[Uwaga do Czytelników: tekst zawiera spoilery]

 

„Ojczyzna” to poniekąd spełnienie wyrazistego filmowego stylu Pawlikowskiego – nie tylko jako zwieńczenie powojennej trylogii, budowanej przez „Idę” (2013)  i „Zimną wojnę” (2018). W spełnieniu tym nie chodzi jedynie o wizualną spójność z poprzednimi filmami dzięki wysmakowanym czarno-białym zdjęciom Łukasza Żala, czy samą precyzję filmowego opowiadania – zadziwiająco gęstego scenariusza jak na relatywnie nierozpasany metraż filmu. Spójności można dopatrywać się przede wszystkim w osobliwym sposobie oddziaływania filmu – o ile sama projekcja przebiega w duchu swoistego emocjonalnego wychłodzenia i może pozostawiać niedosyt, właściwy film wyłania się poniekąd dopiero po jej zakończeniu, kiedy docierają najważniejsze pytania, jakie zostały w nim podskórnie zawarte – niekoniecznie znajdując odpowiedź. Pawlikowski jest poniekąd mistrzem formalnej oszczędności i niedopowiedzenia; być może to, co najważniejsze w jego historiach, pozostaje nienazwane wprost. „Ojczyzna” jest na tle wcześniejszych filmów o tyle szczególna, że swoim tematem czyni poniekąd taką właśnie postawą artysty – stając się swoistą metarefleksją nad samym sensem tworzenia sztuki – zwłaszcza w okresach, kiedy zdaje się ona skazana na przegraną z okrucieństwem historii. 

 

Zagadka Tomasza Manna

 

Z pozoru towarzyszymy tu w kameralnej historii podróży Tomasza Manna do powojennych Niemiec z okazji dwustulecia urodzin Goethego. Przez podróż tę prowadzi nas – nie tylko dosłownie, jako kierowca auta i asystentka ojca – ale też emocjonalnie, jego córka Erika (znakomita Sandra Huller): to przede wszystkim w niej odbijają się napięcia tej podróży. Trosce o starzejącego się ojca towarzyszy lęk o brata Klausa, który odrzucił pomysł powrotu do ojczyzny – także ze względu na napięte relacje z Tomaszem. To ona towarzyszy ojcu zarówno podczas bankietów, na których jest fetowany jako klasyk niemieckiej literatury, jak i podczas konferencji prasowej, kiedy brany jest przez dziennikarzy w krzyżowy ogień pytań. To ona stoi przy nim, gdy stawiane są mu zarzuty czy to niedostatku solidarności z pogrążającymi się.w nazizmie Niemcami, z których wyemigrował w 1933 roku (do Francji, Szwajcarii a wreszcie Stanów Zjednoczonych). To ona wydaje z siebie krzyk rozpaczliwego gniewu, gdy zza hotelowego okna słyszy wojenne przyśpiewki niemieckich żołdaków. To ona cierpliwie czeka po zapukaniu przed drzwiami ojca na moment, kiedy pozwoli jej wejść, a potem cierpliwie wysłuchuje wersji przygotowywanego przez niego wystąpienia. To tylko ona wreszcie zareaguje emocjonalnym wstrząsem na wiadomość o samobójstwie brata, którą ojciec przekazuje jej chłodno i zdawkowo, nie okazując jej żadnego gestu czułości. 

 

Największą zagadką filmu staje się decyzja Manna, by po porażającej informacji o śmierci syna nie przerwać podróży i po wizycie we Frankfurcie nad Menem udać się dalej, do wschodnich Niemiec, gdzie w Weimarze ma odebrać drugą nagrodę Goethego. Co stoi za postanowieniem, by kontynuować podróż pomimo osobistego kosztu – rozproszenia rodziny w momencie radykalnego kryzysu? Podróż na drugą stronę Niemiec stanie się poniekąd przewidywalną powtórką – lustrzanym odbiciem tego, czego Mann doświadczył w Niemczech Zachodnich. Czekają go tam podobne ceremonie, choć w innej ideologicznej oprawie: o ile na Zachodzie próbowano go dokooptować do misji szybkiego zapominania o nazistowskiej przeszłości (choćby przez przymilanie się do niego wnuków Ryszarda Wagnera, wypierających pamięć o niedawnych fanach muzyki ich przodka), na Wschodzi czekają go pompatyczne akademie skandujących jego imię dzieci i podchody mefistofelicznego oficjela nowego porządku, próbującego przekonać Manna do marksistowskiej wykładni spuścizny Goethego. Po obu stronach zdaje się panować ten sam pozorny optymizm wojennej odbudowy, kontrastujący z krajobrazem ruin, które Mann ogląda zza okna. Po obu stronach wygłasza on to samo przemówienie o wielkości Geothego, który po obu stronach będzie zawłaszczany przez panujące tam ustroje; po obu Mann pozostanie tak samo wyobcowany, niezdolny odnaleźć domu w krainach pod patronatem Myszki Mickey i Stalina. 

 

Czy całą ta podróż jest okropnym pomysłem, jak przyznaje w pewnym momencie Erika? Czy ma ona stać się okazją do obnażenia próżności artysty oczekującego hołdu w obu niemieckich państwach? Czy jest to raczej wiwisekcja emocjonalnego wychłodzenia patriarchy, który apostrofę do Goethego stawia ponad więzi rodzine? Na jaki efekt liczy Mann podejmując tę misję – czy spodziewa się czegokolwiek poza instrumentalizacją swojego statusu przez spolaryzowane niemieckie państwa? Czy nie przewiduje swojej porażki w roli publicznego intelektualisty, który zamiast wypełniać rolę sumienia narodu stanie się raczej zabawką politycznych ideologów?  Czy jest to świadectwo naiwności artysty – w swoim mniemaniu arystokraty ducha, który opuszcza na chwilę swoją wieżę z kości słoniowej?

 

Odpowiedzi na te pytania nie ułatwia sama postać Manna, zagranego przez Hansa Zischlera w zastanawiająco stonowany i małomówny, wręcz wychłodzony sposób. Zagadką pozostaje to, co dzieje się w nim gdy przez okna auta przygląda się ruinie powojennych Niemiec – w sekwencji osobliwie onirycznej, przypominającej wrzucenie w scenerię koszmaru. Jego twarz, o wystudzonej mimice, pokazana w szerokim planie nawet w najbardziej dramatycznym momencie informowania o śmierci syna, przypomina swoistą maskę – pokrewną pośmiertnej masce Goethego, którą oglądać będzie w weimarskim muzeum. Czy Mann występuje tu zatem w roli żywego (jeszcze) pomnika, powoli godzącego się ze swoim przemijaniem? Czy przyjmuje rolę stania się tylko symbolem – jak też sam opisuje w przemowach los Goethego w niemieckiej kulturze? Ta zamrożona twarz-maska okazuje się paradoksalną siłą enigmatycznej postaci Manna – otwiera możliwości projektowania na pisarza interpretacji różnorodnych znaczeń, których doświadcza wrzucony w spolaryzowany, postapokaliptyczny świat, którego niegdyś był częścią. Być może to cisza jest kluczem do zrozumienia dramatu, który się w nim rozgrywa. 

 

Pochwała gestu daremnego

 

Jednym z kluczy do zrozumienia postawy Manna w 1949 mogą być radiowe przemówienia jakie przygotowywał w Stanach Zjednoczonych comiesięcznie dla niemieckich słuchaczy na zaproszenie BBC od listopada 1940 roku do zakończenia wojny.

 

Na ich tle podróż z 1949 roku sportretowana przez Pawlikowskiego jest tym bardziej nieoczekiwana, że w ostatnim z wygłoszonych przemówień, z 8. listopada 1945, Mann zarzeka się, że nie szuka powrotu z Ameryki do spustoszonych powojennych Niemiec. „Po co? Aby samemu ulec spustoszeniu, to jest najpierw zakosztować ceremonii powitalnych, jako ten, kto dokonał słusznego wyboru, co bynajmniej nie jest przyjemną rolą. Następnie stanąć na czele jeszcze całkiem dla mnie niejasnego, nowo niemieckiego ruchu duchowego, z zapałem rzucić się w działalność polityczną i, rychło sterawszy siły, wyczerpany, podejrzany zarówno stronie niemieckiej, jak władzom okupacyjnym, z formułką wszystkich głupców: „Przecież chciałem dobrze”, smętnie skończyć jak głupiec. Nie chcę zgłębiać, ile podstępu, ile skrywanej radości destrukcji kryje się za tą ponętną propozycją” (207). Mann spodziewa się pułapki uwikłania w zaangażowanie polityczne – choćby prowokacji do wyrażenia oporu wobec restrykcji stosowanych przez władze okupacyjne powojennych Niemiec, przez co wrzucony byłby poniekąd w obronę dziedziców narodowego socjalizmu przed niezbędnym rozliczeniem. Przez pięć poprzednich lat przepowiadał nieuchronność kary wymierzonej Niemcom za trwanie w wojnie; kary będącej niezbędnym elementem ogólnoludzkiej sprawiedliwości; kary, która musi zostać zaakceptowana. „Jako Niemiec mogłem przemawiać do Niemców, aby ich ostrzegać przed nadchodzącą Nemezis. Ale właśnie jako Niemiec, głęboko czujący, że wszystko, co niemieckie, uwikłane jest w straszliwą zbiorową winę, nie mogę sobie pozwolić na krytykowanie polityki zwycięzców, bo byłoby to zawsze interpretowane jako egocentryczny patriotyzm i obojętność na to, co inne narody przez lata wycierpiały od Niemiec” (209)

Cały cykl jego przemówień jawi się jako uparta walka o duszę Niemiec „Niemcy, ratujcie się! Ratujcie swoje dusze, wypowiadając wiarę i posłuch tyranom, którzy myślą tylko o sobie, nie o was!”

(21). Jest to walka przeciw uzurpowaniu sobie przez nazistów statusu reprezentantów kultury narodowej: „W trakcie swego uciesznego przemówienia pan Hitler prowokował do manifestacji ku czci własnej osoby: niech ktoś przyjdzie, wołał, i spróbuje oddzielić naród niemiecki od niego, jego wodza” (24). Naziści, wykorzystując potrzebę społecznej rewolucji, stawiają Niemcy w sfałszowanej historycznej roli – wobec „konieczności odgrywania wroga ludzkości” (21); „będą nadal was utrzymywali w szkaradnej roli furiata wśród narodów, będą coraz bardziej zmieniali was w coś, czy wcale nie chcecie być” (33). Mann nie szczędzi dosadnych określeń pod adresem odpowiedzialnych za „reżim podpalaczy”- „zbójeckiej hałastry”, na której czele stoi „poroniony wódz”, ‚siejący zamęt błazen”, „awanturniczy przybłęda”, „krwawy pętaczyna” próbujący porównywać się do Napoleona, tylko po to by wywołać „apokaliptyczną bezczelność”. Zarzuty dotyczą jednak także niemieckich elit – za „godny potępienia orgiazm, któremu oddały się wykształcone warstwy narodu, gdy w 1933 najgorsze męty w kraju wypłynęły na wierzch” (85). Sam Mann stawia sobie za cel przypomnienie Niemcom ich właściwej roli – kiedy pierwszy raz może nagrać przemówienie własnym głosem, zaznacza, że jest to „głos takich Niemiec, które ukazywały i kiedyś znów ukażą światu nie oblicze niż ohydna maska Meduzy, którą nałożył im hitleryzm. Jest to głos przestrogi – przestrzegać was to jedyna przysługa, jaką Niemiec taki jak ja może wam dziś oddać” (26). Pisarz deklaruje, że potrafi odczytać rzeczywiste potrzeby niemieckiego ducha – choćby potrzebę przynależności do wspólnoty narodów budowanej nie na zasadzie poddaństwa, ale równości.

Przestrogi Manna okazują się jednak poniekąd przestrogami Kasandry; rola ta zdaje się tylko dopełniać po zakończeniu wojny, które ustanawia „powrót Niemiec do człowieczeństwa”, ale jest to zarazem „godzina ciężka i smutna, ponieważ Niemcy nie zdołały sprowadzić jej o własnych siłach” (205) Z jednej strony porażka nazistów jest zapowiadanym przez niego wytrwale właściwym tryumfem Niemiec – jako że zwycięstwo porządku Hitlera byłoby ich ostateczną klęską. Z drugiej jednak, Mann nie może uwolnić się od goryczy. Najpoważniejszy zarzut jaki żywi wobec Niemiec dotyczy ich fatalistycznego wytrwania w wojennym szaleństwie, z którego nie zdołali się oswobodzić same – potrzebowano do tego zaangażowania zewnętrznych czynników i zbrojnej interwencji aliantów: „Gdyby mogły wyzwolić się same, wcześniej, gdy jeszcze był na to czas, albo nawet później, w ostatniej chwili; gdyby same biciem dzwonów i muzyką Beethovena mogły świętować swoje wyzwolenie, swój powrót do ludzkości, a koniec Hitlera nie był zarazem całkowitą katastrofą Niemiec – owszem, tak byłoby lepiej, tego należało sobie najgoręcej życzyć. Ale tak być nie mogło. Wyzwolenie musiało przyjść z zewnątrz […] (204). Brak samo-przebudzenia, o które regularnie wzywał, jest kolejną przyczyną jego decyzji o nie wracaniu do ojczyzny: „Chciwie wypatrywałem każdego znaku, że Niemcy mają dość swego poniżenia. Jakże inaczej wszystko by wyglądało, gdyby Niemcom dane było wyzwolić się własnymi siłami. Gdyby między 1933 a 1939 rokiem wybuchła u was zbawcza rewolucja, myślicie, że zwlekałbym, że nie wsiadłbym do pierwszego pociągu, by wrócić? Ale tak być nie miało i nie mogło […] Trzeba uwierzyć, że siedemdziescięciomilionowego narodu na wysokim poziomie w pewnych okolicznościach nie było stać na nic innego, jak tylko przez sześć lat znosić reżim krwawych łajdaków, w głębi duszy mu obmierzły, że naród ten prowadził wojnę, którą uważał za czyste szaleństwo […] Tak być musiało, i zaklęcia takie jak moje były całkowicie zbędne” (208). Niespełnione marzenie o samowyzwoleniu przekonuje go po zakończeniu wojny o ostatecznej daremności jego wysiłków: „Te apele były jedynie bezsensownie straconymi zachodami miłosnymi względem Niemiec”.

 

A jednak – daremność jest w narracji Manna kategorią intrygującą. Gorycz związana niedoprowadzeniem do samoprzebudzenia Niemiec wpisuje się w dłuższą trajektorię gestów skazanych na porażkę ale koniecznych – podobnie jak wystąpienie pisarza w Berlinie w 1930, z mową „przerwaną rykiem nazistowskich łobuzów”, która „apelowała do wszelkiej lepszej niemieckości – to aczkolwiek musiało być daremne, koi dziś moje sumienie bardziej iż wszystko, co z większym powodzeniem mogłem zdziałać jako artysta” (56). Za trwaniem Manna w uporze Kasandry stoi nie tylko walka o własne sumienie i obronę obywatelskiej sprawczości mimo mielących trybów historii – nawet jeśli gest ten pozostanie bez wpływu na szerszą opinię publiczną. Podobną sprawczość stara się mimo wszystko wydobyć wśród radiowych słuchaczy – „Sam fakt, że nasłuchujecie, jest już aktem duchowego oporu przeciwko terrorowi Hitlera oraz duchowym sabotażem krwawej i ryzykownej awantury, do jakiej was popchnął” (46).

 

Być może zobrazowaną przez Pawlikowskiego podróż można rozpatrywać jako kolejny gest oporu daremnego, ale koniecznego. Mann odwołuje się tu do postaci Goethego jako jedynego symbolu, który może przywołać dla połączenia spolaryzowanych Niemiec. Dramatem jego przedsięwzięcia jest jednak to, że staje się on świadkiem spolaryzowanego upolitycznienia nie tylko swojej obecności po obu stronach żelaznej kurtyny, ale nawet tej symbolicznej instancji – Goethego jako najbardziej obiecującego odniesienia do Niemiec nieskażonych szaleństwem dwudziestowiecznej historii. 

 

Ocalenie poza słowami 

 

Zakończenie filmu Pawlikowskiego nie pozwala rozstrzygać, na ile wyprawa pisarza była gestem daremnego a koniecznego obywatelskiego zaangażowania czy też próbą odkupienia jego pogmatwanej intelektualnej historii. Moment, gdy siada obok córki, by posłuchać nieoczekiwanej melodii Bacha płynącej ze zrujnowanych, wracających do życia organów, obywa się właściwie bez słów. Mann zaczyna płakać – i zagadką pozostaje nawet ten pierwszy moment jego emocjonalnego otwarcia. Być może jest to odroczony moment komunii z rodziną – wdzięczności za bliskość córki, a zarazem dopuszczenia do siebie po raz pierwszy żałoby po stracie syna, dla którego właśnie muzyka Bacha miała być niegdyś powodem niemalże uwierzenia w Boga. To znamienne, że sceneria zrujnowanego sacrum przypomina przypomina spustoszoną świątynię ze sceny otwierającej „Zimną wojnę”, czy też z „Popiołu i diamentu” Andrzeja Wajdy. Dziedzictwem wojny jest też kryzys metafizyczny – poczucie radykalnego osamotnienia – także artysty – wobec szaleństwa ludzkiej historii. Być może to właśnie w melodii przywołującej sacrum niemieckiej kultury Mann nareszcie odnajduje swój wyobrażony dom. 

 

Czy scena ta może ustanawiać katharsis dla daremnej podroży Manna? O czym myśli, wsłuchując się w kantatę „Jesus bleibet menie Freuda”? Być może konfrontuje się tu nareszcie z własną diagnozą nieuchronnie dwuznacznej postawy twórcy, dostrzeżonej przez Czesława Miłosza w cytacie z opowiadanie „Tonio Kroger”: „Artysta musi być nieludzki, poza-ludzki – mówi Tonio Kroger – musi on pozostawać dziwnie na uboczu wobec naszego człowieczeństwa. [..] Sam dar stylu, formy, ekspresji, nie jest niczym innym niż taką chłodną i wybredną postawą wobec człowieczeństwa” (10). Jak zauważa Miłosz, „Jakaś moralna potworność leży zdaniem Manna u podstaw sztuki. […] Moralnie ten cały dystans trudny jest do przyjęcia” (10). O ile napisane jeszcze przed pierwszą wojną światową opowiadanie Miłosz sytuuje jeszcze w kontekście panujących wówczas aspiracji artystów do pełnienie kapłańskiej roli, horrory dwudziestowiecznej historii odsłaniają nowe wymiary (samo)zniewalania artysty – zagrożony zostaje sam język, nad którym pisarz miał panować. W epoce „monstrualnych tyranów” Miłosz dostrzega „niebezpieczeństwo dla człowieka w pojawieniu się samej idei Państwa jako i pracodawcy, i właściciela ludzi, zarówno ich ciał, jak dusz. Państwo takie musi też być właścicielem języka, czyli nadawać słowom takie znaczenia, jakie zechce. Gdyż, co przede wszystkim zostało zagrożone przez Historię dwudziestego wieku, to utrzymywana przez parę milleniów wiara w osobność ludzkiej drobiny poruszającej się po własnej orbicie” (15).  W tym świetle milczenie Manna w ostatniej scenie mogłoby być ostatecznym paradoksalnym gestem jego ocalenia – wyrazem niemego oporu, czyli wyjściem poza język, aby obronić wiarę w jakikolwiek sens własnego orbitowania wokół dwudziestowiecznej historii. 

 

Przypisy za:

 

Thomas Mann „Niemieccy słuchacze! Przemówienia radiowe z lat 1940-1945”, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 2018

 

Thomas Mann, „Rozważania człowieka apolitycznego”, tłum. Wojciech Kunicki, Ośrodek Myśli Politycznej, Kraków 2022

 

Czesław Miłosz, „Życie na wyspach”, Wydawnictwo Znak, Kraków 1998