bliżej matki – paradoksalnie nie przekłada się to nawet na wspólne spędzanie świąt; pozostaje im tylko wymuszony rytuał bliskości, doroczna herbatka i zdawkowe rozmowy nad idealnie zastawionym stołem.

Paradoksalnie, to dopiero ostateczny dystans – związany ze śmiercią rodziców – pobudza największe poczucie bliskości z nimi oraz między rodzeństwem. Choć w trzecim epizodzie rodziców bohaterów poznajemy tylko ze znalezionych fotografii, więź z nimi wydaje się najbardziej intensywna. Sekwencje spaceru bliźniąt po odwiedzanym po raz ostatni oczyszczonym z rzeczy mieszkaniu po rodzicach, którzy zginęli w wypadku, należą do najbardziej poruszających w filmie. Brat i siostra zdają się wędrować nie tyle po przestrzeni realnej, co we własnych wspomnieniach – trudno rozstrzygnąć, kiedy to oni sami odbijają się w lustrze, a kiedy trafiają na siebie nawzajem. Przez to osobliwe zatarcie realizmu Jarmusch wraca do najbardziej znamiennej cechy jego fabularnego debiutu, „Nieustających wakacji” [1980]. Bohater, Allie, odbywał tam wędrówkę po osobliwie opustoszałym, onirycznym Nowym Jorku, szukając jakiejkolwiek nadziei na przełamanie fundamentalnej samotności. Co znamienne, elementem jego drogi była również skazana na zdawkowość wizyta u matki, a wreszcie – odkrycie osobliwej więzi z przypadkowo napotkanym bliźniaczym wędrowcem – przybyszem z Paryża, do którego Allie ostatecznie wyrusza (wątek bliźniąt przewija się też przez poetycką wizję „Paterson”).

Bliźnięta z trzeciego epizodu wielokrotnie powtarzają znaczenie łączącej je intensywnej, niemal metafizycznej więzi (ma im pozwalać odczuwać pomimo dystansu nawet korzystanie z używek przez drugą stronę!). Przede wszystkim zdają się oni jednak przełamywać nareszcie grę pozorów i przemilczeń podtrzymywaną w ramach rytualnych spotkań z przymusu w poprzednich częściach filmu. Tragicznym paradoksem jest to, że dokonać się to może dopiero po utracie najbliższych.

W mistrzowski sposób podobną obserwację zawarł Italo Svevo w powieści „Zeno Cosini”. Jak zauważa główny bohater: „Dopóki miałem ojca, nie żyłem dla niego. Nie zdobyłem się na najmniejszy wysiłek, żeby się do niego zbliżyć, i unikałem jego towarzystwa, gdy tylko mogłem to zrobić, nie obrażając go” [s. 36]. Jak wyznaje Zeno, ich relacja oparta była na wzajemnych wyrzutach i przemilczeniach: „Trudno mi było przebywać z nim razem, bo nie łączyło nas nic także pod względem intelektualnym. Patrząc na siebie, obaj mieliśmy na ustach ten sam lekko wzgardliwy uśmiech, który u niego przybierał wyraz bardziej cierpki, wywołany ojcowską troską o moją przyszłość” [s. 37]. Najbardziej bolesne okazuje się jedyne opisane w powieści spotkanie z ojcem, które okaże się ostatnim – umówiona kolacja, na którą bohater spóźnia się, zatrzymany na mieście przez przypadkowego znajomego, a po której jego ojciec dozna ataku choroby zakończonego śmiercią. Ojciec Zeno okazuje się czekać na syna tego wieczoru z dziwną intuicją, że ma mu nareszcie do przekazania coś najbardziej istotnego, na co nie znajduje jednak słów: 

„Wiem, że to, czego doświadczyłem i nauczyłem się w życiu, to są rzeczy wielkie. Nie żyje się na darmo tyle lat. Wiem wiele rzeczy, a jednak nie umiem nauczyć cię ich wszystkich tak, jakbym chciał. A chciałbym bardzo! […]

Nie było nad czym dyskutować. Mruknąłem bez przekonania, jedząc dalej:

– Tak, ojcze!

Nie chciałem go obrazić.

– Szkoda, że przyszedłeś tak późno. Przedtem byłem mniej zmęczony i mógłbym powiedzieć ci wiele rzeczy. […] – Ciekawe! – rzekł. – Nie umiem ci nic powiedzieć, nic” [s. 46]. 

Paradoksalnie, dopiero po utracie ojca Zeno rozwija z nim rzeczywistą więź bliskości: „Wyobrażałem sobie, że ojciec mnie słyszy […] Przez dłuższy czas ciągnęły się moje rozmowy z ojcem, słodkie i skryte jak zakazana miłość, bo wobec innych śmiałem się w dalszym ciągu z wszelkich praktyk religijnych, a tymczasem codziennie polecałem komuś gorąco duszę mojego ojca. I to jest właśnie prawdziwa religia, ta, której nie musi się wyznawać na głos, by dała ukojenie” [s. 66].

Jak pisał Tołstoj: „Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób”. Czy aby na pewno? Jarmusch zdaje się pokazywać, że powtarzalne są też pewne wzory nieszczęścia, jakie sami na siebie sprowadzamy, podtrzymując niepotrzebny dystans emocjonalny. Przełamanie go wymaga jednak istotnego wysiłku (to znamienne, jak wiele miejsca oddane jest w języku wizualnym samemu – pozornie banalnemu – widokowi drogi przemierzanej przez dzieci jadące autem do rodziców). O ile w „Nocy na ziemi” reżyser wyrażał nieoczywistą intuicję, że największa bliskość może czasami narodzić się nieoczekiwanie między zupełnie nieznajomymi ludźmi, tu obnaża inny paradoks. Czasami ci, którzy wydawali się nam najbliżsi, pozostają dla nas ostateczną zagadką; w rzeczywistości nic o nich nie wiemy. To obcość, z którą – póki jest czas – trzeba próbować walczyć; w pewnym momencie dystans staje się nieprzekraczalny.

Przypis:

Italo Svevo, „Zeno Cosini”, tłum. Zofia Ernstowa, Wydawnictwo Artrage, Warszawa 2024.