0000398695
PRZEKAŻ
1%
PODATKU
Przekaż 1% podatku na demokratyczne media.
Podaj w rozliczeniu numer
KRS Kultury Liberalnej:
0000 398 695
Przekaż 1% podatku na Kulturę Liberalną
Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Od ekonomii do...

Od ekonomii do epifanii. Uwagi o słuchaniu tak zwanej muzyki poważnej

Paweł Majewski

Warszawska publiczność filharmoniczna z upodobaniem łączy dwie czynności – klaskanie i wstawanie z miejsc. Zdarza się jej to nawet wtedy, gdy sami wykonawcy nie spodziewają się aż tak dobitnego wyrazu uznania dla zaprezentowanych przed chwilą wykonań. Uważny (a może tylko uprzedzony) obserwator, jeżeli tylko siedzi (i tylko siedzi) w pierwszych rzędach, może wówczas zauważyć na twarzach artystów lekką konsternację.

Dla Marcina Zdunika – zamiast sonatiny na wiolonczelę solo

Dlaczego standing ovation, przeznaczona niegdyś jedynie dla największych geniuszy albo wirtuozów, uległa inflacji? I dlaczego, z drugiej strony, nie dochodzi do niej po takich wykonaniach, które na nią z pewnością zasługują? Ten szkic nie ma na celu wyczerpującej analizy mechanizmów życia koncertowego na początku dwudziestego pierwszego wieku ani w Polsce, ani gdzie indziej, gdzie może wspomniane zjawisko występuje nieco rzadziej. Zajęłaby ona wiele setek stron i wymagałaby rozległej wiedzy z wielu odległych od siebie dziedzin, od socjologii przez antropologię po muzykologię. Ważnym krokiem w jej stronę jest opublikowana w ubiegłym roku historia muzyki dwudziestego wieku autorstwa Alexa Rossa, krytyka muzycznego „New York Times”, zatytułowana The Rest Is Noise (Reszta jest hałasem). Jest to jedna z wciąż jeszcze nielicznych syntez wykraczających poza czystą formalistyczną muzykologię. Ja natomiast chciałbym tylko zasygnalizować kilka kwestii, bez których uwzględnienia myślenie o muzyce, a zwłaszcza o jej słuchaniu, nie jest czynnością rozsądną.

Kiedy rozpatruje się historię muzyki Zachodu w kontekście ekonomicznym, łatwo dojść do przekonania, że prawie wszystko, co skomponowano od Beethovena do Schönberga, z czysto ekonomicznego punktu widzenia nie powinno było w ogóle zaistnieć, a już na pewno nie powinno było zostać kiedykolwiek wykonane. Odkąd bowiem muzyka w Europie przestała powstawać na zamówienie konkretnych zleceniodawców (władców, duchownych, patrycjatu mieszczańskiego, stowarzyszeń), jej tworzenie, a zwłaszcza wykonywanie zostało finansowo uzależnione od publiczności, której zachowań nie da się przewidzieć (a w przypadku muzyki, o której tu mowa, odrzuca się zasadę podporządkowania najczęściej występującym upodobaniom), oraz od prywatnych i publicznych sponsorów, którzy opłacają kompozytorów i wykonawców najczęściej nie dlatego, że ich działalność jest częścią pewnych pozamuzycznych instytucji społecznych, lecz dla samej tej działalności. A zatem od początku dziewiętnastego wieku muzyka, oddzielona od niemuzycznych funkcji społecznych, staje się – sit venia verbo – nierentowna. Wiadomo zaś skądinąd, że jest ona, zwłaszcza w aspekcie wykonawczym, na ogół kosztowniejsza od literatury i sztuk plastycznych.

Oczywiście, przedstawione tu rozumowanie wyda się obrzydliwe każdemu „człowiekowi muzycznemu”, zachowującemu wiarę w absolutny sens i bezwzględną wartość sztuki, której kult wyznaje. Kategoria rentowności była ostatnią instancją, do której chcieliby się odwoływać zarówno twórcy, jak i słuchacze wielkiego muzycznego romantyzmu. I również dzisiaj rzadko mówi się o niej w dyskusjach, jakie prowadzą członkowie środowiska muzycznego, przynajmniej w Polsce. Ale czasy Wagnera i Ludwika Bawarskiego minęły. Zostały tylko (i aż) dzieła. Reszta świata zmieniła się dość mocno. Co z tego wynika dla dzieł, a zwłaszcza dla ich odbioru?

Edukacja muzyczna może bowiem zaopatrzyć potencjalnego słuchacza w rudymenty wiedzy o muzyce, ale nie w umiejętność jej twórczego słuchania.

Paweł Majewski

Komercjalizacja muzyki klasycznej w ramach powszechnego umasowienia kultury postępuje, zarówno po stronie słuchaczy, jak i wykonawców, mniej więcej od czasu rozpowszechnienia się nagrań płytowych. Przedtem uczestnictwo w życiu muzycznym było równoznaczne z uczestnictwem w życiu koncertowym, co z konieczności zacieśniało krąg odbiorców do osób dysponujących czasowymi i finansowymi możliwościami brania w tym życiu udziału, a wykonawstwo muzyczne – tylko do działalności koncertowej. W takich warunkach Gassetowska „masa” nie mogła się jeszcze „zbuntować” przeciw muzyce. Uczyniła to dopiero wówczas, gdy dostęp do muzyki (przypominam – mowa tu o muzyce zwanej „poważną”) stał się równie łatwy, jak dostęp do innych form kultury – literatury, kina czy teatru. To właśnie wtedy Benjamin opisał, w jaki sposób dzieło sztuki przekształca się w procesie masowej reprodukcji, a niedługo później Adorno zaczął analizować zjawisko alienacji muzyki nowoczesnej, jej odrywania się od reszty obiegu kulturowego.

Fonografia jest jednocześnie jednym z najważniejszych korelatów ekonomicznego wymiaru muzyki oraz najważniejszym czynnikiem kształtującym jej odbiór w dwudziestowiecznym społeczeństwie Zachodu. Muzyka wszystkich wielkich kompozytorów, od Ockeghema po Bouleza, jest dziś dostępna tak, jak nie mogłaby być dostępna w żadnym z poprzednich stuleci, co więcej – jest dostępna na ogół w wielkiej liczbie różnorodnych wykonań. Zdawać by się mogło, że w takich warunkach estetyczny i intelektualny poziom odbioru tej muzyki również powinien być wyższy niż kiedykolwiek. Tymczasem wiadomo, że jest dziś szczególnie niski. Wiadomo, że coraz mniej ludzi potrafi słuchać muzyki tak, żeby ją słyszeć (i chociaż trudno porównywać słyszenie muzyki dawnej i najnowszej, to jedno i drugie zdarza się rzadko). I tak dotarliśmy do najbardziej oczywistej odpowiedzi na pytanie postawione na początku tego szkicu.

Odpowiedzi na kolejne pytanie – dlaczego tak się dzieje, że coraz mniej ludzi i tak dalej – koncentrują się zwykle na problemie upadku edukacji muzycznej i bez wątpienia jest to problem wielki. Ale nie jedyny. Edukacja muzyczna może bowiem zaopatrzyć potencjalnego słuchacza w rudymenty wiedzy o muzyce, ale nie w umiejętność jej twórczego słuchania. Bez wątpienia obecność na sali koncertowej osoby, która nie umiałaby odpowiedzieć na pytanie, czy Bach żył wcześniej niż Mozart, jest nieporozumieniem. Czy jest nim obecność kogoś, kto nie wie, czy Lachenmann był uczniem Stockhausena – to już mniej oczywiste (chyba że jesteśmy akurat na Warszawskiej Jesieni). A co ze znajomością zasad muzyki, z wiedzą o harmonii i kontrapunkcie, o prawidłowościach historycznego rozwoju form muzycznych? Czy każdy słuchacz powinien wiedzieć, na czym polega enharmoniczne pokrewieństwo gam, czym się różni repryza od ekspozycji, a dodekafonia od serializmu? Chyba nie, choć taka wiedza może znacznie wzbogacić słyszenie muzyki. Ale w takim razie co właściwie powinien umieć słuchacz?

Problem polega na tym, że instytucje społeczne muzyki (przypominam – „poważnej”) wciąż są takie same, jakimi ustanowił je romantyzm.

Paweł Majewski

Być może przede wszystkim powinien umieć twórczo słuchać. Zanim wyjaśnię, co to znaczy, powracam do poprzedniego pytania. Żyjemy w czasach szaleńczego nadmiaru wszystkich dóbr kultury. Możemy w ciągu jednego wieczoru słuchać Dufaya, Wagnera i Ferneyhougha, jeśli tylko zniesiemy taką różnorodność. A jednak niewielu z nas potrafi dobrze słuchać muzyki. Można powiedzieć, że większość słucha jej tak, jak jej słuchano w epokach poprzedzających romantyzm. W tych epokach muzyka była tłem dla innych działań albo ilustracją dla innych form życia społecznego. Dopiero dwieście lat temu rozpoczął się proces jej usamodzielniania, o którym wspomniałem na początku tego szkicu, i który doprowadził do traktowania muzyki jako przedmiotu uważnego, wyłącznego, niekiedy wręcz modlitewnego skupienia odbiorców. Miało to ścisły związek z rozwojem nowych ról społecznych kompozytorów i wykonawców. Od czasów Beethovena nie byli oni już rzemieślnikami na usługach możnych zleceniodawców, lecz artystami, których kult wzmagał się aż do powstania późnoromantycznej religii sztuki. Glucka od Wagnera dzieli nie tylko kolosalna odmienność struktury ich oper, lecz i to, że Gluck był szczęśliwy, gdy Maria Antonina obdarzała go protekcjonalnymi komplementami, podczas gdy Wagner sam udzielał takich komplementów tęskniącemu do nich Ludwikowi Bawarskiemu. Paganini w wiolinistyce, a Liszt w pianistyce – ustanowili z podziwu godną świadomością i konsekwencją status wirtuoza, obiektu uwielbienia słuchaczy.

Jeszcze na początku dziewiętnastego wieku byłoby nie do pomyślenia, że jakiś muzykant może sprawić, by publiczność pogrążyła się w absolutnej ciszy. Dopiero w epoce muzycznego romantyzmu powstały wszystkie reguły zachowania się, cały koncertowy savoir-vivre, obowiązujący do dziś. Biorąc to wszystko pod uwagę, trudno się dziwić rygoryzmowi zasad słuchania i temu, że w obecnych czasach, bardzo niechętnych wszelkim, a zwłaszcza kulturowym hierarchiom, zasady te nie cieszą się uznaniem. Problem jednak polega na tym, że instytucje społeczne muzyki (przypominam – „poważnej”) wciąż są takie same, jakimi ustanowił je romantyzm. Oznacza to, że mimowolny nawrót do przedromantycznych form jej odbioru nie ma sensu – bowiem publiczność na koncercie nie może zajmować się niczym innym oprócz słuchania muzyki. Jeżeli nie umie jej słuchać tak, jak słuchano przed stu laty, cała sytuacja staje się jawnie absurdalna. To tak, jak gdyby ateiści uczestniczyli w mszy. A przecież na takim absurdzie opiera się cały muzyczny snobizm.

Wciąż jednak nie mamy odpowiedzi na pytanie, dlaczego właściwie nie umie się słuchać. Otóż być może z tych samych powodów, z jakich nie umie się czytać, patrzeć, i w ogóle doznawać rzeczywistości w taki sposób, by nadać jej sens, by przekształcić bezładny strumień doznań zmysłowych i danych świadomości w konstrukt obdarzony tożsamością doznającego podmiotu i w zwrotnym sprzężeniu sam tę tożsamość rozwijający. Umiejętność ta została zniszczona przez kulturę masową, która przyzwyczaiła swoich uczestników i konsumentów do tego, że treści kultury (w domyśle każdej) są łatwe w odbiorze, że ich percepcja nie wymaga żadnego wysiłku, daje natomiast natychmiastową przyjemność. Cóż, sąd niezbyt odkrywczy, ale nie w tym rzecz, by po raz tysięczny pogardliwie splunąć na plugawą popkulturę. Nie możemy przecież spodziewać się, że każdy mieszkaniec kuli ziemskiej będzie odnajdywał estetyczne spełnienie w suitach wiolonczelowych Bacha. Tak nie było nigdy, nawet w apogeum romantycznego kultu sztuki (w którym to kulcie kładziono zresztą duży nacisk na elitarność). Jeśli ktoś chce słuchać jednorocznych gwiazdek popu – jego wola, jego prawo. Problem w tym, że jeśli ten ktoś zechce w pewnym momencie, choćby z ciekawości, wysłuchać jakiejkolwiek sonaty lub symfonii – nie będzie umiał tego zrobić. Nie będzie umiał wykonać pracy estetycznej, jakiej wymaga każda sonata i symfonia od słuchacza. Nie będzie umiał tego zrobić nie tylko dlatego, że brak mu wiedzy muzycznej. Bowiem nawet jeśli posiada jej podstawy, to, obcując przeważnie z produktami popkultury, po prostu nie wie o tym, że innej muzyki trzeba słuchać inaczej.

Dla kogoś takiego nawet najbardziej przejrzyście poprowadzona symfonia będzie bezkształtną masą dźwięku, nawet najbardziej klarownie zinterpretowana sonata – nużącym szeregiem zdarzeń dźwiękowych, w którym nie odnajdzie on ani wewnętrznej logiki, ani pasjonującej przygody, niezależnie od tego, czy będzie słuchał na koncercie, z płyty czy przez radio. Tego rodzaju struktury są zbyt złożone, by mógł im sprostać człowiek wychowany na rytmach i melodiach generowanych przez programy komputerowe zaprzęgnięte w służbę rynku. Niestety, znów potwierdza się stara prawda głosząca, że w sztuce nie ma miejsca na demokrację – nie tylko po stronie twórców, również po stronie odbiorców. Z pewnością nie ma w niej miejsca na demokrację rozumianą jako pełny zestaw przywilejów uwolniony od wszelkich powinności. Nie znaczy to, że każdy, kto przekracza próg sali koncertowej, powinien zastygnąć w mistycznym transie. Ale nie jest też wskazana postawa całkowicie biernego wchłaniania tego, co wlewa się do uszu. To z niej pochodzą standing ovations, które zdumiewają wykonawców.

Wróćmy teraz do komercjalizacji. W kontekście muzyki „poważnej” proces ten jest obarczony sprzecznościami podobnymi do tych, które wskazałem pisząc o modelach odbioru. Ludzie zaangażowani w jej tworzenie i wykonywanie usilnie dążą do zachowania jej szczególnego statusu, ukształtowanego przez romantyzm, nie mogą jednak całkowicie ignorować istnienia mechanizmów rynkowych choćby dlatego, że znaczna część światowego rynku nagrań należy do kilku globalnych koncernów fonograficznych. Niektórzy zainteresowani obchodzą ten problem, zakładając własne firmy, w których cieszą się o wiele większą swobodą twórczą niż ich koledzy, zakwalifikowani do stajni potentatów. Do takich „samodzielnych podmiotów ekonomicznych” w muzyce należą na przykład Jordi Savall i John Eliot Gardiner, a wytwórnia Naxos, także idąca nieco pod prąd kryteriów czysto ekonomicznych, na swojej stronie internetowej zamieściła wszechstronny podręcznik manier koncertowych.

Z punktu widzenia badacza zjawisk społecznych związanych z muzyką i jej odbiorem znacznie ciekawsze są jednak niektóre przypadki drugiego rodzaju. Mamy tu bowiem do czynienia z czymś w rodzaju strategii schizofrenicznej – zachowując wszystkie reguły starej „muzycznej gry ze słuchaczem”, wytwarza się jednocześnie w takich przypadkach pełnowymiarowy popkulturowy przemysł służący, rzecz jasna, maksymalizacji sprzedaży. Przy czym nie chodzi tu jedynie o reklamy czy tworzenie wizerunku wirtuoza-idola. Wystarczy odwiedzić stronę internetową Joshuy Bella, żeby przekonać się, jak potężny kombinat wrażeń uruchomiony został przez koncern Sony, by umocnić pozycję tego skrzypka, który może właśnie z tego powodu coraz rzadziej jest wybitnym wykonawcą, coraz częściej zaś – śliczną maskotką popkultury. Bell przedstawiany jest w taki sposób, by jego liczni fani (i jeszcze liczniejsze fanki) trwali w przekonaniu, że ich idol jest dostępny niemal na wyciągnięcie ręki, że ich uwielbienie ma rzeczywiste znaczenie dla niego samego i jego kariery. Takie strategie przyjmowano niegdyś tylko dla gwiazd filmu i muzyki rozrywkowej. Zresztą i dziś Joshua Bell jest wciąż jeszcze przypadkiem raczej skrajnym. Odzwierciedla on jednak szerszą sytuację – wykonawcy muzyki „poważnej” są dziś podmiotami (częściej zaś przedmiotami) procesów rynkowych tak samo, jak wykonawcy muzyki popularnej, jak powieściopisarze, malarze i tak dalej. I coraz trudniej jest im funkcjonować w ramach tych procesów.

Normy kultury masowej sprawiają, że nie dysponuje on umiejętnością wnikliwego słuchania i słyszenia.

Paweł Majewski

Do tego dołącza się jeszcze problem czysto ilościowy. Gdy Pablo Casals rozpoczynał karierę, na całym świecie było tylu wybitnych wiolonczelistów, ilu dziś jest ich w Polsce. Krótko mówiąc – nawet wielki talent nie gwarantuje osiągnięcia trwałej pozycji. A słuchacz – bo o nim tu głównie mowa – mniej się interesuje twórczym doświadczaniem muzyki, bardziej zaś – jakością sprzętu, na którym jej słucha, cenami płyt i zapowiedziami występów najsławniejszych i najwybitniejszych (czytaj – najbardziej skutecznie wypromowanych) wykonawców. Tak oto nurt produkcji muzyki rozchodzi się z nurtem jej odbioru. Muzyka jest towarem, który rozpaczliwie nie chce być towarem, ale nie ma innego wyjścia, jeżeli chce dalej istnieć gdzieś poza archiwum. Również jej słuchacz zostaje utowarowiony, nawet jeśli nie ma o tym pojęcia. Jeżeli zaś z rozmysłem idzie pod prąd i dokonuje własnych wyborów, obserwując na przykład wykonania młodych, utalentowanych (ale niewypromowanych) muzyków podczas koncertów, na których zajęta jest czwarta, piąta, a bywa, że i ósma część widowni – ma wtedy dojmujące odczucie uczestnictwa w rytuałach jakiejś umierającej cywilizacji.

Powróćmy z kolei do pojęcia snobizmu. Czy snobizm w słuchaniu muzyki jest pochodną popkultury? Nie, bo istniał już w dziewiętnastym wieku, a na początku wieku dwudziestego Thomas Mann opisał to zjawisko w jednej ze swoich mniej znanych nowel, w Cudownym dziecku. Trudno też uwierzyć, że na przykład każdy gość festiwali w Bayreuth od początku ich istnienia był wyrafinowanym znawcą teoretycznych założeń muzyki Wagnera i symbolicznych treści Ringu czy Parsifala. Brak umiejętności percepcji muzyki jest tak stary jak sama muzyka. Tylko że w dawnych epokach nie ta umiejętność decydowała o statusie odbioru dzieła muzycznego. Dopiero po Beethovenie zaczęła odgrywać naczelną rolę, w braku innych funkcji społecznych wykonawstwa muzycznego. Dopiero wtedy powstała przecież kasta (to chyba dobre słowo) specjalistów, traktujących pozostałych słuchaczy jak ludzi upośledzonych. Widać to choćby w retoryce niektórych przewodników koncertowych. Oto cytat ze wstępu do Przewodnika po muzyce skrzypcowej Jerzego Kusiaka : „Melomani mają swoje suwerenne prawa. W zdecydowanej większości nie posiadają muzycznego wykształcenia, nie potrafią świadomie śledzić przebiegu utworu, docenić w pełni walorów konstrukcji. Poddają się działaniu muzyki, oczekując wzruszeń, emocji, rozrywki, osiąganych bez szczególnego wysiłku. Często nie dostrzegają bądź nie przykładają wagi do różnicy, jaka dzieli uczucia powierzchowne od uczuć głębokich”. Komentarz jest tu chyba zbyteczny. Muzyczny snobizm jest dziś odpowiedzią na taką elitarność. Snob udaje, że rozumie muzykę, bo wie, że tylko w ten sposób może dostać się do ekskluzywnego klubu.

A zatem nieszczęsny słuchacz (nie-muzyk, nie-krytyk, nie-snob i nie-niedzielny), nawet gdy ma najlepsze chęci, a może szczególnie wtedy, nie może liczyć na pomoc z żadnej strony. Normy kultury masowej sprawiają, że nie dysponuje on umiejętnością wnikliwego słuchania i słyszenia. Mechanizmy rynkowe dezorientują w kwestii wartości wykonań i wykonawców. Krytycy muzyczni o manierach kapłanów tajnych misteriów dają mu do zrozumienia, że jest w najlepszym razie niczym. Doprawdy – wizyta w filharmonii wymaga od kogoś takiego sporej odwagi.

Czego potrzeba mu przede wszystkim? Co wynika z poczynionych tu uwag? Niekoniecznie potrzebna jest fachowa wiedza. Przede wszystkim należy uzyskać umiejętność uważnego, otwartego słyszenia samej muzyki. Należy wykształcić zdolność odnajdywania w niej wewnętrznych narracji, nawet wtedy, gdy nie znamy gramatyki języków, w których narracje te stworzono, i wiemy skądinąd, że w językach tych nie istnieje semantyka. Trudno się tego nauczyć. Z pewnością wymaga to sporego osłuchania, a przede wszystkim obcowania z dobrymi wykonaniami. Zdolność ich odróżnienia od wykonań niedobrych, podobnie jak zdolność odróżnienia utworów wybitnych od przeciętnych, jest kwestią odrębną, choć nie pozbawioną związków z naszym tematem. Jeśli jednak słuchacz nastawi się na możliwość doświadczenia czegoś istotnego, istnieje szansa na to, że takie doświadczenie stanie się jego udziałem.

Poprzednie zdania wymagają pewnych komentarzy. Przede wszystkim odbiór, o którym tu mowa, nie ma nic albo prawie nic wspólnego z odbiorem emocjonalnym, opartym na mniej lub bardziej autentycznym „wczuciu się” w muzykę bądź też na prokurowaniu w emotywnej części własnej świadomości szczególnie silnych wyładowań, opartych na słyszanych dźwiękach, wreszcie zaś również na kojarzeniu przebiegów muzycznych z wyobrażeniami wizualnymi. W taki sposób można słuchać właściwie tylko muzyki romantycznej, bo tylko w tej epoce była ona tworzona z myślą o takim odbiorze. Przy koncercie skrzypcowym Czajkowskiego, przy polonezach Chopina, przy suicie Griega – możemy omdlewać, jeśli sprawia nam to radość, chociaż w ten sposób nie wydobędziemy z nich wszystkiego, co warto wydobyć. Przy kantatach Bacha, przy symfoniach Lutosławskiego, przy spektralnych subtelnościach Griseya, przy preparowanym fortepianie Cage’a, przy madrygałach Gesualda – zemdleć nie będzie łatwo. Odbiór muzyki, który tutaj postuluję, oparty jest bardziej na składowej intelektualnej niż emocjonalnej.

Kundera w eseju poświęconym Xenakisowi nazwał go „prorokiem niewrażliwości”, mając na myśli to, że muzyka tego kompozytora ani nie odwołuje się do żadnych ludzkich emocji, ani żadnych emocji nie wywołuje, i w tym sensie stanowi uwolnienie od dyktatu uniesień zaprogramowanych w odbiorze muzyki romantycznej, które po setnym słuchaniu (albo w niektórych sytuacjach historycznych, co szczególnie interesowało Kunderę, gdy słuchał Xenakisa w Pradze w roku 1968) tracą cokolwiek na autentyczności. Tymczasem „twórcze słyszenie”, oparte na percepcji, w której źródłowa zmysłowość muzyki zostaje ujęta w ramy intelektualnego oglądu, umożliwia odbiór muzyki ze wszystkich epok – „dawnej”, bez względu na jej „egzotykę”, „klasycznej”, bez względu na jej „uczuciowość”, i „nowoczesnej”, bez względu na jej „niezrozumiałość”. Każdy idiom, każdy język dźwięków może tu nagle przemówić nie tylko sugestywnie, lecz i odkrywczo. Wszędzie możemy intuicyjnie pojmować formę, ogarniać ją rezonującą świadomością i spodziewać się, że w którymś momencie ogląd tej formy doprowadzi nas do olśnienia. Faktem jest, że zdarza się to rzadko, że trzeba wysłuchać wielu wykonań i wielu utworów, które nie pozostawią w nas żadnego śladu, po to, by natrafić na jedno zdarzenie, po którym powiemy sobie słowami Rilkego „musisz życie swe odmienić”. Ale jeśli w ogóle warto słuchać – to dla takich zdarzeń. To w nich drogą czynnego intelektu dochodzimy do czystego piękna.

Snobizm nie jest więc chyba znaczącym aspektem życia muzycznego. Jedną z jego ważnych cech jest powierzchowność wiążących się z nim doświadczeń. Snob dowolnego gatunku nie doznaje przedmiotu swojego snobizmu jako czegoś istotnego, czegoś, co dotyka fundamentalnych warstw jego egzystencji. Między innymi dlatego rozmaite snobizmy tak często kwitną w kulturze masowej. Natomiast istotą słuchania muzyki, tak samo jak czytania literatury czy przyglądania się dziełom sztuk plastycznych – można to chyba stwierdzić, opierając się na modelach ich odbioru, jakie zaistniały w ciągu kilku ostatnich stuleci – jest wyłaniające się z receptywnej pracy świadomości otwarcie na możliwość iluminacji. Jest to gra, której stawką jest epifania, a reguł nie zna nikt. Nigdy nie wiadomo, na którym koncercie słuchacz jej doświadczy. Nie trzeba dodawać, że jej wysilone prowokowanie jest tylko śmieszne. Snob, którego zapytalibyśmy o tego typu doświadczenie, nie zrozumiałby pytania. I w tym właśnie – a nie w zakresie wiedzy muzycznej ani w stylu ubierania się i zachowania – tkwi najważniejsza różnica pomiędzy słuchaczami, dla których chcą grać muzycy, i resztą osób zajmujących miejsca na sali koncertowej.

* Tekst ukazał się w „Dialogu” w czerwcu 2008 r.

...czy możemy prosić Cię o chwilę uwagi? Rzetelne dziennikarstwo wykonywane z pasją potrzebuje dziś wsparcia.

Dzięki pomocy Darczyńców możemy:

  • pracować nad tygodnikiem i codziennymi komentarzami, nie rezygnując z ich jakości,
  • wypełniać misję naszej Fundacji i wprowadzać do debaty publicznej nowe sposoby rozumienia świata,
  • planować naszą pracę w perspektywie kilkudziesięciu miesięcy.

Dlatego prosimy Cię serdecznie:

SKOMENTUJ

Nr 9

(10/2009)
16 marca 2009

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj