Z centrum widać najwięcej
  

PRZEKAŻ
1%
PODATKU
Przekaż 1% podatku na demokratyczne media.
Podaj w rozliczeniu numer
KRS Kultury Liberalnej:
0000 398 695
Przekaż 1% podatku na Kulturę Liberalną forward

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > ZMYŚLONY: Modernizm totemiczny....

ZMYŚLONY: Modernizm totemiczny. Rzeźbiarskie performanse Krzysztofa M. Bednarskiego

Iwo Zmyślony 

Modernizm totemiczny. Rzeźbiarskie performanse Krzysztofa M. Bednarskiego

01 Drzewo Ludzi (1979)W czasach, gdy zawodowi rzeźbiarze dawno zamienili dłuto na filmową kamerę, a ponawiane głosy o kryzysie rzeźby wzbudzają najwyżej uśmieszek pobłażania, Krzysztof M. Bednarski (ur. 1953) stanowi punkt odniesienia. Dla niego rzeźba niezmiennie jest tym, czym była – totemicznym znakiem; siedliskiem archetypu; wyprawą poprzez materię ku nienazwanej tajemnicy. Zarazem – co najbardziej niezwykłe – mistycyzm teatru Jerzego Grotowskiego i afrykański kult voodoo spotykają się tutaj z modernistycznym racjonalizmem koncepcji Formy Otwartej Oskara Hansena.

Prace Krzysztofa Bednarskiego znajdują się dzisiaj w prestiżowych kolekcjach prywatnych i muzealnych na całym świecie. Szerszej publiczności znany jest on przede wszystkim z realizacji pomników Krzysztofa Kieślowskiego na Powązkach (1997), Federico Felliniego dla Rimini (1994) oraz Fryderyka Chopina dla Wiednia (2010). W Polsce uznanie przyniosły mu dwa wielkie cykle polityczne: „Portret totalny Karola Marksa” (od 1978) oraz „Victoria-victoria” (od 1983). Jednak prawdziwe opus magnum Bednarskiego to „Moby Dick” – niezwykła instalacja rzeźbiarska, którą artysta de-komponuje i re-komponuje od 1987 roku. Do końca lutego w warszawskiej Galerii aTAK trwa swoisty festiwal tej rzeźby.

Rzeźbiarz, filozof, poeta

Na czym polega niezwykłość Moby Dicka? Achille Bonito Oliva – jeden z czołowych krytyków sztuki współczesnej – wypatrzył tu obiekt archetypiczny, w którym rasowy modernizm splata się z wizyjnym symbolizmem: „Bednarski jest artystą tworzącym sztukę totalną (…) [otwiera materię] na totalność antropologicznego obrazu, który nie zna różnicy góra-dół, prawo-lewo, poziom-pion (…), w tym miejscu dochodzi do krótkiego spięcia, do spotkania emocji i pamięci, intelektu i uczucia, rzeźby i natury” [1].

Trudno zrozumieć, o co tutaj chodzi? Nic w tym złego. Paradoksalnie, to właśnie ezopowy, hermetyczny język najlepiej naprowadza na tajemnicę ukrytą w pracach Bednarskiego. Co ważne, włoski krytyk podkreśla ich głęboko materialny wymiar – pisze o rzeźbieniu jako o pracy w surowcu (marmurze, granicie, brązie itp.); o jego „otwieraniu”, tj. wydobywaniu z niego takiej formy (czyli przestrzennej bryły), która – przezwyciężając technologiczne ograniczenia – „uchwyci” i „wyrazi” niejako „językiem materii” nieuchwytny, niewyrażalny w słowach wymiar doświadczenia.

02 Moby Dick w ms2

Czym jest to doświadczenie, które prowadzi rzeźbiarza, które mu mówi, gdzie i jak szukać formy? Skąd ono się pojawia? Oto, ściśle rzecz biorąc, tajemnica kreacji. Martin Heidegger, rozważając tę kwestię w „Źródle dzieła sztuki”, nazywa je „prześwitem” (Lichtung), w którym odsłania się „prawda” (Aletheia). Dla Heideggera wszelka sztuka polega na żmudnym wydobywaniu ukrytej prawdy na jaw – jest jej przywodzeniem (Hervor-bringen) w materię, w której ma zostać „odkryta”, tj. odkształcona. Ponieważ materia zarazem stawia prawdzie opór, sztuka wymaga umiejętności (techne) do jej kształtowania [2]. Ujawnianie prawdy jest w pierwszym rzędzie domeną poetów i filozofów, przy czym dla nich materią jest struktura języka. Rzeźbiarz czy malarz robią dokładnie to samo – różni ich tylko medium.

Performance biograficzny

Krzysztof Bednarski często podkreśla swe inspiracje poezją, m.in. R.M. Rilkego („Unsichtbar / Niewidzialne”, 1993), P. Celana („I jeszcze więcej bieli”, 2012), T.S. Eliota („The Eyes Are Not Here / There Are No Eyes Here”, 2002), T. Karpowicza („Podziemne wniebowstąpienie”, 2006) czy D.M. Thomasa („Pasaż Vision & Prayer”, 1990). Prawdziwym źródłem rzeźbiarskich intuicji jest jednak dla niego przede wszystkim jego własna biografia – wszystko to, czego się „nażył” i co, w pryzmacie swej wrażliwości, twórczej pasji i rzemieślniczego warsztatu, potrafi „przepracować”. Prawdę powiedziawszy, trudno jest mi myśleć o jego twórczości w oderwaniu od wspomnienia wielogodzinnych, wielowątkowych rozmów z artystą. A w rozmowach tych wszystko łączy się ze wszystkim: biograficzne anegdoty, salwy śmiechu i chwile głębokiej zadumy splatają się z refleksją na temat natury rzeźby, poezji oraz sztuki w ogóle.

Opowieść o Moby Dicku zaczyna się zwykle we wczesnym dzieciństwie artysty, w połowie lat pięćdziesiątych. W cyrkowym namiocie przy Hali Mirowskiej prezentowano Goliata – wieloryba odłowionego u wybrzeży Norwegii, którego cielsko, naszprycowane formaliną, wożono po całej Polsce. W pamięci Bednarskiego do dziś został tylko straszliwy fetor, ciasny podest, ścisk w tłumie, zawroty głowy i mdłości. I lęk, by nie zgubić ojca, który przeciskał się przodem. A potem łapanie oddechu na świeżym powietrzu i wielkie rozczarowanie: „tato, a gdzie wieloryb?”.

Czas studiów to nauka w powiązanych ze sobą pracowniach Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena w warszawskiej ASP (1973–1978). To tutaj młody rzeźbiarz wykształcił podstawy myślenia modernistycznego, czyli pogłębioną świadomość organizacji przestrzeni oraz kreatywnego zastosowania materiałów i technologii. Dla duchowego rozwoju Bednarskiego kluczowe znaczenie miała w tym czasie jednak współpraca z Jerzym Grotowskim, któremu projektował plakaty (1976–1981), regularnie uczestnicząc w warsztatach Teatru Laboratorium w Brzezince koło Wrocławia. Prowadzone tam ćwiczenia miały na celu rozszerzanie świadomości w kierunku ogólnoludzkiej wyobraźni archetypicznej – docieranie do tych pokładów psychiki, które stłumiła presja cywilizacji. Jego projekty plastyczne stają się wówczas przesycone wizyjnym symbolizmem, jest w nich też wyczuwalny głęboki egzystencjalny pesymizm. W roku 1984 powstaje „Thanatos polski” – mroczny asamblaż dedykowany pamięci tragicznie zmarłych przyjaciół z zespołu Grotowskiego. W ciągu dwóch lat aż sześciu z nich odeszło z tego świata – dosłownie jeden po drugim.


Thanatos (1984)

Moby Dick jest obiektem tego samego rodzaju – siedliskiem archetypu. Zarazem, co do genezy, nie jest to asamblaż ani rzeźba, ale objet trouvé – obiekt znaleziony niejako przez przypadek. Rzecz jasna, chodzi tu o przypadek w sensie André Bretona, zdaniem którego przypadki w ogóle nie istnieją – istnieje tylko nieuświadomiona praca wyobraźni, która sama z siebie poszukuje i dokonuje „za nas” wyborów, informując świadomość w sposób wybiórczy i zaskakujący.

Był grudzień 1986 roku. Trzydziestotrzyletni Bednarski dopiero co powrócił z wyprawy do Afryki – Ghany, Togo i Beninu, gdzie przez kilka miesięcy zatracał się bez reszty w świecie animalistycznych wierzeń, narkotycznych wizji i szamanistycznych praktyk voodoo. Jak często sam podkreśla, był to dla niego punkt zwrotny – podróż inicjacyjna. To po powrocie stamtąd, podczas jednego z depresyjnych spacerów nad brzegiem Wisły, zobaczył odwrócony do góry, biały kadłub łodzi. Leżał całkowicie zasypany śniegiem – stad nagłe skojarzenie z białym wielorybemz powieści Melville’a. Ten widok w tajemniczy sposób uruchomił w nim wyparte pragnienia, tęsknoty i lęki. Doszło wówczas – jak pisze Waldemar Baraniewski – „do skumulowania energii mentalnej, zasobów pamięci, doznań emocjonalnych i potrzeby kreacji, których efektem stał się Moby Dick” [4].

Pierwszym aktem rzeźbiarskim był gest agresywny – destrukcja pierwotnej formy. Bednarski pociął znaleziony kadłub na szesnaście fragmentów, które nazywa „wycinkami na nieskończoność”. W roku 1987 zaprezentował je m.in. pod postacią rozłożonych na podłodze skorup – jako układ horyzontalny, rozproszony i skrajnie potencjalny. Od tamtej pory artysta wykonał w sumie dziesięć wariantów instalacji – m.in. w Rzymie (1988), Berlinie (1989), Budapeszcie (1997) oraz stołecznej Zachęcie (2000). Jak sam podkreśla, każda z nich była projektem indywidualnym – serią niepowtarzalnych konstrukcyjnych decyzji. Dlaczego to takie ważne? Ponieważ za każdym razem była to inna rzeźba w sensie modernistycznym – inne rozegranie relacji przestrzennych; stworzenie innego pola interakcji z widzem. W zależności od miejsca te same fragmenty kadłuba zaczynały współtworzyć niepowtarzalną całość, narzucając odmienny sposób doświadczenia.

Modernistyczna świadomość rzeźby

W roku 1992 Moby Dick został zakupiony do kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie jest prezentowany w ramach ekspozycji stałej. Zgodnie z instrukcją artysty powierzchnia fragmentów kadłuba jest nacierana oliwą, aby dawała zapach i – połyskując w świetle – wrażenie żywej skóry. Tym samym precyzyjna, inżynieryjna konstrukcja sprawia z bliska wrażenie olbrzymiego cielska. W jej wnętrzu zainstalowano głośniki, z których rozlega się szmer kosmosu – tzw. „muzyka planet”, zarejestrowana w laboratoriach NASA. Wnętrze instalacji stanowi wyodrębnioną przestrzeń, w którą można wkroczyć – niczym biblijny Jonasz do brzucha Lewiatana.

04 Moby Dick wn?trze

Organizując przestrzeń – tj. dzieląc ją na obszar wewnętrzny i zewnętrzny – Moby Dick pełni funkcje architektoniczne. To tutaj dochodzi do głosu modernistyczna świadomość, którą Bednarski wyniósł z warsztatów w pracowni Oskara Hansena. Program tych warsztatów obejmował szereg ćwiczeń mających na celu praktyczne przyswojenie zasad Formy Otwartej – autorskiej koncepcji Hansena, będącej twórczym rozwinięciem założeń modernizmu w duchu Le Corbusiera, a zarazem krytycznym przezwyciężeniem tkwiących w nim ograniczeń. Najogólniej rzecz biorąc, chodziło o umiejętność świadomego kształtowania takich form przestrzennych i wizualnych, które będą stymulować psychikę i wrażliwość odbiorcy, pobudzając jego kreatywną, innowacyjną postawę – nie tylko wobec dzieła sztuki, ale i w sensie ideowym – wobec swego otoczenia oraz siebie samego. Świadomość Formy Otwartej miała być podstawą nowej urbanistyki i architektury.

Z całego cyklu Hansenowskich ćwiczeń artysta przywołuje najchętniej „negatyw aktywny”. Polegał on na tworzeniu takiej reprezentacji przestrzeni (np. wnętrza mieszkania lub pracowni), która nie będzie duplikatem jej fizycznego wyglądu (na tym by polegał „negatyw pasywny”), ale zakomunikuje subiektywne, psychiczne doświadczenie procesu jej odbioru. Wedle słów samego Hansena ćwiczenie to miało ukształtować taką wyobraźnię, która umożliwi rzeźbiarzom i architektom przewidywanie emocjonalnych reakcji widza na formy przestrzenne niejako z góry – jeszcze przed przystąpieniem do fazy realizacji [5]. „Moby Dick” jest owocem takiego właśnie myślenia. Stanowi pod tym względem dzieło na wskroś modernistyczne – jest to nie tylko wizyjna materializacja najbardziej osobistych doświadczeń artysty, lecz także pełnowymiarowa konstrukcja, świadomie zaprojektowana w ten sposób, by ewokowała lęk i poczucie wyobcowania u każdego, kto w nią zechce wkroczyć.

Maski, rzeźbiarska ławica

Opowieść o Moby Dicku trwa do dziś nieprzerwanie. Niezależnie od wersji pierwotnej, artysta zrealizował parę lat temu „Moby Dick – Anima Mundi” (2008) – zaprojektowany dla Muzeum Sztuki Współczesnej w Szczecinie. Wystawa w warszawskim aTAK-u żadnej z obu tych wersji by jednak nie pomieściła – są one przywołane wyłącznie przez dwa dokumenty filmowe – pierwszy jest autorstwa Józefa Robakowskiego, a drugi – Anny Konik. Znajdziemy tutaj za to szereg zminiaturyzowanych i przetworzonych kadłubów Moby Dicka. Zmieniają one powierzchnię galerii w przestrzeń niemal sakralną – prawdziwą katedrę rzeźby.

05 Moby Dick maski

Są to tzw. maski, odlewane z brązu, które artysta wykonuje od roku 1989. Wedle jego intencji, nawiązują one do sztuki plemiennej – apotropaicznych masek stawianych jako totemy albo wieszanych na ścianach archaicznych świątyń, a zarazem do pierwocin Wielkiej Awangardy – masek inspirujących Picassa czy surrealistów. Jedynym, co je łączy, jest ich „anatomia” – każda powtarza pomniejszony kształt pierwotnego kadłuba. Różni je natomiast wszystko pozostałe – niektóre są surowe i nieobrobione, inne polichromowane, polerowane albo patynowane. Znajdziemy wśród nich m.in. „sekcje” – analitycznie kompozycje przeprute szczelinami, które nieodparcie wciągają wzrok do wnętrza, dając jednocześnie nieprzyjemne odczucie otwartych ran w mięsie, jak również „powierzchnie całkowite” – paradoksalne, eteryczne formy, będące rzeźbiarskim eksperymentem – modularnym, fantasmagorycznym rozwinięciem struktury kadłuba w przestrzeni.

Zebrane w jednym miejscu niewielkie Moby Dicki stanowią – jak żartuje artysta – małą „rzeźbiarską ławicę”. To w gruncie rzeczy jednak poważne rozliczenie z samym pojęciem rzeźby oraz jego ewolucją w tradycji awangardy. Oprócz wariacji na temat kluczowych parametrów rzeźbiarskiego języka – skali, masy, ciężaru, relacji statua vs postument oraz sposobu podziału i organizacji przestrzeni, znajdziemy tu odwołania do kanonicznych realizacji Brâncuşiego („Moby Dick – Maska”, 1992), Boccioniego („Moby Disk – Kształt ciągłości”, 2008), a nawet krucyfiksów Cimabuego i Giotta („MD&” VI, 2008).

Poszukiwacze tajemnic

Ciekawym dopełnieniem wystawy w aTAK-u jest kameralna instalacja Bednarskiego w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Ten otoczony rozległym parkiem ośrodek położony jest kilkanaście kilometrów za Radomiem, przy E77 na Kielce, półtorej godziny jazdy samochodem z Warszawy. W sercu tego parku, w niewielkiej, zdesakralizowanej kaplicy z początku XIX wieku, artysta rozmieścił zaledwie cztery prace, które – jak twierdzi – podsumowują jego najważniejsze rzeźbiarskie eksperymenty, jakie prowadził w ciągu ostatniej dekady.

Do Orońska wybrałem się z Krzysztofem Bednarskim niejako w poszukiwaniu pointy dla tego tekstu. „Tutaj się zbiegają wszystkie moje poszukiwania; teraźniejszość z przeszłością…” – opowiadał, gdy brodziliśmy po rozmokłym parku, z trudem omijając błoto i kałuże. „Napisz koniecznie, że kiedy po raz pierwszy zobaczyłem tę kaplicę w styczniu, cała okolica była idealnie przysypana śniegiem. To bardzo ważne, bo ciągnie za sobą wszystkie te obrazy… kadłub łodzi pod śniegiem, biały kolor voodoo… poza tym Moby Dick to przecież przestrzeń paradoksalnie sakralna, zupełnie jak ta kaplica – niby pusta skorupa wydrążona z życia, ale zarazem miejsce wypełnione energią – archetyp gniazda, schronienia, matczynego łona…”.

A potem, w drodze powrotnej, rozmawialiśmy o tym, czy sztuka posiada siłę przywracania sacrum i czy w ogóle jest jeszcze miejsce na coś takiego jak sacrum w polu sztuki współczesnej. Rzecz jasna, nie doszliśmy do żadnych wyraźnych rozstrzygnięć. Może poza wielokrotnym powtórzeniem tej jednej, dość technicznej konkluzji: rzeźbiarz przeczuwa tajemnice, których nie sposób wysłowić, ani tym bardziej zrozumieć – można je tylko dać odczuć albo przeżyć w polu cielesnego, czysto zmysłowego doświadczenia. Dlatego prawdziwy rzeźbiarz ma w sobie coś z poety, tyle że jego językiem jest przestrzeń, materia i plastyczna forma

06 Moby Dick sekcje

Przypisy: 

[1] Achille Bonito Oliva, „Figuratywność rzeźby”, tłum. Mateusz Salwa, [w:] „Krzysztof M. Bednarski, Moby Dick”, wyd. Galeria aTAK, Warszawa 2012, s. 45–47.
[2] Odwołuję się tutaj do znakomitego opracowania poglądów Heideggera w interpretacji Cezarego Woźniaka („Martina Heideggera myślenie sztuki”, wyd. A, Kraków 2004, por. zwłaszcza s. 71–137).
[3] Maryla Sitkowska, „Krzysztof M. Bednarski. Pasaż przez sztukę”, wyd. Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2009, s. 8–16.
[4] Waldemar Baraniewski, „Zmienne pola rzeźby”, [w:] Krzysztof M. Bednarski, „Moby Dick”, wyd. Galeria aTAK, Warszawa 2012, s. 11-25.
[5] Na podst. Oskar Hansen, „W kręgu formy otwartej”, red. Jola Gola, wyd. Fundacja Galerii Foksal / Muzeum ASP, Warszawa 2005, s. 105–106.

Wystawa: 

Krzysztof M. Bednarski „Moby Dick – rzeźba”
Galeria aTAK
30 listopada 2012 – 02 marca 2013

MOBY DICK – JĄDRO CIEMNOŚCI

2 lutego – 31 marca 2013 r.

Galeria „Kaplica”

* Iwo Zmyślony, doktorant w Instytucie Filozofii UW. Zajmuje się metodologią kultury wizualnej i historii sztuki.

„Kultura Liberalna” nr 216 (9/2013) z 26 lutego 2013 r.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

SKOMENTUJ
(8/2013)
26 lutego 2013

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj