Queneau_Psia_trawka_okladka

W języku francuskim niepozorny „perz” jest pozornie błahym kalamburem: le chiendent zawiera bowiem w sobie słowa chien („pies”) i dent („ząb”). Wystarczy jednak do tego wszystkiego dodać nazwę własną „Queneau” (rzekomo od quenot – „pies” lub quenotte – „ząb”), by chiendent stało się tytułem powieści, w której autor zakodował sprytnie i ironicznie swoje nazwisko w słowie oznaczającym chwast. Jakkolwiek „Psia trawka” jest bardzo udanym przekładem tytułu debiutanckiej książki Raymonda Queneau, to nie zachowuje owej słownej szarady, na której zwykły się opierać dzieła Francuza.

Wspominam na wstępie o językowych kalamburach, bo to na nich pisarz opiera często fabuły swych książek, eksponując proces typowy dla późnonowoczesnej literatury, w której język przestaje być medium przezroczystym, stale odkleja się od rzeczy i nie tyle komunikuje, co ujawnia własną materialność, nie odsyłając do niczego poza samym sobą. Ta konstatacja każe nam znowuż ostrożnie podchodzić do etykiety „nowego kanonu”, którym polskie wydanie „Psiej trawki” zostało opatrzone. Nosząca taką nazwę seria edytorska, opracowana przez wydawnictwo W.A.B. we współpracy z „The New York Review of Books”, wypełnia wprawdzie poważne luki w polskim korpusie tłumaczeń ważnych pozycji światowej literatury, lecz proponowany tu „nowy kanon” składa się także z dzieł już leciwych, noszących, jak w przypadku Queneau, widome ślady odległej epoki, w której powstały. Świadomość nieprzezroczystości języka, anonsowana tu jako nowatorska, jest bowiem historycznym osiągnięciem, które z nowością – gwoli ścisłości – niewiele ma wspólnego.

Język jako narzędzie zbrodni

„Psia trawka” ukazała się w 1933 r. Jest to dzieło debiutanckie, o którym należałoby powiedzieć zgodnie z recenzencką manierą, że „w książce tej autor antycypuje udanie kluczowe cechy swego późniejszego pisania”. Powieść stanowi bowiem przykład dzieła preoulipijskiego, w którym widocznych jest już jednak wiele z rozwiązań właściwych powstałemu w 1960 r., a działającemu do dziś OuLiPo, czyli Warsztatowi Literatury Potencjalnej (Ouvroir de littérature potentielle) – grupie pisarzy i matematyków, której Queneau był współpomysłodawcą. Grupa istnieje zresztą do dziś, stawiając sobie za cel konstruowanie wypowiedzi literackiej w oparciu o matematyczne wzory i reguły.

Warto dodać, że przy całym eksperymentalnym zapleczu, matematycznej precyzji, z jaką w OuLiPo programowano fabułę, tekst miał być jednak zarazem atrakcyjny dla czytelnika. Nic więc dziwnego, że wiele z motywów i rozwiązań literatury popularnej przenika także do „Psiej trawki”, gdzie mamy i intrygę romansową, i magię, i coś na kształt ostentacyjnie bałamutnego kryminału. Nie przypadkiem w przyszłości Queneau będzie także twórcą popularnych piosenek, chociażby „Si tu t’imagines” spopularyzowanej przez Juliette Greco.

Kontekstem dla debiutu Queneau był m.in. Paryż lat 30., z wykładami prowadzonymi przez Alexandre’a Kojève’a, przedstawiającego odświeżającą lekturę Hegla przed najbardziej prominentnymi francuskimi intelektualistami epoki: Georges’em Bataille’em, Michelem Leirisem (szczególnie bliskie związki połączyły autora „Psiej trawki” z nimi dwoma podczas prac nad założonym przez pierwszego magazynem „Documents”), Jakiem Lacanem, Pierre’em Klossowskim, Maurice’em Merleau-Pontym czy wreszcie Raymondem Queneau, który był stenotypistą oraz redaktorem wykładów, więc w pewnym sensie – właściwym autorem dzieła Kojève’a.

Usytuowanie na przecięciu literatury i filozofii będzie charakteryzowało całe pisarstwo Queneau, u którego pracę stricte literacką poprzedza zazwyczaj praca konceptualna. „Psią trawkę” autor postrzegał zresztą jako humorystyczny pastisz kartezjańskiej „Rozprawy o metodzie”. Główny bohater (jakkolwiek trudno tu mówić o tradycyjnie rozumianej fabule i bohaterach) Étienne, urzędnik z paryskiego przedmieścia, traci tu bowiem zdolność rutynowego oglądu świata, który zostaje nagle „odpoznany”, a otaczające bohatera rzeczy, dotychczas całkowicie przezroczyste, ujawniają swą rzeczywistą niesamowitość. Każe to bohaterowi wątpić we wszystko, co napotyka na swej drodze i wygłaszać rozległe pseudofilozoficzne tyrady. Bezpośrednie i niesproblematyzowane osadzenie w rzeczywistości, zdaje się mówić Queneau, uzyskujemy za cenę uczynienia niewidocznym wielu składających się na nią elementów.

Oczywiście, gdyby w „Psiej trawce” szło jedynie o zburzenie tradycyjnych strategii poznawczych, można by pokusić się o sklasyfikowanie jej jako rodzaju prześmiewczej fenomenologii lub literackiego ujęcia takich teoretycznych kategorii jak freudowskie Unheimliche (to, co niesamowite), brechtowski Verfremdungseffekt (efekt obcości) czy ostranenie (udziwnienie), znane z pism Wiktora Szkłowskiego. Oprócz tej problematyki w „Psiej trawce” szczególnie wyeksponowana jest papierowość przedstawianego świata. Bohaterowie książki w różnych momentach i na różny sposób dochodzą do tego, że są jedynie literackimi figurami, efemerycznymi postaciami, którym głosu tylko chwilowo użycza autor. Głos to zresztą szczególny, jako że lata 30. to moment poluzowania dotychczasowego sztywnego gorsetu literackiej francuszczyzny, czego najbardziej chyba znanym przejawem jest wydana rok przed debiutem Queneau „Podróż do kresu nocy” Céline’a.

I rzeczywiście, już w „Psiej trawce” Queneau otwiera podwoje i wpuszcza wdzierający się z impetem język mówiony – mowę potoczną pełną pomyłek, przekręceń słów i bełkotliwej gadaniny. Wszystko to nie tyle przedstawia powieściową intrygę, ile ją stwarza. To właśnie plotka napędza kryminalną intrygę. Sens tej pierwszej jest zniekształcany przez kolejne powtarzające ją postaci. W ten sposób język staje się w „Psiej trawce” dosłownie narzędziem zbrodni. Nieporozumienia w warstwie komunikacyjnej wiodą fabułę ku końcowej, nieomal purnonsensowej, wojennej katastrofie.

Napisanie powieści poprzedzało wydarzenie fundacyjne dla całej twórczości pisarza: odkrycie we francuszczyźnie, podczas podróży do Grecji w 1932 r., dwóch rejestrów: wysokiego, pisanego, oraz mówionego – niskiego, rozbuchanego i ludycznego, o czym w przedmowie informuje Anna Wasilewska. Odtąd, wygrywanie napięcia pomiędzy tymi dwoma językami stanie się motorem napędowym twórczości autora „Psiej trawki”, śledzącego z uporem osuwanie się mówienia w bzdurę, co jednak miało mu służyć do wieloaspektowego eksperymentu: podważenia utrwalonych standardów – syntaktycznych, semantycznych i ortograficznych – trzymających język w ryzach. Ta pasja potoczności nie powinna nas jednak zmylić: Queneau nie rejestruje bezpośrednio zasłyszanej mowy, nie zgadza się na automatyzm zapisu właściwy surrealistom (zerwał z nimi kilka lat wcześniej), lecz poddaje język rygorystycznym i metodycznym przekształceniom (korzysta raczej z językoznawczych rozpraw o języku ulicy, niż przenosi go z niej na karty powieści).

Biedny Polak patrzy na francuskie arcydzieła

Przy okazji wydania „Psiej trawki” warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden, nie tyle francuski, co polski watek. Jakkolwiek dobrze, że nadrabiamy kilkudziesięcioletnie przekładowe opóźnienia wobec klasyki francuskiej powieści XX w. (Queneau trafił już do szacownej Biblioteki Plejady), to jednak to, w jaki sposób dzieła te są serwowane, powinno stać się pretekstem do dyskusji. „W literaturze – prorokuje Tomasz Swoboda w «Powtórzeniu i różnicy», książce poświęconej krytyce przekładu – powinniśmy doczekać się wieku Raymonda Queneau”. Na okładkę „Psiej trawki” z kolei zabłąkało się niby niewinne zdanie jej autora definiujące istotę arcydzieła, które, jak można się domyślać, mielibyśmy rozpoznać w omawianej książce (arcydzieło porównano tu z cebulą: większość zadowala się łupiną, mniej liczni zdejmują warstwa po warstwie).

Queneaufilskie upodobania komentatorów każą im czasem wypowiadać stwierdzenia co najmniej wątpliwe. Bo jak inaczej określić snutą przez przywoływanego Swobodę fantazję o tym, co by było, gdyby przekłady autora „Psiej trawki” ukazały się w Polsce wcześniej, a nasi pisarze mogliby skorzystać „z perspektyw, jakie otwiera bezbrzeżna, a jednak okiełznana przez rozum wyobraźnia Queneau”? Autor „Powtórzenia i różnicy” – książki zresztą niezwykle cennej – sięga tu po retorykę niebezpiecznej protekcjonalności. Oto awangardowe centrum użycza rąbka ezoterycznych sekretów zapóźnionemu, prowincjonalnemu krewnemu ku wspomożeniu jego literatury. Czy polscy pisarze skorzystaliby z lekcji, której udziela Queneau? – pyta Swoboda. I odpowiada: „można w to wątpić, patrząc na historię naszej powojennej literatury i jej osobliwą niepodatność na światowe trendy”, do których należało, jak sugeruje, odkrycie „papierowych postaci”, „świata literatury konkretnej”, charakterystyczne rzekomo dla Queneau.

Mniejsza nawet o to, że można bez trudu przedstawić argumenty zaprzeczające powyższej diagnozie. Świat, którego horyzontem jest krawędź trzymanej w dłoniach kartki, można zresztą wyśledzić, sięgając chociażby po pisarstwo Andrzeja Kuśniewicza czy, przede wszystkim, Leopolda Buczkowskiego – być może najbardziej niedocenionego polskiego pisarza XX w. Bardziej uderza co innego. Z jednej strony zaskakuje to, że dzieła z kręgu nowej, francuskiej klasyki (rzecz nie dotyczy tylko Queneau) fetyszyzuje się, nazywając je bezdyskusyjnie „arcydziełami eksperymentalnej prozy XX w.”, czym uniemożliwia się ich bardziej trzeźwy opis. Wiele z nich wystarczyłoby określić mianem, dajmy na to, jednych z wielu, wcale nie najciekawszych, eksperymentów literackich tamtego czasu. Z drugiej strony tej fetyszyzacji towarzyszy typowo kolonizatorska retoryka, w której pochopna uniwersalizacja wymazać ma swoistość kolonizowanego (Queneau wywindowany do miana „światowego trendu”).

W tym kontekście ciekawe byłoby prześledzenie literackich dróg Queneau i Gombrowicza – dwóch znamienitych przedstawicieli XX-wiecznego literackiego „anarchicznego konserwatyzmu”. Byli nieomal rówieśnikami (Francuz urodził się półtora roku wcześniej). Obaj debiutują w 1933 r., równolegle, choć na zupełnie różne sposoby, odpoznają możliwości drzemiące w powieściowym języku. Jeden stanie się emblematycznym autorem literackiego Paryża. Drugi będzie wprawdzie spoglądać na Paryż, lecz po to tylko, by wkroczywszy do niego jako obcy, z właściwą sobie dozą bezczelności, zanegować go wraz z jego systemem, także literackich, bożyszcz.

Wygodna pozycja, w jakiej ustawiony jest recenzencki fotel, pozwala wezwać do innego eksperymentu myślowego niż ten proponowany przez Swobodę. Zbyt wiele razy słyszało się gdybanie, którego ton był podobny do pytania o to, co by wynikło dla polskiej literatury, gdyby przejęła się ona produktami à la française. Postawmy raczej pytanie odwrotne i bardziej intrygujące poznawczo: co by wynikło z tego, że Francuzi w porę przejęliby się produktami à la polonaise? Jeśli bowiem, jak chciał Foucault, nadejdzie kiedyś wiek deleuzjański, to będzie on wszak także wiekiem gombrowiczowskim. (Deleuze zresztą, jako jeden z nielicznych francuskich intelektualistów tamtej epoki, zrozumiał radykalną odmianę, jaką przynosi ze sobą pisarstwo autora „Kosmosu”, czemu dał wyraz w kilku swoich tekstach). Co by było, gdyby Paryż potrafił wcześnie dostrzec gombrowiczowskie pisarstwo, a gdy już je dostrzegł, gdyby nie banalizował go, redukując jego rzeczywisty potencjał za pomocą właściwych sobie kategorii opisu, które służyły mu dotąd do mówienia o pisarzach „paryskich”? Gdyby tryb warunkowy zmienić na tryb orzekający, inaczej wyglądałaby światowa literatura, a taka jej historia byłaby, śmiem twierdzić, ciekawsza od tej, jaka wyłania się z alternatywnej wersji proponowanej przez Swobodę.

Aż korci tym samym, by ‒ parafrazując autora „Powtórzenia i różnicy” ‒ zapytać np. o to, „czy francuscy pisarze skorzystaliby z perspektyw, jakie otwiera bezbrzeżna, a jednak okiełznana przez rozum wyobraźnia Gombrowicza”. Odpowiedź można by również zaczerpnąć od Swobody: „Można w to wątpić, patrząc na historię francuskiej powojennej literatury i jej osobliwą niepodatność na obce trendy”.

 

Książka:

Raymond Queneau, „Psia trawka”, przeł. Hanna Igalson-Tygielska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2014.