Najnowszy film Wesa Andersona można by potraktować jako kolejną zabawę formalną, wyróżniającą się tylko innym zestawem środków. Znajdziemy tu przecież wszystkie znane już wyróżniki wyrazistego stylu reżysera, które przez dekady jego pracy zdążyły rozlać się po wszelakich tworach popkultury. Nie zabraknie tu choćby symetrycznych ujęć z chirurgicznie zaplanowaną choreografią – co skutkuje chwilami swoistą mieszanką baletu z domkiem dla lalek. To też po raz kolejny powrót do krainy analogowych przyjemności – nieustające wyznanie wiary reżysera w świat materii raczej niż wirtualne uniwersa; jego bohaterowie bezkarnie palą na miarę bohaterów „Mad Men”, dzwonią z prawdziwych telefonów, korzystają z papierowych map, a nawet namiętnie czytają książki (papierowe!). Reżyser raz po raz daje dowody swego szaleństwa katalogowania, budując swoiste gabinety gromadzonych przez postaci osobliwości. Sama fabuła jego kolejnych opowieści przypomina misternie zaplanowaną i skazaną w pewnym momencie na rozsypanie układankę.
Pomimo wyłonienia tak silnej konwencji, Anderson pozostaje ceniony na salonach kina artystycznego – jego najnowszy film miał swoją premierę na festiwalu w Cannes. Jego sekret leży w tym, że za każdym razem zdaje się powoływać swój filmowy świat poniekąd od podstaw – na potrzeby wizji projektowanej na wyobrażony okres historii. Styl reżysera zdaje się kierować zasadą: wszystko musi zostać wynalezione na nowo, aby wszystko pozostało bez zmian. Z każdym kolejnym jego filmem można zadać sobie pytanie, czy tym razem ów pedantyczny styl – uznawany przez niektórych za apogeum estetyki hipsterów, a przez niego samego za równie organiczny, niewymuszony jak charakter pisma – zaaplikowany zostanie do tematu, z którym wejdzie w organiczny rezonans. Do tej pory stylistyka ta sprawdzała się choćby w oddaniu ducha fin-de-sieclowego hotelu, eksploracji oceanicznych głębin i kosmosu, czy też francuskich obsesji wokół maja 1968. Najbliżej wrażenia synergii formy i tematu pozostają dla mnie „Kochankowie z księżyca” [2012]. Estetyka Andersona doskonale sprawdziła się w opowiedzeniu wakacyjnej historii niewinnej miłości pary dwunastoletnich bohaterów, sprawiającej kłopoty wychowawcze, czyli rozmiłowanej w przygodowych opowieściach Suzy oraz Sama, uciekiniera ze skautowskiego obozu. Styl Andersona zdaje się skrojony dla oddania nostalgii za utraconą niewinnością, czystymi i pięknymi uczuciami. To, że poszukuje ich jednak w tak precyzyjnie wybranych krainach wyobraźni, kreśląc kolejne mapy lądów i czasów niebyłych, prowokuje pytanie: czy nie są to kolejne ćwiczenia w eskapizmie? To pytanie tym bardziej wybrzmiewa w przypadku najnowszego filmu, wchodzącego w obszar rozliczenia z awanturniczym kapitalizmem. Wbrew pozorom, zło i cierpienie pozostają obecne w świecie reżysera, choć Anderson zdaje się zarazem mówić: w królestwie, które kreuję, rozprawię się z ciemną stroną mocy na własnych zasadach.
Inwestycje emocjonalne
W „Fenickim układzie” Anderson zaprasza nas do świata spekulacyjnych interesów na Bliskim Wschodzie po drugiej wojnie światowej; prowadzi nas przez niego brawurowo zagrany przez Benicia del Toro Zsa Zsa Korda, milioner, w którym spotykają się samiec alfa rabunkowego kapitalizmu i biblijny patriarcha. Jak się dowiadujemy, swoją pozycję zbudował na spekulacjach i niewolniczej pracy całego regionu, a obecnie naznaczony zostaje narastającą depresją i poczuciem przemijalności. To ono sprawia, że Zsa Zsa postanawia nieoczekiwanie przygarnąć pod swoje skrzydła kończącą właśnie nowicjat córkę i namaścić ją na spadkobierczynię nieprzebranej fortuny – a zarazem współuczestniczkę straceńczej misji zebrania brakujących funduszy do ostatniej wielkiej inwestycji – budowy tamy, mającej być dziełem jego życia. W ten sposób ustanawia się pretekst dla epizodycznej struktury filmu – podróży przez galerię ekscentrycznych postaci (od tajemniczego księcia, przez właściciela klubu, kapitana, potencjalną kolejną żonę, po drużynę osobliwych terrorystów i hierarchów kościelnych). Każde ze spotkań stanie się okazją do podobnie teatralnych, histerycznych negocjacji, po których następuje właściwa rozgrywka. Po raz kolejny teatr wielkich interesów zdaje się w optyce reżysera sprowadzać do dość niepozornych sytuacji: tak jak w „Kurierze francuskim z Liberty, Kansas Evening Sun” [2021] o kolejach studenckiego protestu w 1968 miała rozstrzygać gra w szachy, tak tutaj o wyniku negocjacji może zadecydować rzut do kosza, sfałszowany pierścionek zaręczynowy czy przebieg transfuzji krwi. Wielka historia to tak naprawdę gra dorosłych dzieci, i to niekoniecznie wielka, zdaje się twierdzić reżyser. Peregrynacja po dawnych biznesowych partnerach przypomina tu wręcz chwilami podróż sentymentalną odbywaną przez postać Billa Murraya odwiedzającego minione kochanki w „Broken Flowers” [2005] Jima Jarmuscha: być może Kordzie chodzi o doświadczenie po raz ostatni dreszczyku negocjacji. Choć, jak w wielu wcześniejszych filmach, misterny plan jego bohaterów skazany jest na wykolejenie, spodziewamy się też, że, podobnie jak poprzednio, wszyscy oni zasiądą w pewnym momencie przy wspólnym stole i dojdą do jakiegoś porozumienia: najważniejsza pozostaje tu przecież swego rodzaju wspólnota.
Zawikłana intryga filmu ma tu drugie dno: starając się wspólnie zasypać „wyrwę” funduszy brakujących do ukończenia inwestycji, bohaterowie próbują wypełnić wyrwę znacznie bardziej przepastną: lata odosobnienia, które oddaliły córkę od zmierzającego do kresu ojca. Motyw borykania się z ojcowską relacją to zresztą kolejny z nawracających tematów Andersona – obecnych właściwie w każdym jego filmie. Bohater „Rushmore” [1998], aspirujący do wyższej klasy, arogancki i przemądrzały uczeń elitarnej szkoły, wstydził się swojego prawdziwego ojca, fryzjera: cała filmowa intryga doprowadzić go miała między innymi do spędzenia z nim nareszcie czasu. W przypadku „Kochanków z księżyca” ojcostwo ponosiło porażkę na wielu poziomach: w trakcie swojej cudownej wyprawy Sam doświadczał poniekąd wtórnego osierocenia – pod pierwszym lepszym pretekstem odrzucił go ojciec z rodziny zastępczej; Suzy z kolei nawet nie próbowała nawiązać relacji z jej emocjonalnie wychłodzonym rodzicielem. Nawet brawurowo zagrany przez Edwarda Nortona drużynowy z Obozu Ivanhoe uzależniony był tu od figury ojca-patriarchy, mitycznego przywódcy nad-obozu: dopiero gdy zostaje przez niego poniżony, a następnie mimo wszystko ratuje symbolicznego ojca z katastrofy, bohater Nortona może poczuć swego rodzaju sprawczość i odbyć (cokolwiek spóźniony) skok w dorosłość. W kolejnych filmach Anderson zdaje się sugerować, że warunkiem koniecznym dla uporania się z naszymi problemami jest przepracowanie najbardziej fundamentalnych relacji rodzinnych. „Fenicki układ” również głosi tryumf wartości rodzinnych nad materializmem i dramatem na miarę „Sukcesji” (wszak kandydatów do spadku jest wielu – Korda jest też ojcem licznych synów, z których jeden co jakiś czas wypuszcza w jego stronę strzałę). Odzyskanie stadła rodzinnego okazuje się tu warte utraty każdej fortuny, a prawdziwie bezcenne są chwile prostego, niewymuszonego współbycia, spędzone z córką chociażby na banalnej grze w karty.
Jesień patriarchy
Właściwe powody podjęcia tej biznesowo-rodzinnej wyprawy związane są z jeszcze głębszą płaszczyzną opowieści, którą odsłaniają nawracające zamachy na głównego bohatera – w pierwszych scenach filmu wychodzi on (niemal) cało z szóstego! (Co ciekawe, za każdym razem sprawców podejrzewa o bycie jego byłymi pracownikami, co nie przeszkadza mu spektakularnie zwalniać kolejnych). Zsa-Zsa Korda to poniekąd perpetuum mobile odwlekanej tylko w czasie autodestrukcji; jako uosobienie kapitalizmu, zdaje się wcielać „Dokrynę szoku” opisaną przez Naomi Klein, tu mającą odzwierciedlenie w podnoszeniu się z kolejnych osobistych katastrof. „Ile jeszcze razy umrę?”, pyta w pewnym momencie sam siebie. Wyłania się dzięki temu osobliwy, głębszy rytm filmu. Z jednej strony Korda raz po raz deklaruje wiarę w etos indywidualizmu – niechętnie przyjmując pomoc, jako że z każdą kolejną śmiercią poradzi sobie sam. Z drugiej jednak strony, wystawiony zostaje na rzeczywistość, która ten manifest jednostkowej siły woli przerasta: kolejne zamachy i omdlenia stają się okazją dla jego pozaświatowych wizji. Nieprzypadkowo w najdłuższym w filmie ujęciu, pod planszami tytułowymi, widzimy go w wannie, stylizowanego na ikoniczny wizerunek Marata tuż po śmierci (choć zamiast listu trzyma tu książkę o owadach). Ujęcie to od obrazu Jacquesa-Louisa Davida różni też oczywiście perspektywa: panuje tu charakterystyczny dla reżysera rzut z góry. Co ciekawe w tym filmie po raz pierwszy chyba przypisać go można rzeczywiście boskiemu oku opatrzności, przyglądającemu się kolejnej odsłonie ludzkiej komedii. Mierząc się z perspektywą końca, Korda staje bowiem przed ostatecznymi pytaniami: nie tylko o cel swego życia i dziedziców, których zostawi, ale i własne zbawienie.
Oczywiście, „przeklęte pytania” i rozliczenia w obliczu ostateczności podane są tu w charakterystycznym dla Andersona stylu. Bez względu na to, jaki ładunek diagnozy społecznej mu przypisywać, tak jak w innych jego filmach, króluje tu niezmiennie ironia. To ona sprawia, że najbardziej dramatyczne zwroty akcji, rozłamy i pojednania, brane są w nawias: jeżeli czegoś brakuje w filmach Andersona, to łez podszytych wiarygodnym poczuciem ostatecznej beznadziei. Nawet potyczki z największą nemezis odbywają się tu na zasadzie slapsticku rodem z kreskówek czy magicznych sztuczek u zarania sztuki filmowej (wuj Nubar pojawia się i znika niczym z filmów Mélièsa czy Alice Guy-Blaché). Demaskacja szpiega okazuje się równoznaczna nie tyle z poczuciem zdrady, co raczej ze zmianą stylizacji ze skandynawskiego entomologa-safanduły w amerykańskiego bad-boya. Anderson nie oszczędza nam też intertekstualnych mrugnięć okiem: prawdopodobnie jedynym powodem, dla którego na Bliskim Wschodzie pojawia się nagle grupa terrorystów rodem z południowoamerykańskiej dżungli, jest sprowokowanie ich spotkania z Beniciem del Toro – ikonicznym odtwórcą roli Che Guevary. Nie zabraknie tu też aluzji łechcących snobistyczne aspiracje widzów do kultury wysokiej – odsłonięciu makiety wielkiej tamy (przypominającej mieszankę Tamy Asuańskiej z monumentalną scenografią „Cabirii” [1914]) towarzyszy melodia „Wielkiej Bramy Kijowskiej” Musorgskiego z „Obrazków z wystawy”. Elementem tej ironii zdaje się wreszcie kamienne oblicze, jakby jakakolwiek głębsza ekspresja emocjonalna była ponad siły bohaterów: w efekcie z podobną blazą zdają się oni stawiać czoła zarówno katastrofom, jak i rodzinnym zjazdom (czasami na jedno wychodzi). Ze stoickim spokojem przyjmowana jest tu nawet wiadomość, że znaleziona w kokpicie bomba ma wybuchnąć za piętnaście minut – przecież za dziesięć lądujemy. Czy tak rozpasana ironia może nam pomóc w spojrzeniu na bolączki dzisiejszego świata – czy pozwala znaleźć do nich właściwy dystans, czy raczej znieczula, niesłusznie powstrzymując przed właściwym zaangażowaniem?
Dante po hipstersku
Trudno się dziwić, że nawet zaświaty Andersona okazują się królestwem ironii. Anderson jest Dantem na miarę hipsterskich czasów: zamiast systematycznych hierarchii czy spójnych dogmatów, spotykamy tu raczej serię enigmatycznych, choć estetycznie dopracowanych czarno-białych epizodów. Inspiracji dla nich można doszukiwać się w kinie Paradżanowa, Buñuela czy renesansowym malarstwie religijnym: sprowadzają się generalnie do wizji cieni tracących powoli tożsamość na Polach Elizejskich. To tutaj Korda spotyka swoich zmarłych bliskich i poddawany jest procesowi – rozliczeniu z całego życia, choć, co charakterystyczne, nigdzie nie napotkamy tu wizji piekła. Częstym widokiem jest natomiast Willem Dafoe, szykujący się do ofiary z koziołka lub wejścia w rolę adwokata Kordy. Trudno się dziwić, że tron Boga Ojca zajmuje tu Bill Murray, a na pytania Kordy udziela odpowiedzi na zasadzie „ence pence, w której ręce?”. Pomimo zagadkowości, każda z tych metafizycznych pauz zdaje się przenikać do codzienności patriarchy, skłaniając go do pewnej korekty swoich poczynań przy (chwilowych) powrotach do życia.
Czy w tej teologicznej wariacji stylu Andersona można doszukiwać się głębszego sensu? Czy „Fenicki układ” próbuje nam wskazać warunki, jakie musi spełnić wielbłąd, by przejść przez ucho igielne, ułatwiając tym samym bogaczom zbawienie? Czy losy Kordy mają nam pomóc wyobrazić sobie, jak mógłby zachować się Trump czy Musk, gdyby nagle przeczytali Księgę Koheleta (i uwierzyli w nią)? Ostatecznie wizja zaświatów zostaje tu wzięta w nawias – jak wyznaje w pewnym momencie Kordzie jego córka, kiedy się modli do Boga, nie ma odpowiedzi, ale robi to, co należy, gdyby ją uzyskała. Wizja milczenia Boga w wykonaniu Andersona nie wybrzmiewa jednak jak rozpacz pastora z „Gości Wieczerzy Pańskiej” [1963] Ingmara Bergmana. Wbrew pozorom, można zbudować na niej całkiem konkretne rezultaty: konieczne jest jedynie nawrócenie bogaczy na skromność i poprzestanie na małym. Regularne wyprawy w zaświaty pozwalają Kordzie spojrzeć na swoją doczesność z relatywizującego ziemskie obsesje dystansu – pełnią tu rolę analogiczną do impulsu zmiany życia Ebenezera Scrooge’a w „Opowieści wigilijnej”. Być może metafizyczna recepta Andersona sięga nawet poza lekcję z Dickensa – do średniowiecznych tańców śmierci, w których spotykali się możni i nędzarze. Dla wywołania ostatecznego szoku w najbogatszych potrzeba uświadomienia im daremności i ziemskiego kresu ich poczynań (co może być coraz trudniej osiągalne zważywszy na transhumanistyczne ambicje najbogatszych, by radykalnie oddalić horyzont śmierci). Kiedy puszczają (dosłowne i metaforyczne-emocjonalne) tamy, pozostajemy z klasycznym Andersonowskim przesłaniem: najważniejsza jest międzyludzka bliskość oparta na bezwarunkowej akceptacji. Nieważne, gdzie mieszczą się zaświaty Andersona, jego raj osiągalny jest tu i teraz.
