Wesprzyj Kulturę Liberalną
Kultura Liberalna istnieje dzięki osobom takim jak Ty. Wesprzyj Kulturę Liberalną
Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > BŁACHNIO: Stefcia Karenina,...

BŁACHNIO: Stefcia Karenina, czyli ile Tołstoja w filmie Joe Wrighta?

Karolina Błachnio 

Stefcia Karenina, czyli ile Tołstoja w filmie Joe Wrighta? 

Szkieletem najnowszej interpretacji Anny Kareniny dokonanej przez Joe Wrighta są wielokrotnie wypowiadane słowa A więc to jest miłość? Tak, to właśnie miłość. Między tymi kwestiami arystokratyczna heroina Anna i jej kochanek Wroński szamoczą się z nieprzychylną dla ich romansu opinią społeczną, z rodzinami, między sobą, z samymi sobą i swoimi sinusoidalnymi stanami emocjonalnymi. Oczy niemal wszystkich bohaterów – więc i uwaga widzów – zwracają się na parę i jej perypetie. Ewidentną intencją Wrighta jest uczynienie tej miłości głównym wątkiem historii, nazywanej jedną z największych love stories wszechczasów. Łzy płyną na widowni potokami, czemu sprzyja aura quasi-rosyjskiej emocjonalności. Wright manipuluje emocjami widzów, kondensując takie efekty jak: długie ujęcia łzawych i poddańczo wiernych spojrzeń Aleksego, ekstatyczne wyznania Anny łączące miłość z morfiną i śmiercią oraz kilka subtelnych, i całkiem przez to pięknych, scen erotycznych. To wszystko. A wielki Lew Tołstoj przewraca się w trumnie.

Wright wobec Tołstoja: przeciw prawdzie realistów 

Anna Karenina jest powieścią realistyczną. I tak jak w przypadku wielu wielkich powieści końca XIX wieku (na przykład Lalki), jej głównym tematem nie jest tytułowy bohater/bohaterka. Tołstoj zgodnie z doktryną realizmu przedstawia panoramę środowisk i zjawisk społecznych właściwych konkretnemu momentowi historycznemu – współczesnej sobie carskiej Rosji (lata siedemdziesiąte XIX wieku). Obok wątku tragicznej miłości Kareniny i Wrońskiego, mamy w oryginale równorzędny wątek relacji Kitty i Lewina (jako alternatywną, konstruktywną historię uczucia) oraz Dolly i Obłońskiego, obraz środowiska rosyjskiej arystokracji, urzędników i życia chłopów po uwłaszczeniu, potężny zasób informacji na temat prądów ideowych docierających do Rosji i ich recepcji (np. myśli Spencera, Taine’a, Hegla, Schopenhauera etc.), problemów życia gospodarczego i politycznego na szczeblu lokalnym czy wreszcie ekumeniczne rozmyślania Lewina próbującego znaleźć wspólny mianownik dla prawosławia i np. buddyzmu.

W realizmie unikano takich sposobów przedstawienia, które wymykałyby się logicznej i empirycznej weryfikacji[1].Tołstoj przedstawia Rosję i losy bohaterów wielowymiarowo w konkretnym celu: jest nim Prawda, w której istnienie wtedy jeszcze wierzono, tzn. nie traktowano jej jako konstruktu. W kategorii Prawdy mieściły się mechanizmy rządzące, zarówno życiem społecznym, jak i jednostkowym, psychicznym, a także głębsze, stałe prawa, których autorem jest Bóg, absolut. Dlatego pisarze-realiści, żeby móc przedstawić jak najbardziej obiektywnie i „fotograficznie” rzeczywistość, studiowali psychologię, socjologię, i pomocniczo matematykę, botanikę – w zależności od środowiska, które przedstawiali.

Ze względu na upływ czasu i rozwój nurtów artystycznych, proste zestawienie filmu Wrigtha z powieścią Tołstoja i głównymi wyznacznikami realizmu może wydawać się dość ryzykowne. Może nieść za sobą bowiem uproszczenia i posądzenia o to, że recenzja w dość niewyszukany sposób uskutecznia teorię degeneracji pokoleń (i kultury) spod hasła: Za Tołstoja sztuka była lepsza czy kiedyś w ogóle było lepiej. Tym, co przesądza o przejawiającej się m.in. w kolejnych ekranizacjach uniwersalności oraz prekursorskim ( w XIX w.) charakterze powieści jest ogromna, wciąż aktualna, wnikliwość z jaką Tołstoj ukazał postaci i relacje w procesie zmiany. Jest tekst niezmiennie uważany przez literaturoznawców za jedna z pierwszych powieści psychologicznych. Prawda w powieści Tołstoja oznacza zarysowanie niezwykle prawodpodobnych, niekoturnowych postaci. Osiąga się ją dzięki zaprezentowaniu ich monologów wewnętrznych, w których ścierają się sami ze sobą – ze swoimi emocjami, dotychczasowymi opiniami i Bogiem, a także dzięki wręcz dziennikarsko-reportażowym charakterystykom środowisk społecznych. Wright przedstawia nam natomiast kolejne, ostatnio bardzo modne filmowe rekwizytorium dziewiętnastowieczne (przedmioty, ubiory, wnętrza, gesty), niemal nie uwzględniając dylematów i rozterek ludzi epoki, a przez ich uniwersalność – potencjalnie również naszych. Jak jest zatem z Prawdą z powieści Tołstoja w filmie Wrigtha?

Jak kastrować bohaterów? 

Przyjrzyjmy się konstrukcji bohaterów Tołstoja w obrazie Wrighta. Popełniającej samobójstwo odebrał motyw infantylnej i nikomu niepotrzebnej zemsty na Wrońskim, pozostawiając jedynie jako motywację – rozpacz zdradzonej i pozostawionej na społecznym marginesie kobiety. Być może ze skrzywdzoną bohaterką widz miał się łatwiej się indetyfikować niż z taką, która niszczy siebie jedynie dlatego, że chce zrobić na złość kochankowi? W oryginale Karenina jednak wyraźnie mówi: Wystarczy umrzeć, a Wroński uzna swą winę. Będzie mnie żałował, będzie mnie kochał i cierpiał z mego powodu[2]. Reżyser wyparł także to, że Karenina nie umiała kochać córki ze związku z Wrońskim. Odebrał Kitty głębię i etapy procesu przemiany i samopoznania, w tym odrzucenie samej siebie i załamanie nerwowe po zdystansowaniu Lewina – w powieści mówi ona do Dolly: nie masz pojęcia, jak wszystko, a zwłaszcza ja sama, wydaje mi się wstrętne, obrzydliwe, ordynarne. Jak gdyby wszystko, co było we mnie dobre, przepadło, a zostało tylko to, co wstrętne[3].

Z Lewina Wright uczynił natomiast nieskutecznego absztyfikanta i chłopomana, podczas gdy w powieści jego działania są motywowane głęboką refleksyjnością i próbami znalezienia formuły życia opartego o autentyczność. Film nie wspomina o tym, że również Lewinowi myśli o samobójstwie były bardzo bliskie, ale w przeciwieństwie do Kareniny znalazł swoją strategię radzenia sobie z nimi: Żył więc, nie wiedząc i nie widząc przed sobą możliwości dowiedzenia się, czym jest i po co żyje na świecie, udręczony tą niewiedzą do tego stopnia, że był bliski samobójstwa, a jednocześnie bez wahania torując w życiu właściwą sobie, wyraźnie wytkniętą drogę[4]. Reżyser odebrał zatem bohaterom im psychologiczne prawdopodobieństwo, wyciął je. Mówiąc językiem realisty Prusa, pokazał cyferblat, zamiast mechanizmu i jego zacięć[5]. Brak głębi, jak się wydaje, jest rekompensowany wszakże unikanymi przez Tołstoja efektownymi scenami erotycznymi dającymi jedynie jej pozór.

Paranoiczny teatr Wrighta

Wykroczeniem przeciw Prawdzie jest również przedstawiona przez Wrighta rosyjska emocjonalność. Co prawda, Wiktor Jerofiejew pisze o rodakach: Nie da się opisać rozumu rosyjskiego. Brak mu zaufania do siebie. Wszystkie próby określenia go spełzają na niczym, gdyż nic do niego nie dociera[6], ale słowa te mają wydźwięk ironiczno-nihilistyczny. W odniesieniu do uniwersum filmowego Wrighta można je zastosować bez nawiasu ironii, na serio. Rosyjska emocjonalność przedstawiona po zapośredniczeniu przez zachodnią soczewkę jest szaleństwem, gorzką groteską. Karenina prezentowana jest z ciągle opadającym dekoltem i bufką sukni, nieobecnym wzrokiem, rozwianym włosem, i przedziwnymi stroikami swych fryzur, Aleksy Wroński jest karykaturalnie junacki w swych ruchach, gestach i całowaniu dłoni napotkanych dam; Obłoński nienaturalnie wesół. Tak jakby nadmiar ekspresji gestów, zewnętrzne rekwizytorium miało tuszować nieumiejętność aktorów w przedstawieniu cieniowanych stanów emocjonalnych opisanych przez Tołstoja, a przede wszystkim ich niezrozumienie.

Nowym rozwiązaniem, którego nie znajdziemy w innych ekranizacjach Kareniny (np. w radzieckiej z 1967 r. i amerykańskiej z 1997 r.) jest natomiast wykorzystanie metafory teatru dla oddania klimatu rosyjskich wyższych sfer. Salony moskiewsko-petersburskie przedstawiono jako system kilku scen teatralnych, dzięki którym dokonują się paranoiczne zwroty akcji. Zapewne takie rozwiązanie oddać ma konwencjonalność, sztywność salonów i opinii publicznej, z którą styka się para kochanków, ale tempo, w którym dokonują się zmiany miejsc i wątków, potęgują wrażenie nienaturalności i szaleństwa. W tym paranoicznym teatrze Wright próbuje pomieścić i wyścigi konne, i plotki salonowe, ulice miejskie, urzędy, fajerwerki – co powoduje, że bohaterowie, żeby obejrzeć te ostatnie na teatralnym niebie muszą wręcz wykonać mostek (!).Oczywiście, gdyby podstawą filmu nie była powieść realistyczna, można by powiedzieć, że reżyser bawi się z widzem w postmodernistyczną grę konwencją, ale tutaj odnosi się wrażenie, że jest to raczej nieudolna próba zawarcia całego uniwersum tekstu Tołstoja na ekranie w czasie stu trzydziestu minut. Nieudolność tę przesłonić ma groteska, której użycie zazwyczaj towarzyszy w sztuce (Witkacy, Bułhakow) oddaniu zagubienia, nielogiczności, śmieszności i nie obejmowania świata przedstawionego czy świata w ogóle. Wysuwając daleko idące wnioski: Wright „nie ogarnia” prawdy Tołstoja i radzi sobie z tym jej wyśmiewaniem.

Karenina jak z Mniszkówny

Największe jednak wykroczenie popełnił Wright przeciw realistycznej Prawdzie, nie wyjaśniając, że Anna w istocie umiera nie z miłości; przyczyną jej śmierci jest bowiem narcyzm. Nie wskazał na nadmierne skupienie na sobie, pracę chorej, podsycanej morfiną, wyobraźni i jej interpretowanie wszystkich wydarzenia przeciw sobie. Tołstoj pisze wprost o tym, że Anna patrzy na rzeczywistość kierując na nie ostre światło negatywnych myśli i interpretacji i czuje się, co charakterystyczne dla narcyzmu, nadmiernie odgrodzona od ludzi. Realista Prus oceniłby efekty pracy Wrighta podobnie jak ocenił Ogniem i mieczem Sienkiewicza gloryfikującego w powieści moment rozpoczynający upadek państwa: Sienkiewicz ucieka od traumy w fantazmat, dając własną, zafałszowaną wizję przeszłości w kostiumie prawdy. (…) Rany lepiej jest nie opisywać w ogóle, niż dawać zamiast niej, jak mówi Prus „żywe obrazy, malownicze”, „teatr” czy wręcz „chińskie cienie”. Zdaniem Prusa, Sienkiewicz zamiast historii przedstawił jej fantazmat: „tam, gdzie była wklęsłość, zrobił wypukłość”[7]. Wright opatrzył ranę Kareniny estetycznymi zdjęciami, dziewiętnastowiecznym rekwizytorium, „zagadał” ją paranoicznym tempem, nie wnikając w jej źródło, nawet nie próbując przemycić prawdy emocjonalnej i egzystencjalnej. Jeśli więc za Baumanem stwierdzić, że funkcją kultury jest m.in. zaspokajanie aktualnych potrzeb odbiorców, okaże się, że nie interesuje nas prawda, mechanizmy, przyczyny, ale zawsze atrakcyjne i wzruszające sentymentalne uniesienia miłosne i estetyczne zdjęcia, fantazmaty.

Filmowe powroty do realistycznych powieści XIX wieku są więc jedynie pretekstem dla przedstawienia estetyzujących i ckliwych historii, odpowiadających na tęsknotę za wyidealizowaną przeszłością. Znakiem uciekania od prawdy jest jakby postępujące w kolejnych ekranizacjach Anny Kareniny usuwanie niewygodnych i mogących być zbyt drastycznymi dla potencjalnego widza kina masowego faktów powieściowych. Widać to dobrze na przykładzie relacji Anny i córki ze związku z Wrońskim: o ile w oryginale odnajdziemy informacje o tym, że Anna przyznaje się sama przed sobą do nieumiejętności pokochania córki, w radzieckiej ekranizacji z 1967 r. Anna, do której kreacji zostaje dodany rys sybarycki, nie zastanawia się w ogóle nad swoim stosunkiem do dziecka. W filmie z 1997 r. problem córki jest wyeliminowany poprzez informację o poronieniu; w filmie Wrighta Anna jest przedstawiona jako empatyczna matka często wspominająca o córce.

Zgodnie z logiką produkcji popularnej, i niejako w efekcie postępujących z kolejnymi interpretacjami uproszczeń, świat przedstawiony u Wrighta zostaje skonstruowany w oparciu o opozycję dobre – złe: Anna staje się jednoznacznie niemal szlachetna, piękna, artystokratyczna i skrzywdzona przez świat (otoczenie społeczne) tak jak każda heroina powieści popularnej (np. główna bohaterka Trędowatej Mniszkówny). Taką Annę odnajdziemy w kolejnych produkcjach i książkach dla masowego odbiorcy, które wtopiły się w styl popularnych ostatnio „filmów o II połowie XIX wieku”. Zazwyczaj sprowadza się on do wykorzystania następujących elementów: (tragiczna) miłość – arystokracja – bogactwo – podróż (pociągiem) – nowa polityka/demokracja (np. komunizm) – śmierć – tło wydarzeń wojennych. Ich użycie zapewnia komercyjny sukces (np. Sherlock Holmes, Fortepian, Sommersby, serial Downtown Abbey, Emma, Wzgórze Nadziei). Płynąc z tym prądem, Wright mógł śmiało zrealizować film o wielkiej i nieszczęśliwej miłości, nie mieszając w to Tołstoja i jego powieści. Z pewnością uchroniłoby to od krytyki wskazującej na niewyzyskanie zasobów treściowych oryginału.

Przypisy:

[1] – G. Borkowska, Pozytywiści i Inni, Warszawa 1996.
[2] – [4] – L. Tołstoj, Anna Karenina, Kraków 2012.
[5], [7] – L. Magnone, Maria Konopnicka, Lustra i symptomy, Gdańsk 2012.
[6] – W. Jerofiejew, Encyklopedia duszy rosyjskiej. Romans z encyklopedią, Warszawa 2004.

Film: 

„Anna Karenina”
reż. Joe Wright
Wielka Brytania 2012

*Karolina Błachnio, filolog polski, pracowniczka organizacji pozarządowych

Kultura Liberalna” nr 204 (49/2012) z 4 grudnia 2012 r.

...czy możemy zatrzymać Cię na chwilę? Skoro jesteś tu z nami, mamy do Ciebie ważną prośbę.

„Kultura Liberalna” jest tygodnikiem wydawanym społecznie, to znaczy istnieje dzięki wsparciu Darczyńców. W każdy wtorek publikujemy pełnowymiarowe wydanie magazynu, wydajemy książki, organizujemy wydarzenia publiczne.

Dajemy głos ludziom rozmaitych profesji i środowisk, którzy mają do powiedzenia coś ważnego i ciekawego - niezależnie od potrzeb reklamodawców i komercyjnych wymogów. Wierzymy w pluralistyczną demokrację i rozmawiamy także z tymi, z którymi się nie zgadzamy. Bez „KL” w naszym kraju byłoby smutniej!

Przed nami kolejne cele. Aby działać stabilnie i zachować pełną niezależność, musimy znacznie poszerzyć grono osób, które wspierają nas bezpośrednimi, comiesięcznymi wpłatami. Dlatego zwracamy się do Ciebie z prośbą, abyś dołączył lub dołączyła do grona naszych comiesięcznych Darczyńców. Zajmie to tylko minutę!

SKOMENTUJ
(49/2012)
4 grudnia 2012

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj