Adam Suwiński

Wykłady improwizowane

Pisarz opowiadający o literaturze na różnego rodzaju spotkaniach autorskich jest dość częstym zjawiskiem. Znacznie rzadziej spotkamy pisarza dającego wykłady o literaturze na uniwersytecie, a już do wyjątków należą pisarze dający na uniwersytecie wykłady, które są wybitne. Wiadomo, talent pisarski niekoniecznie wiąże się z umiejętnościami pedagogicznymi czy retorycznymi. Nie jest też rzeczą z definicji oczywistą, że pisarz ma w ogóle coś ciekawego do powiedzenia o swoim i cudzym pisarstwie.

Do grupy twórców, którzy nie tylko potrafią dobrze pisać, lecz także ciekawie o pisaniu wykładać, należeli niewątpliwie Vladimir Nabokov, Italo Calvino czy Jorge Louis Borges. Po lekturze książki, która wkrótce ukaże się w polskim tłumaczeniu nakładem Wydawnictwa w Podwórku, do tego grona będziemy musieli dodać jeszcze jedno nazwisko – Julia Cortázara.

Cortázar znany jest na świecie głównie jako autor „Gry w klasy”, awangardowej antypowieści z 1963 r. W jego twórczości dużo miejsca zajmują też opowiadania, w których osiągnął prawdziwe wirtuozerstwo. To właśnie tym dwóm gatunkom literackim poświęcił znaczną część spotkań ze studentami na uniwersytecie w Berkeley w roku 1980.

Mamy zresztą szczęście, że w ogóle do tych spotkań doszło, gdyż znany z radykalnie lewicowych poglądów Argentyńczyk, 11 lat przed wygłoszeniem zamieszczonych w książce wykładów, odmówił przyjazdu na zaproszenie innego amerykańskiego uniwersytetu w akcie sprzeciwu wobec imperialistycznej w jego mniemaniu polityki Stanów Zjednoczonych. Szczęśliwie dla nas, zmienił zdanie.

Czym różnią się wykłady Cortázara od zwykłych akademickich odczytów? Przede wszystkim prozaik zdecydował się je w znacznym stopniu improwizować. „Nie jestem systematyczny, nie jestem ani krytykiem, ani teoretykiem, toteż szukam rozwiązań pisarskich problemów w miarę, jak mi się one nasuwają” – mówi na samym początku cyklu spotkań. Dzięki odejściu od sztywnej formy odczytu akademickiego, pisarz podejmuje żywy dialog ze studentami i wchodzi z nimi w coraz bardziej zażyłą, niemal osobistą relację. Niesie to wiele korzyści także dzisiejszemu czytelnikowi. Poznaje on bowiem nie tylko poglądy Cortázara na literaturę, lecz także może podejrzeć literacką kuchnię prozaika, uczestniczyć niemal w intymnym akcie tworzenia.

Wykłady z Berkeley są podzielone zawsze na dwie części – pierwsza przyjmuje formę mniej więcej tradycyjnego wykładu, z uwzględnieniem powyższych zastrzeżeń, druga – luźniejszej rozmowy ze słuchaczami. Cortázar mówi często o osobistych doświadczeniach, o dorastaniu i o dojrzewaniu intelektualnym, opisuje stopniowe formowanie własnego, szczególnego podejścia do literatury, przypomina sobie konkretne pomysły i projekty, które zainspirowały go do napisania poszczególnych powieści i opowiadań, w tym słynnej „Gry w klasy”, wszechstronnie charakteryzuje poszczególne formy literackie, przedstawia własną wizję literatury latynoamerykańskiej i osobiste relacje z jej głównymi przedstawicielami, w tym z Vargasem Llosą, Garcią Márquezem i Jorge Louisem Borgesem, a także ustosunkowuje się do ich twórczości, w końcu, komentując wydarzenia filmowe i polityczne, daje wyraz swoim zainteresowaniom pozaliterackim. Tę wyliczankę można by jeszcze ciągnąć. Warto jednak oddać głos samemu Cortázarowi.

* Adam Suwiński, studiuje filozofię na Uniwersytecie Warszawskim,
współpracuje z działem recenzji „Kultury Liberalnej”.

Julio Cortázar

Ścieżki pisarza

Zawsze pisałem, nie za bardzo wiedząc, co robię, popychany nieco przez traf, serię przypadków: pomysły docierały do mnie niby ptak, który wpada przez otwarte okno. W Europie nadal pisałem opowiadania zestetyzowane i oparte na wyobraźni, w zasadzie wyłącznie na tematy fantastyczne. Nie zdając sobie z tego sprawy, zacząłem jednak podejmować tematy niemieszczące się w tej pierwszej fazie [w fazie estetycznej – przyp. „KL”] mojej twórczości. W tamtych latach napisałem jedno bardzo długie opowiadanie, chyba najdłuższe z wszystkich, które napisałem, zatytułowane „Pościg” – będziemy o nim później szczegółowo mówić – samo w sobie nie ma ono nic z fantastyki, ale za to ma to coś, co z czasem stało się dla mnie ważne: ludzką obecność, bohatera z krwi i kości, muzyka jazzowego, który cierpi, marzy, walczy, by dać wyraz swojej duszy, i ginie zmiażdżony przez przeznaczenie, które prześladowało go całe jego życie. (Ci, którzy to czytali, wiedzą, że chodzi o Charliego Parkera, który w opowiadaniu nazywa się Johnny Carter). Kiedy skończyłem to opowiadanie i jako pierwszy je przeczytałem, zauważyłem, że w pewien sposób wypadłem z jednej orbity i próbowałem wejść na inną. Teraz w centrum mojego zainteresowania znajdował się bohater, podczas gdy w opowiadaniach pisanych w Buenos Aires bohaterowie pozostawali w służbie fantastyczności, niby pionki potrzebne, żeby to, co fantastyczne, mogło wtargnąć. Chociaż w stosunku do niektórych postaci z tych opowiadań mogłem odczuwać jakąś sympatię albo życzliwość, nie miało wielkiego znaczenia: naprawdę obchodził mnie sam mechanizm opowiadania, jego elementy z gruntu estetyczne, literacka kombinatoryka obejmująca wszystko to, co może być piękne, cudowne i rzeczywiste. W zupełnej samotności, w jakiej żyłem w Paryżu, w postaci Johnny’ego Cartera – tego prześladowanego przez nieszczęście czarnoskórego muzyka, którego bełkoty, monologi i wysiłki wymyślałem w trakcie opowiadania – nagle jakby zacząłem odkrywać mojego bliźniego.

Ten pierwszy kontakt z moim bliźnim – myślę, że mam prawo użyć tego terminu – ten pierwszy most, przerzucony bezpośrednio między jednym a drugim człowiekiem, między człowiekiem a światem bohaterów, sprawił, że w tamtych latach coraz bardziej interesowałem się mechanizmami psychologicznymi, które mogą się pojawić w opowiadaniach i powieściach, odkrywałem i penetrowałem to terytorium – ostatecznie najbardziej fascynujące – gdzie rozum i wrażliwość istoty ludzkiej łączą się z sobą i określają jej postępowanie, wszystkie jej życiowe strategie, wszystkie jej relacje i powiązania, dramat życia, miłości, śmierci, przeznaczenia; jednym słowem, jej historię. Coraz bardziej spragniony zgłębienia tego obszaru psychologii postaci, które wymyślałem, zadałem szereg pytań, które przełożyły się na dwie powieści, a to dlatego że opowiadania nigdy lub prawie nigdy nie są problemowe: do problemów służą powieści, stawiając je i wielokrotnie poszukując ich rozwiązań. Powieść jest ową wielką bitwą, którą pisarz toczy z sobą samym, ponieważ zawiera się w niej cała rzeczywistość, cały wszechświat, gdzie ścierają się decydujące gry ludzkiego przeznaczenia, i jeżeli używam terminu „ludzkie przeznaczenie”, to dlatego że to właśnie wtedy zdałem sobie sprawę, że nie urodziłem się po to, aby pisać powieści psychologiczne albo opowiadania psychologiczne, jak to było w wypadku innych, z pewnością świetnych autorów. Samo składanie w całość elementów życia niektórych postaci nie dawało mi wystarczającej satysfakcji. Już w „Pościgu”, przy całej swojej niezdarności i niewiedzy, Johnny Carter stawia problemy, które moglibyśmy nazwać „ostatecznymi”. On nie rozumie życia, nie rozumie też śmierci, nie rozumie, dlaczego jest muzykiem, chciałby wiedzieć, dlaczego gra tak, jak gra, dlaczego przytrafia mu się to, co mu się przytrafia. Tą właśnie ścieżką wszedłem w coś, co z niejaką pedanterią określiłem jako etap metafizyczny, to znaczy, rodzaj powolnego, trudnego i bardzo raczkującego – ponieważ ani nie jestem filozofem, ani nie mam filozoficznych uzdolnień – zapytywania samego siebie o człowieka, lecz nie jako o istotę żywą i działającą, tylko jako o istotę ludzką, o bycie w znaczeniu filozoficznym, o przeznaczenie, o ścieżkę pośród tajemniczej podróży.

Ten etap, który z braku lepszej nazwy określam jako metafizyczny, spełnił się poprzez dwie powieści. Pierwsza, która nosi tytuł „Wielkie wygrane”, jest rodzajem zabawy; druga miała być czymś więcej niż tylko zabawą i nazywa się „Gra w klasy”. W tej pierwszej chciałem przedstawić interesującą i zróżnicowaną grupę postaci, kontrolować ją i prowadzić. Zaabsorbowany byłem kwestią techniczną, ponieważ z przyczyn technicznych autor opowiadań – co jako czytelnicy opowiadań państwo bardzo dobrze wiedzą – operuje maksymalnie zawężoną grupą bohaterów: nie da się napisać ośmiostronicowego opowiadania, w którym wystąpiłoby siedmiu bohaterów, bo na końcu ósmej strony nadal nie wiedzielibyśmy nic o żadnym z tej siódemki, toteż z konieczności następuje tu pewna koncentracja postaci, podobnie zresztą jak koncentracja wielu innych rzeczy (jak potem zobaczymy). Tymczasem powieść jest doprawdy grą otwartą, a w „Wielkich wygranych” chciałem zobaczyć, czy w ramach książki o rozmiarach typowych dla powieści byłbym zdolny przedstawić i choć trochę utrzymać w intelektualnych i uczuciowych cuglach liczbę postaci, która na koniec, gdy je policzyłem, wyniosła osiemnaście. To dopiero coś! Było to, jeśli tak wolicie, ćwiczenie stylistyczne, sposób na to, by udowodnić sobie, że mogę przejść do powieści jako gatunku. Dobra, zdałem; może z niezbyt wysoką oceną, ale zaliczyłem sobie ten egzamin. Uznałem, że powieść ma wystarczające środki, ażeby być i atrakcyjną, i sensowną, poprzez nią zatem, na razie na bardzo małą skalę, wyraziłem to nowe pragnienie, które mną owładnęło, pragnienie, by nie zatrzymywać się tylko na powierzchownej psychologii ludzi i postaci z książek, ale postawić o wiele głębsze pytanie o człowieka jako istotę ludzką, jako byt, jako przeznaczenie. W „Wielkich wygranych” zarysowuje się to ledwie w kilku przemyśleniach jednej czy dwu postaci.

„Grę w klasy” pisałem wiele lat i zawarłem w tej powieści dokładnie to wszystko, co w owym czasie mogłem osiągnąć na tym polu poszukiwań i pytań. Główny bohater jest człowiekiem jak każdy inny, w istocie człowiekiem bardzo powszechnym, nie przeciętnym, lecz niewyróżniającym się niczym szczególnym; jednakże owego człowieka – podobnie jak Johnny’ego Cartera z „Pościgu” – gnębi pewien rodzaj ciągłego niepokoju, który zmusza go do zadawania sobie pytań dotyczących czegoś więcej niż jego codzienne życie i codzienne problemy. Horacio Oliveira, bohater „Gry w klasy”, jest człowiekiem asystującym otaczającej go historii, takim codziennym zjawiskom, jak walki polityczne, wojny, niesprawiedliwość czy ucisk, i pragnie poznać to, co niekiedy nazywa „głównym kluczem”, centrum, które jest nie tylko historyczne, lecz również filozoficzne, metafizyczne, prowadzące istotę ludzką przez ścieżkę historii, którą ta przemierza i której my jesteśmy ostatnim i teraźniejszym ogniwem. Horacio Oliveira – tak jak jego ojciec – nie ma żadnego wykształcenia filozoficznego i po prostu stawia pytania rodzące się z najgłębszych pokładów niepokoju. Wielokrotnie zadaje sobie pytanie, jak to możliwe, że człowiek jako rodzaj, jako gatunek, jako całość cywilizacji, dotrwał do czasów obecnych, podążając ścieżką, która nijak nie gwarantuje ostatecznego osiągnięcia pokoju, sprawiedliwości i szczęścia, ścieżką pełną przypadków, niesprawiedliwości i katastrof, gdzie człowiek człowiekowi wilkiem, gdzie jedni napadają i mordują drugich, gdzie bardzo często sprawiedliwość i niesprawiedliwość wypadają niczym karty w pokerze. Horacio Oliveira jest człowiekiem przejętym kwestiami ontologicznymi, dotykającymi najgłębszej istoty człowieka: dlaczego ów byt, który teoretycznie – dzięki swojemu intelektowi, zdolnościom, wszystkiemu, co niewątpliwie w sobie ma – zdolny jest tworzyć prawdziwe społeczeństwa, ostatecznie tego nie osiąga albo osiąga tylko połowicznie, albo dąży do tego, ale potem się wycofuje? (W jakimś okresie dana cywilizacja dokonuje postępu, potem jednak nagle upada, przecież wystarczy przekartkować Księgę Historii, żeby ujrzeć dekadencję i upadek cywilizacji, które były tak wspaniałe w starożytności). Horacio Oliveira nie chce tkwić zanurzony w świecie takim, jaki został mu dany w już gotowej i uwarunkowanej postaci; podaje wszystko w wątpliwość, nie akceptuje odpowiedzi formułowanych nawykowo, odpowiedzi społeczeństwa x lub społeczeństwa y, ideologii a lub ideologii b.

Etap historyczny wymagał zerwania z indywidualizmem i egoizmem, które zawsze charakteryzują dociekania podobne do tych, jakich dokonuje Oliveira, ponieważ, choć podejmował on namysł nad własnym przeznaczeniem jako przeznaczeniem człowieka, to wszystko skupiało się wokół jego osoby, jego szczęścia i jego niedoli. Trzeba było zrobić jeszcze jeden krok: ujrzeć bliźniego nie tylko jako znaną sobie jednostkę lub jednostki, lecz jako całe społeczeństwa, narody, cywilizacje, ludzkie wspólnoty. Muszę przyznać, że do tego etapu doszedłem ścieżkami osobliwymi, dziwnymi i jednocześnie po części z góry wiadomymi. Ze znacznie większym zainteresowaniem niż w młodości śledziłem z bliska to wszystko, co wtedy działo się na międzynarodowej scenie politycznej: mieszkałem we Francji podczas wyzwoleńczej walki Algierii i z bliska doświadczałem tego dramatu, który był dramatem zarówno Algierczyków, jak i Francuzów, choć z przeciwstawnych powodów. Później, między rokiem ’59 a ’61, zajmowała mnie cała ta przedziwna bohaterszczyzna grupy osób rozlokowanych na wzgórzach wyspy Kuba i walczących o obalenie dyktatorskiego reżimu. (Nie znałem jeszcze konkretnych nazwisk; tych ludzi zwykło się nazywać „brodaczami”, a Batista było nazwiskiem jednego z tak wielu dyktatorów tamtego kontynentu). Powolutku zaczęło to dla mnie nabierać szczególnego znaczenia. Świadectwa, które do mnie docierały, i przeczytane teksty sprawiły, że ów proces do głębi mnie zaabsorbował, i kiedy rewolucja kubańska zatryumfowała pod koniec 1959 roku, zapragnąłem tam pojechać. Udało mi się to – początkowo nie było to możliwe – niecałe dwa lata później. Pierwszy raz pojechałem na Kubę w roku 1961 jako członek jury Casa de las Américas, która właśnie została założona. Pojechałem, aby wnieść swój wkład w jedyny dostępny mi sposób, w sposób intelektualny, i zostałem tam dwa miesiące, patrząc, przeżywając, słuchając, akceptując i dezaprobując w zależności od sytuacji. Kiedy wróciłem do Francji, przywiozłem ze sobą doświadczenie, które wcześniej było mi całkowicie obce: przez niemal dwa miesiące nie stykałem się z grupkami przyjaciół i kręgami literackimi; za to codziennie starałem się wmieszać w naród, który w tamtym czasie musiał stawić czoło najgorszym przeciwnościom, któremu brakowało wszystkiego, który został pochwycony w nieludzką blokadę, a jednak walczył, by wytrwać przy tym samookreśleniu, które nadał samemu sobie na drodze rewolucji. Kiedy wróciłem do Paryża, otworzyło to przede mną powolną, ale pewną ścieżkę. Były to dla mnie jedynie zaproszenia do obywatelstwa, jedynie znaki tożsamości. W tamtym momencie, w jakimś nagłym objawieniu – i nie jest to wcale przesada – poczułem, że jestem nie tylko Argentyńczykiem; że jestem Latynoamerykaninem, a ów fenomen dążności do wyzwolenia i przejęcia władzy, w którym dopiero co uczestniczyłem, stał się katalizatorem, który objawił mi i udowodnił, że nie tylko jestem Latynoamerykaninem, który mógł tego wszystkiego z bliska doświadczyć, lecz wskazał mi ponadto pewne zobowiązanie, powinność. Zdałem sobie sprawę, że być pisarzem latynoamerykańskim oznacza w pierwszym rzędzie być Latynoamerykaninem pisarzem: musiałem przedefiniować określenia i kondycję Latynoamerykanina, uwzględniając wszystko to, co pociągało za sobą odpowiedzialność i powinność, musiałem zaszczepić je również w działalności literackiej. Toteż wydaje mi się, że mogę mówić o etapie historycznym – albo o włączeniu się w historię – opisując ten ostatni znak graniczny na mojej pisarskiej ścieżce.

Jeśli mieli państwo okazję czytać moje książki, obejmujące te okresy, to wyraźnie w nich widać to, co próbowałem wyjaśnić tutaj w trochę banalny i autobiograficzny sposób; widać, jak od kultu literatury dla samej literatury przechodzi się do kultu literatury jako badania ludzkiego przeznaczenia, a następnie do literatury jako jednej z wielu form uczestnictwa w procesach historycznych, które w naszych krajach dotyczą każdego z nas. Jeśli opowiedziałem państwu to wszystko – a wiem, że było w tym trochę autobiografii, co mnie zawsze zawstydza – to dlatego że sądzę, iż owa ścieżka, którą przebyłem, w znacznej mierze daje się uogólnić w odniesieniu do tej całej współczesnej literatury latynoamerykańskiej, którą możemy uznać za ważną. W ciągu trzech ostatnich dekad literatura z założenia indywidualistyczna, choć naturalnie nadal istnieje i będzie istniała, i bez wątpienia wydaje piękne i bezdyskusyjne dzieła, ta literatura tworzona dla sztuki i literatury czystej, ustąpiła pola nowemu pokoleniu pisarzy, którzy w znacznie większym stopniu angażują się w bitwę, walkę, spór, w kwestię kryzysu zarówno ich własnego narodu, jak i narodów w ogóle. Literatura, która stanowiła działalność z gruntu elitarną i która przyznawała sobie status uprzywilejowanej (nadal wielu tak w wielu wypadkach robi), oddawała pola tej literaturze, która w swoich najlepszych dokonaniach nigdy nie straciła z oczu właściwego celu ani nie usiłowała stać się bardziej popularna lub populistyczna, chłonąc zarazem wszystko to, co wyłania się z dynamiki narodu, do którego należy dany autor. Chodzi mi o najwyższą możliwą literaturę, o jakiej możemy teraz mówić, o twórczość Asturiasa, Vargasa Llosy, Garcíi Marqueza, których książki całkowicie przekroczyły ów wzorzec samotnej twórczości, podejmowanej dla czystej rozkoszy tworzenia, aby rozpocząć poszukiwania w głębi przeznaczenia, w rzeczywistości, w losie każdego z ich narodów. Dlatego wydaje mi się, że to, co mi się przytrafiło na poziomie indywidualnym i prywatnym, jest procesem, który w ten sam sposób przebiegał na poziomie ogólnym – mianowicie odchodzenia od tego, co najbardziej (jak by to powiedzieć? nie podoba mi się słowo „elitarne”, ale w końcu…), co najbardziej uprzywilejowane, wyrafinowane, jak sama twórczość literacka, ku takiej literaturze, która zachowując swe jakości i energię, zwraca się teraz bezpośrednio do ogółu czytelników, ten zaś daleko wykracza poza pierwsze pokolenie czytelników, należących do tej samej klasy społecznej, do tej samej elity, znających kody i klucze i dzięki temu mogących odkryć tajemnicę tej literatury, niemal zawsze zachwycającej, lecz również niemal zawsze wyszukanej.

To, co do tej pory mówiłem, może nam się przydać, kiedy, podejmując temat moich lub cudzych opowiadań i powieści, będziemy się odnosić do ich treści i celów; wówczas lepiej zobaczymy to, o czym próbowałem powiedzieć. Zastanawiam się, czy z powodu warunków temperaturowych, które bardzo wyraźnie malują się na twarzy Pepe Duranda, zechcieliby państwo zrobić pięcio- lub dziesięciominutową przerwę, a potem będziemy kontynuować. Myślę, że tak, zgoda?

Opublikowany fragment pochodzi z książki:

Julio Cortázar, „O literaturze. Wykłady w Berkeley, 1980”, wydanie oryginalne przygotował Carles Álvarez Garriga, przeł. Iwona Krupecka, Wydawnictwo w Podwórku, Gdańsk 2016, s. 16–23.

PREMIERA: 16 czerwca 2016 r.

* Redakcja „Kultury Liberalnej” serdecznie dziękuje Wydawnictwu w Podwórku za udostępnienie fragmentu książki.