Disney serwuje nam odgrzewane kartofle. „Vaiana” w odsłonie 2026 nie wnosi nic oprócz nowego opakowania, które choć przyjemne, niekoniecznie przewyższa swój rysunkowy pierwowzór sprzed dziesięciu lat. Jest identyczna. Te same sceny nudzą, oglądane już raz gagi nie śmieszą, scenerie nie zaskakują, nawet nieco odświeżona i nadal doskonała ścieżka dźwiękowa nie robi takiego wrażenia. Szkoda, bo producent, zebrawszy rzadki zespół wyspiarskich tancerzy, muzyków (z Opetaia Foa’i na czele) oraz aktorów (z debiutującą Catherine Laga’aia i znanym Dwayne’em „The Rock” Johnsonem – oboje o samoańskich korzeniach) mógł pokusić się o zrobienie czegoś świeższego, a przede wszystkim bardziej aktualnego w odniesieniu do pacyficznej rzeczywistości. Poczucie powtórki sięga głębiej niż sam remake. „Vaiana” wpisuje się w znacznie starszą pętlę wyobrażeń związanych z przedstawianiem wyspiarzy Pacyfiku, czasami powielając pewne schematy, czasem z nimi zrywając.

Zapomniani nawigatorzy

Siłą tej serii, entuzjastycznie przyjętej przez Polinezyjczyków na Hawajach, Tahiti, Samoa i w innych zakątkach Pacyfiku, było przełamywanie dotychczasowych, kolonialnych wzorców przedstawiania „Mórz Południowych”. Po raz pierwszy hollywoodzka produkcja starała się pokazywać wyspy przez pryzmat tego, co w kulturach Polinezji jest cenne i ważne dla samych wyspiarzy, a nie podróżników, osadników i turystów. No może poza „Tabu: Historia z Mórz Południowych” wyreżyserowanym przez Friedricha W. Murnaua i Roberta J. Flaherty’ego z 1931 roku. Był to dramat połączony z kinem dokumentalnym, kręcony na Bora-Bora i odegrany przez wyspiarskich naturszczyków. Jeden z ostatnich majstersztyków kina niemego wyłącznie obrazem opowiadał historię niemożliwej miłości zawieszonej między realiami życia w świecie tahitańskiej tradycji i kolonialnej cywilizacji. 

Kreskówka Disneya była aktualnym przed dekadą komentarzem do tego, co działo się w ruchu postkolonialnej odnowy kultury, zwłaszcza w kontekście polinezyjskiej żeglugi. Opowieść o powrocie na morze, odzyskiwaniu umiejętności nawigacji na gwiazdy oraz odkrywaniu siebie i morskich szlaków była odbiciem faktycznych wydarzeń, emocji i wartości ruchu emancypacyjnego na wyspach. Rzeczywiście, w 2012 roku ten ruch przeżywał nowe otwarcie, gdy flota siedmiu piróg z różnych państw Pacyfiku opłynęła wspólnie ocean w rejsie „Te Mana o te Moana” (Moc Oceanu). Patronowało temu Polynesian Voyaging Society – to samo, które przywróciło polinezyjską żeglugę pełnomorską w latach siedemdziesiątych. Polinezyjczycy zapomnieli bowiem, jak żeglować i nawigować. Przyczynił się do tego biały człowiek: przywoził epidemie, w których wymierali mistrzowie i uczniowie, wywoził drzewo używane do konstrukcji piróg, chrystianizował, co było jednoznaczne z zamykaniem świątynnych szkół nawigatorskich, a finalnie administracyjnie zakazywał tradycyjnego żeglarstwa (na przykład na Hawajach). Ostatnim znanym wielkim polinezyjskim nawigatorem był Tahitańczyk Tupaja, zmarły w 1770 roku w okolicach Dżakarty, po tym jak dołączył do wyprawy kapitana Jamesa Cooka i wskazał mu położenie niektórych archipelagów. Najpewniej to on jest protoplastą bajkowego mistrza nawigacji Tautai Vasy – postaci z drugiej części filmu.

Wszystkie filmy serii naszpikowane są dopracowanymi szczegółami, być może nie zawsze czytelnymi dla europejskiego widza, odnoszącymi się do miejscowej mitologii, duchowości, kuchni, rzemiosła, rolnictwa i wzornictwa. Nie na darmo rysownicy i scenografowie pracowali z hawajskimi kumu (mistrzami lub mistrzyniami tańca i form oratorskich) i nawigatorami. Cała seria miała nawet rodzaj kulturowej rady doradczej złożonej z uznanych, głównie hawajskich, autorytetów. Wśród nich był na przykład ojciec współczesnej polinezyjskiej nawigacji na gwiazdy, Nainoa Thompson – to jego metodą Maui uczy Vaianę mierzyć wysokość gwiazd na horyzoncie; czy Kalani Murphy, pierwsza kobieta nawigatorka (tradycyjnie kobiety nawigować nie mogły). Również w najnowszym filmie kostiumy wiernie odwzorowują tapę (materiał z bitej kory ze stemplowanymi wzorami), plecionki, maty, korony z piór i muszli oraz lei (wieńce kwiatowe), a Maui nosi przepaskę biodrową z liści ’auti (kordyliny krzewiastej), rośliny symbolicznej. Znajdziemy tu konchy, różne style tatuażu i co najważniejsze – pirogi odwzorowywane z historyczną dokładnością. Przodkowie pływają tongijskimi tongiaki (najstarsza znana nam konstrukcja, napotkana przez Willema Schoutena podczas jego podróży w 1616 roku) i fidżyjskimi ndrua, a w „Vainie 2” zaginione plemię podróżuje na te puke z Santa Cruz. Ludzie rozmawiają z duchami przodków, ci wcielają się w zwierzęta opiekuńcze, a w imionach postaci zaszyty jest słownik polinezyjski. Imię sympatycznego prosiaczka Pua po hawajsku znaczy świnia, Motu Nui to Wielka Wyspa, a Vaiana, czyli „Woda z Groty”, w oryginalnej wersji brzmi Moana, co oznacza Ocean i z pewnością lepiej pasuje do charakteru głównej bohaterki. Jej przedstawienie, podobnie jak samych wysp, nie jest jednak ani niewinne, ani wolne od zachodnich kalk. Przede wszystkim Vaiana z Motu Nui to archetyp dziewczyny z wyspy niemalże rajskiej, a takie przedstawienie skrywa w sobie mroczną historię.

Obraz kobiet z raju

Bernard Smith, historyk sztuki i autor doskonałej książki „Imagining the In the Wake of the Cook Voyages”, stwierdza: „Słowa często ulegają zapomnieniu, ale obrazy pozostają” [1]. Prawdą jest, że dziś mało kto czyta powieści Pierre’a Lotiego, czy dzienniki Jamesa Cooka, jednak większość ludzi kojarzy turkusowe laguny, śnieżnobiały piasek i piękno ciemnowłosych kobiet w spódnicach z rafii z tropikalnymi wyspami Polinezji. Literatura postkolonialna dobrze opisuje feminizację kolonialnej reprezentacji ludów podporządkowanych. Miejscowe kobiety są wszechobecne w dziennikach podróżników, literaturze, malarstwie, fotografii i filmie. Stały się kanonicznym motywem idei raju na ziemi, ukutej przez pierwszych odkrywców Południowego Pacyfiku lub ich komentatorów. Jest to oczywiście ogląd silnie patriarchalny.

Pacyficzna Wenus lub Pacyficzna Ewa z Edenu, niosące symbolikę kobiecej seksualności w urodzajnym ogrodzie, to postaci zachodniej rajskiej mitologii przełożone na świat wyobrażeń o wyspach Pacyfiku.

Wszystko zaczęło się w 1768 roku, kiedy to francuski kapitan Louis Antoine de Bougainville na siedem dni wylądował na Tahiti. Jak można się domyślić z długości pobytu, nie poznał on miejscowej rzeczywistości w żaden istotny sposób, ale nie omieszkał nazwać nowo poznanego lądu Nową Cyterą, a więc mitycznym miejscem pochodzenia Wenus, a następnie wydać poczytną „Podróż dookoła świata”. Opisał tubylców w kategorii „szlachetnego dzikiego”, koncepcji popularnej w ówczesnej debacie publicznej i rozpalającej wyobrażenia o harmonijnym współżyciu z naturą w obfitości i szczęściu, a zaczerpniętej z filozofii Jean-Jacquesa Rousseau. W ten sposób narodziła się zupełnie europejska projekcja wysp i jej mieszkanek, którą następnie malarze okrętowi kapitana Cooka, najmowani w celu dokumentacji naukowej ekspedycji, zilustrowali, używając rodzimego kanonu malarskiego. Stosowali przy tym przyjęte w sztuce przedstawienia, na przykład Venus Pudica, czyli Wenus Wstydliwej. Jest to starożytny motyw ikonograficzny służący przedstawieniu bogini miłości. Wenus stoi zazwyczaj nago, zasłaniając piersi jedną dłonią, a łono drugą. Motyw ten przetrwał w klasycznej sztuce nowożytnej, czego doskonałym przykładem jest renesansowy obraz Sandro Botticellego „Narodziny Wenus” (na Cyterze) z 1485 roku. Venus Pudica obecna jest również w ikonografii chrześcijańskiej. Zazwyczaj pozę tę przyjmuje Ewa z Edenu, szczególnie po popełnieniu Grzechu Pierworodnego, gdy uświadamia sobie wstyd. Prarodzicielka ludzkości i starożytna bogini miłości i płodności przedstawiane są zatem w bardzo podobny sposób.

W tej właśnie formule Johan Webber namalował też pierwszy portret wyspiarki, tahitańskiej vahine, „Poeadua, córka Orea” [1777]. Poeatua (pisownia była przekręcona przez Anglików) była córką wodza z wyspy Raiatea, słynącą z urody i umiejętności tanecznych. Na obrazie widzimy ją jako piękną, półnagą, ciemnoskórą Venus Pudica otoczoną bujną scenerią tropikalnych roślin. Cechuje ją kilka lokalnych atrybutów: nosi na ramieniu delikatny tatuaż, owinięta jest w tapa. Jest spokojna i łagodnie się uśmiecha. Cała atmosfera obrazu sugeruje piękno i harmonię. Było to jednak mistyfikacją. W czasie, gdy obraz powstawał, ciężarna Poeatua przebywała jako zakładniczka na pokładzie HMS Discovery, czym chciano zmusić miejscowego wodza do wydania kilku dezerterów. Przetrzymywano ją wraz z innymi wysoko urodzonymi osobami, podczas gdy przed statkiem, w lagunie, rdzenne kobiety lamentowały, płakały i kaleczyły się zębami rekina, co było zwyczajem pogrzebowym. Krótko mówiąc, Webber manipulował, a konkretnie egzotyzował wizerunek wyspiarki z myślą o zachodniej publiczności, co wymagało określonej estetyki i kodu wizualnego, zdolnej przedstawić nowo odkryty, inny świat jako idyllę.

Wyspy w tle historii

Opisana wyżej konwencja egzotycznej reprezentacji wysp była punktem wyjścia do dalszych analogicznych przedstawień wyspiarzy w literaturze, malarstwie, fotografii i filmie – silnie ideologicznych, upolitycznionych, kolonialnych i wplecionych w ducha epoki, w jakiej powstawały. W ponurych czasach naukowej teorii rasistowskiej Polinezyjczycy zostali zaklasyfikowani zaraz po ludziach białych jako ci bardziej „szlachetni” (co wynikało między innymi z przypisanych tym ludom wyobrażeń i stereotypów). Bajkowe ogrody Gauguina – nieco tajemnicze, dzikie i idylliczne – portretowały wiele różnych, seksualnie wolnych, tahitańskich Ew. Po tym, jak w 1841 roku William H.F. Talbot wynalazł negatyw, pierwsze dagerotypy dotyczące Oceanii zostały wykonane w Paryżu przez studio Bison, uwieczniając czaszki przywiezione przez Dumonta d’Urville’a z Wysp Markizów i Gambiera. Technologia uważana za wierne odwzorowanie rzeczywistości trafiła również do atelier w Honolulu, gdzie tancerki hula, przebrane w tubylcze stroje i upozowane w wyreżyserowanych sceneriach, stawały się wizualną ikoną Hawajów. Choć przecież ówczesne wyspiarki nosiły już raczej długie suknie zakrywające całe ciało, kapelusze, prezentując „przyzwoity” wygląd, ustalony przez misjonarzy. Tancerki hula z czasem trafiły na pocztówki oraz pokazy taneczne organizowane z okazji powitania żołnierzy i turystów. Fotograf Lucien Gauthier w latach 1914–1921 uwieczniał głównie akty kobiece, najczęściej w plenerze.

Tubylcze ciała przedstawiało się w ten sposób do końca drugiej wojny światowej, w późniejszym okresie miało się to jednak zmienić. Wraz z rozwojem turystyki masowej i przemysłu rozrywkowego, autentyczne tubylcze twarze i precyzyjnie umiejscowione scenerie ustąpiły uogólnionemu kodowi, który miał jedynie wyglądać polinezyjsko: błękitne morze, palmy kokosowe, bujne, tropikalne rośliny, ludzie wyglądający jak Polinezyjczycy – i oczywiście „orientalna dziewczyna”. Ta ostatnia nie miała już miejscowych rysów, najczęściej była kreolką albo ucharakteryzowaną gwiazdą lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Wyspiarze zostali zepchnięci do roli tła dla amerykańskich historii, a potem sprowadzeni do turystycznej obsługi wymarzonego urlopu w tropikach. Ostatni etap przemiany kodu wizualnego to już zdjęcie turystyczne, czyli skupienie na „ja” w raju. Pozostała rajska sceneria, a obiektyw skupił się na przyjezdnej kobiecie w bikini lub pareo.

Trend ten jednak „Vaiana” częściowo przełamuje.

Przede wszystkim film ten przywraca na ekran polinezyjską fizjonomię: ciężkie nogi, szeroki nos i czarne włosy. Bohaterka staje się tu protagonistką – zaradną, sprawczą, samodecydującą, wychodząc z roli tancerki kokietującej białego żołnierza lub kreolskiej kandydatki na żonę.

Choć niewątpliwie nie odróżnia się w tym od dziesiątek innych, zadziornych bohaterek Disneya: Meridy, Rayi czy Mirabel. Wszystkie one to poniekąd jedna persona, wyrażająca nowy model zachodniej kobiecości, ubrany w różnorodność etnicznych tradycji i kolorów skóry. Znów zatem jest to opowieść bardziej o nas niż o nich. Podobnie nasze marzenie o raju pozostaje nienaruszone, choć estetyzowane jest w najnowszej odsłonie filmu w przygaszonej palecie kolorów. Motu Nui jest oczywiście fikcją, zlepkiem różnych polinezyjskich tradycji, ale właśnie dlatego tak łatwo staje się projekcją tęsknoty za utopią, prostym i szczęśliwym życiem wśród natury. Bernard Smith miał rację: obrazy zostają, już je widzieliśmy.

Przypisy:

[1] Smith Bernard, „Imagining the Pacific. In the Wake of the Cook Voyages”, Yale University Press, New Haven and London 1992, s. 193.