W zakończeniu recenzji „Białego boga” (2014), poprzedniego filmu Kornela Mundruczó, trochę na wyrost, a trochę na fali entuzjazmu stwierdziłem, że filmem tym węgierski reżyser przełamuje typowy dla europejskiego kina impas, wynikający ze zbyt mocnego przywiązania do znaczenia gestu krytycznego kosztem myślenia o najzwyklejszej przyjemności, która płynie dla widza z seansu. Gdy Mundruczó w „Księżycu Jowisza” po raz drugi próbuje tej samej strategii – ponownie posługuje się hollywoodzkim kinem gatunkowym, aby opowiedzieć o palących problemach społecznych. Wiemy już, że nie jest to przypadek i że „Biały bóg” nie był jednorazowym ćwiczeniem warsztatu. Chodzi o świadomy pomysł, który reżyser zamierza konsekwentnie rozwijać w następujących po sobie produkcjach.
To, co jawiło się jako „unikatowe” połączenie, tym razem już nie dziwi, a wręcz prosi się o powiedzenie: sprawdzam. I zadanie pytań: czym miałoby być jednoosobowe europejskie Hollywood? Czy pomysł na łączenie społecznych treści z popkulturową formą daje się powtarzać w kolejnych filmach? I czy tego rodzaju projekty mają większy oddźwięk społeczny niż inne produkcje europejskiego kina?
Siewcy strachu kontra wytwórcy empatii
O ile w poprzednim filmie Mundruczó pod płaszczykiem bajki zwierzęcej zaciekawiała duszna atmosfera życia na współczesnych Węgrzech, o tyle w „Księżycu Jowisza” wchodzi się w środek brutalnej wojny na obrazy relacjonujące kryzys uchodźczy. Jej kadry docierają do nas niemal każdego dnia przez dwudziestoczterogodzinne kanały informacyjne, nasze ściany w portalach społecznościowych, a na Węgrzech również rządowe kampanie medialne. Mundruczó dołącza do tego zestawu interwencyjnych obrazów, posługując się artylerią pełnometrażowej fabuły, o wolniejszym czasie reagowania i mniejszym zasięgu odbiorczym. Pozornie to wojna z góry przegrana, czemu więc właśnie w kinie widzi on medium zdolne odpowiedzieć na zaistniały kryzys?
„Księżyc Jowisza” rozpoczyna się od długiego wstępu, który właściwie mógłby funkcjonować jako samodzielny krótki metraż, tutaj jednak posłuży za preludium. Można go odczytywać jako atak wymierzony w pozornie przeźroczyste medialne relacje z miejsc policyjnych obław na uchodźców. Większość obrazów, która pojawia się w tej sekwencji – jak widok zdemolowanego przez uchodźców autokaru czy nagrania ze starć pomiędzy azylantami a służbami porządkowymi w tymczasowych ośrodkach – znamy właśnie z telewizyjnych newsów oraz utrzymanych w sensacyjnych tonach filmów z YouTube’a.
Mundruczó występuje przeciw obrazowaniu uchodźców jako anonimowej grupy ludzi. Tendencja ta w nieunikniony sposób skutkuje bowiem dehumanizacją migrantów, jak również odbiera im jakąkolwiek podmiotowość. Otwierająca sekwencja filmu przedstawia obławę straży granicznej z niezwykłą, wręcz dokumentalną drobiazgowością. Przemyślana i kunsztowna praca kamery ma za zadanie możliwie wiernie oddać perspektywę emocjonalnego zagubienia i skrajnego lęku ofiar podczas obławy, aby widz mógł dosłownie odczuć ich przeżycia na własnej skórze. Nie jest to wyjątkowa próba, można by wymienić całą serię powstałych na przestrzeni ostatnich dwóch lat filmów (od „Fuocoammare. Ogień na morzu” (2016) po „Po tamtej stronie” (2017)) o przymusowej migracji, które z większym lub mniejszym powodzeniem próbują osiągnąć efekt wywołania empatii wobec ofiar w miejsce strachu przed nieznanym.
Już teraz można mówić o wyraźnie rysującym się nurcie kina uchodźczego. | Michał Piasecki
Być może to jeszcze nie czas na podsumowania, ale już teraz można mówić o wyraźnie rysującym się nurcie kina uchodźczego, czy też kina o uchodźcach, do którego z całą pewnością przynależy też „Księżyc Jowisza”. Podstawowym spoiwem tego nurtu wydaje się przeświadczenie, że wrogość i uprzedzenia wobec przybyszów wynikają z formowanej przez medialne przekazy ignorancji. Tego rodzaju lęki, zdaniem twórców, można by przezwyciężyć poprzez opowiedzenie indywidualnej historii Obcego, która jest dobrą podstawą do wzbudzenia empatii i zmiany postaw społecznych.
W tym miejscu ujawnia się zasadnicza różnica pomiędzy „Białym bogiem” a „Księżycem Jowisza”, czyli sposób odniesienia do rzeczywistości. W poprzednim filmie Mundruczó próbował nadać kształt temu, co nienazwane, ale wiszące w powietrzu, jak w postapokaliptycznej fantastyce – jednocześnie dystopijnej i niepokojąco realnej. Tutaj opowiada o dobrze znanych współczesnych wydarzeniach, a wyzwaniem jest wyposażenie obrazu filmowego w dodatkowy – poza rejestracyjnym – wymiar emocjonalny. Z pomocą ponownie przychodzi amerykańskie kino gatunkowe, a jego pojemne schematy służą do odnalezienia miejsca dla pokazania perspektywy Innego.
Realizm kosmiczny
Dalsza część „Księżyca Jowisza” jest konsekwencją opisanych wyżej etycznych wyborów reżyserskich – to indywidualny portret losu uchodźcy, próbującego przetrwać w skrajnie wrogim otoczeniu. Aryan, uchodźca z oblężonego w 2011 roku Homs, zjawia się niespodziewanie w życiu lekarza o niejasnej przeszłości o imieniu László. Podobnie jak w przypadku pokazywanego niedawno w polskich kinach filmu „Po tamtej stronie” Akiego Kaurismäkiego, to zrządzenie losu krzyżuje ścieżki mężczyzn. Jednak brutalnej węgierskiej rzeczywistości daleko od leniwej stagnacji Finlandii, a tutejsze problemy są zupełnie innego kalibru niż fiński sposób na kryzys wieku średniego w postaci poprowadzenia własnej restauracji. Ten punkt wyjścia w przypadku Mundruczó służy za dobry grunt do opowiedzenia historii o moralnej przemianie: po pokonaniu początkowej nieufności mężczyźni stają się dla siebie najbliższymi osobami i mimo że cały czas traktują się wzajemnie jako poręczne instrumenty do wyjścia z życiowych tarapatów, rodzi się między nimi braterska więź. Węgierski reżyser znowu opowiada nam bajki, tym razem jednak bajkowy – by nie powiedzieć: naiwny – element zawiera się w naciąganym psychologicznym prawdopodobieństwie samej opowieści.
Węgierski reżyser opowiada nam bajki. Jednak bajkowy – by nie powiedzieć: naiwny – element zawiera się w naciąganym psychologicznym prawdopodobieństwie opowieści. | Michał Piasecki
Przypomnijmy, że Aryana poznajemy w momencie, gdy zostaje postrzelony podczas obławy straży granicznej, wtedy też zyskuje on umiejętności unoszenia się nad ziemią i władania przedmiotami za pomocą siły woli. Oddzielony od ojca, który przepadł bez wieści, pozostaje zupełnie zagubiony w obcym mieście. Co gorsza, nie posiada prawa do pobytu na Węgrzech, a więc traci status wolnego człowieka. Można mieć pretensje do Mundruczó, że lepi swojego bohatera wyłącznie z prostych tożsamościowych symboli, że posuwa się do wątpliwych sugesti o anielskiej kondycji, a młody chłopak pozostaje całkowicie bierny wobec otoczenia i pozbawiony wszelkiej sprawczości. Zarazem jednak można dostrzec w takim portrecie młodego Syryjczyka zdanie sprawy z nieludzkiej kondycji nielegalnych migrantów, których jedyna nadzieja tkwi w pozostaniu niezauważonymi. Wyposażenie Aryana w magiczne moce może wydawać się naiwnym zabiegiem, ale warto dodać, o czym prawdopodobnie nie wiedział też reżyser, że w kulturze czarnych niewolników w Ameryce w wielu opowieściach obecny był mit „Flying Africans”, opowiadający o umiejętności latania. Pozwalała ona wyzwolić się z beznadziejnej sytuacji i powrócić do Afryki, co stanowiło wyraz realnych tęsknoty grupy uciśnionych.
Podobną, samotnego przybysza w obcej rzeczywistości, figurę uchodźcy znamy z polskiego filmu „Słońce, to słońce mnie oślepiło” Anny i Wilhelma Sasnalów, w którym imigrant zostaje wyrzucony na brzeg Bałtyku, a następnie wchodzi w relacje z przypadkowo napotkanym mężczyzną. Mundruczó nie poprzestaje jednak na tym – inaczej niż Sasnalów, jego nie interesuje pokazanie społecznych uprzedzeń, zamiast tego zaczyna wypełniać zaistniałą sytuację metafizycznymi wyjaśnieniami. W konsekwencji typowa dla superbohaterskich filmów sytuacja moralnej atrofii bierze się tutaj stąd, że „ludzie nie patrzą już w niebo”, a na pomoc przychodzi syn cieśli. Brzmi znajomo? Tego rodzaju liczne aluzje do chrześcijańskich motywów podawane są w na tyle sugestywny sposób, że ostatecznie mamy do czynienia z niczym więcej niż nachalnym przepisaniem chrystologicznego mitu. Czy też, nazywając rzeczy po imieniu: ludowym mesjanizmem w popkulturowych szatach, bo jeśli główny bohater jest Jezusem, to prostolinijnym poczciwiną z wiejskich opowiadań. Ostateczny efekt jest taki, że zamiast tajemniczego przybysza w rodzaju Eleven z „Stranger Things” dostajemy quasi-religijny traktat z aniołem w roli główniej, który można postawić na tej samej półce co „Anioła w Krakowie” (2002). Nie ma tu wiele miejsca na aluzje i półtony, jest za to wiele wskazań placem i sugestii wyrażonych wykrzyknikami.
Nolan spotyka Tarkowskiego
Przez krytyków „Księżyc Jowisza” zgodnie został przyjęty jako film, który „cieszy oko”, ale rozczarowuje treścią. Opinie te sytuują się więc bardzo blisko opinii o blockbusterach, z tym że zamiast zażenowania bezdenną głupotą fabuły skrojonej pod emocjonalność nastolatków rodzi frustracje wywołane gnającą na urwanie karku reżyserską ambicją. I rzeczywiście, na poziomie realizacji zasadne są truizmy o „wgniataniu w fotel” i „przyśpieszonym rytmie serca”. Na szczególną uwagę zasługuje brawurowa scena pościgu samochodowego ulicami Budapesztu. Widać w niej, że nie tylko mamy do czynienia z reżyserem sprawnym warsztatowo, ale też, że może on sobie pozwolić na więcej niż jego amerykańscy koledzy, bo nie ma ograniczeń ze strony studia producenckiego, co sprawia mu dużą frajdę. Całość imponuje tym bardziej, że budżet „Księżyca Jowisza” wynosił jedynie cztery miliony euro.
Mundruczó mógłby czerpać dużo radości z recenzji, które prześcigają się w wychwytywaniu odniesień do konkretnych amerykańskich filmów w jego nowej produkcji. W przypadku spektakularnej sceny obrócenia się mieszkania wokół własnej osi często pojawia się sugestia, że to naśladowanie samego Christophera Nolana, a zarazem, że ten sam zabieg odnajdziemy w pokazywanym niedawno w Warszawie spektaklu Mundruczó „Imitacja życia”, gdzie obrotowa scena również wykonała taki sam manewr z mieszkaniem. Można więc podejrzewać, że tym, co interesuje węgierskiego reżysera w hollywoodzkich produkcjach, jest ich widowiskowość, która tkwi u źródeł kina gatunków, ale równie dobrze można ją wyprowadzić wprost z teatralnej widowiskowości. Nie ma więc sensu pieczołowite śledzenie bezpośrednich nawiązań. Nie chcę przez to powiedzieć, że Mundruczó traktuje amerykańskie filmy wyłącznie czysto utylitarnie, ale z pewnością są one dla niego mieszaniną pościgów samochodowych, dużej liczby strzelanin i jeszcze większej zwrotów akcji.
Nienasycone ambicje Mundruczó, żeby wypowiedzieć się na wszystkie najważniejsze tematy społeczne, a dodatkowo ubrać to w atrakcyjną formę wizualną, zdradzają tęsknotę węgierskiego reżysera za stworzeniem przełomowego filmu o tematyce uchodźczej, który byłby dla Europejczyków transformującym doświadczeniem – jeśli nie zmieniającym ich myślenia o ludziach, którzy szukają schronienia u ich granic, to przynajmniej przebijającym mur obojętności i uwrażliwiającym na los przybyszów. Szkoda tylko, że po drodze reżyser zapomina o wyświechtanej prawdzie, że mniej czasem znaczy lepiej, a jego efekciarskie wybory estetyczne są zaskakująco spójne z etycznymi uproszczeniami, które kryją się za tymi obrazami.
Film:
„Księżyc Jowisza”, reż. Kornel Mundruczó, Węgry 2017.
