Odkąd Szczepan Twardoch przestał pisać utwory niszowe, a zaczął bestsellerowe, koncentruje się na historii polskiej XX wieku. Fraza „historia polska” zamiast „historia Polski” ma tu oznaczać, że wyobraźnia twórcza tego pisarza nie podporządkowuje się podręcznikowym wyznacznikom. Jeśli więc interesuje go na przykład Śląsk – co dość naturalne, skoro stamtąd pochodzi – to „Śląsk” staje się w jego prozie czymś więcej niż krainą geograficzną współczesnej Polski, która przez kilkaset lat pozostawała w niemieckim obszarze kulturowym. Twardoch nie idzie po linii najmniejszego oporu i nie buduje prostych opozycji, lecz drąży wiele warstw przeszłości, tożsamości, językowości i kulturowości śląskiej.
Wydaje się jednak, że z powieści na powieść wyobraźnia twórcza Twardocha coraz słabiej współbrzmi z rzetelnym przetwarzaniem wiedzy, a coraz silniej – z imaginarium popkultury. Już w „Królu” odszedł od ambitnego wielowymiarowego modelowania cech formalnych tekstu i psychologii postaci w stronę potoczystej przejrzystej narracji podkręcanej chwytami podobnymi do tych z komiksów Marvela i tylko pozornie komplikowanej zabiegami formalnymi wokół instancji narratora. W świeżym „Królestwie”, którego trudno nie uznać za odcięcie kuponu od bestsellerowego „Króla”, ambicje są jeszcze bardziej skromne. Szło tu głównie o wytworzenie trzystu pięćdziesięciu stron wciągającej opowieści – i ten zamiar powiódł się dobrze. Opowieści streszczać nie ma potrzeby, kto ciekawy, ten przeczyta, natomiast warto przyjrzeć się pewnym nienachalnie widocznym cechom dylogii Twardocha o żydowskim bokserze-gangsterze Jakubie Szapiro.
Zarówno „Król”, jak i „Królestwo” oparte są na dwóch filarach, z których pierwszy jest dość wyrazisty, a drugi pozostaje w cieniu. Ten pierwszy filar to przyjęta przez autora metoda fikcjonalizacji materiału historycznego, właściwa dla dawnych powieści z gatunku „płaszcza i szpady” – tyle, że, po pierwsze, wzbogaconych o środki i chwyty pochodzące z kultury popularnej końca XX i początku XXI wieku, po drugie zaś, zastosowanej nie do opisu wydarzeń z dawnych epok, lecz do opisu świata, który jest pamiętany przez wciąż żyjących ludzi (choć jest ich już bardzo niewielu). Jeszcze ważniejsze jest zaś to, że wiedza i pamięć o tym przeszłym świecie stanowi przedmiot bardzo intensywnych aktualnych debat publicznych, w których dochodzą do głosu skrajne emocje i które wydają się dalekie od wygaśnięcia.
Kiedy obowiązywały jeszcze powszechnie hierarchie kultury wysokiej, „powieść historyczna” znajdowała się w nich nisko, niewiele wyżej od „romansu” i „powieści przygodowej”. Było tak, ponieważ niemal wszystkie realizacje tego gatunku były mniej lub bardziej udanymi przebierankami. Bohaterowie obdarzeni nowoczesnymi profilami psychologicznymi, mówiący nowoczesnymi językami i myślący w nowoczesnych kategoriach przebierani byli przez autorów w kostiumy z dawnych epok i umieszczani w starych dekoracjach. Tylko najwybitniejsi powieściopisarze umieli wybrnąć z tego schematu. Prus w „Faraonie” celowo doprowadzał anachronizmy stylistyczne w wypowiedzeniach postaci do granic karykatury, wyzyskując jednocześnie najnowsze ustalenia egiptologii. Marguerite Yourcenar w „Pamiętnikach Hadriana” rozwiązała problem odtworzenia praktyk mowy starożytnych Rzymian w sposób radykalny: zrezygnowała całkowicie z dialogów. Oba te przykłady dotyczą jednak powieści, których akcja umieszczona jest w tak odległej przeszłości, że nie wzbudza w czytelnikach żywszych emocji dotyczących samej tej przeszłości.
Podobnie, kiedy Aleksander Dumas ojciec pisał powieści o trzech muszkieterach albo o Józefie Balsamo, wydarzenia, jakie tam relacjonował, nie wzbudzały już we Francji gorętszych uczuć, były elementami zamkniętych przebiegów dziejowych, których polityka afektywna zbiorowej pamięci Francuzów dotykała rzadko, zostawiając je historykom. Im odleglejsza jest przeszłość, o której pisze autor fikcji literackiej, tym większą ma on swobodę jej fikcjonalizacji, ponieważ, mówiąc najprościej, nikogo lub prawie nikogo dziś nie obchodzi, czy w wojnie trojańskiej racja była po stronie Trojan, czy Achajów, i czy to dobrze, że w bitwie pod Kadesz w 1274 roku p.n.e. faraon Ramzes II Wielki osiągnął przewagę taktyczną nad Hetytami, którą kazał swoim kapłanom i skrybom uwiecznić jako miażdżące zwycięstwo. Lecz już przy inwazji Normanów na Anglię albo przy bitwie pod Cedynią sprawy zaczynają się komplikować.
Pytanie o granicę dzielącą przeszłość afektywnie obojętną od przeszłości wzbudzającej emocje jest o tyle trudne, że przebieg tej granicy wyznaczają indywidualne cechy sytuacji poszczególnych narodów i ich wzajemnych relacji. Na przykład krucjaty dla współczesnych Europejczyków są z reguły przeszłością całkowicie zamierzchłą, interesującą jedynie mediewistów, ale dla Arabów już niekoniecznie, wielu z nich traktuje bowiem wyprawy krzyżowe sprzed ośmiuset lat jako pierwsze agresywne wtargnięcie chrześcijan w zamieszkany przez nich obszar; pierwsze z wielu. Dla potomków Majów i Azteków konkwista hiszpańska również jest czymś więcej niż treścią podręcznika do historii. „Dzieje” to splot wszystkiego, co było, ze wszystkim, co jest. Tylko od świadomych podmiotów dziejowych (czyli ludzi) zależy, które przebiegi dziejowe zostaną uznane za znaczące. Putin może być z ducha enkawudzistą, ale może też być – razem z nimi – z ducha potomkiem Rusinów tracących człowieczeństwo pod jarzmem najeźdźców mongolskich. Myśląc o Grunwaldzie, Płowcach i Cedyni oraz o Cudzie nad Wisłą, nie bierzemy zazwyczaj pod uwagę, że na wschodzie oprócz Stalingradu i Łuku Kurskiego, a wcześniej paru rewolucji, było też Kulikowe Pole i Worskla. Nazwy miejsc wielkich bitew zamiast nazw ośrodków nauki i wymiany kultur pojawiają się tu tylko dlatego, że w pamięci zbiorowej narodów akty przemocy odciskają się o wiele silniej niż epizody pokojowej, twórczej koegzystencji kulturowej. Gdyby mogło być inaczej, być może nasz świat byłby miejscem trochę lepszym do życia.
O polskiej pamięci historycznej w jej aktualnym kształcie mówi się różnie i widzi się w niej zarówno odrodzenie tradycji narodowej, jak i symptom narastającej zbiorowej nerwicy społecznej. Pisze się o niej i mówi albo bałwochwalczo, albo męczenniczo, albo prześmiewczo, a najrzadziej sine ira et studio. Twardoch wybrał jeszcze inną metodę. Podejmując najbardziej newralgiczny obecnie wątek tej pamięci – kwestię żydowską – stworzył dwie powieści, w których pozornie zignorował historyczno-psychologiczną newralgię, a w zamian zaprezentował efektowny fotoplastykon, rzecz w pół drogi między „Bękartami wojny” Tarantino, „Miastem 44” Komasy i licznymi dziś komiksami osnutymi na kanwach historii nowej i najnowszej. Tyle, że zamiast filmu czy komiksu zrobił powieść, a nawet dwie powieści. Czyli przeniósł środki artystyczne ze sztuk uważanych niegdyś za „niższe” do sztuki uważanej niegdyś za „wysoką”.
To dało interesujące rezultaty. Wizja przedwojennej i wojennej Warszawy u Twardocha jest utkana z fantazji bynajmniej nie faktograficznych, bo od faktów historycznie potwierdzonych autor odchodzi rzadko, a masa detali świadczy o starannych notatkach z lektury wielu ciężkich książek naukowych. Postacie fikcyjne wbudowane są zgrabnie w faktografię. Ta Twardochowa Warszawa jest więc zbudowana z fantazjowania na kanwie nie faktów, lecz afektów i zmysłów. Trochę jak w dawnych baśniach i eposach – bohaterowie są zawsze najwięksi i w dobrym, i w złym – we wszystkim. Rysuje się ich ostentacyjnie zamaszystymi krechami, a wydarzenia, w jakich biorą udział, nie mogą toczyć się inaczej niż wartko. Do tak efekciarsko zafektyzowanej wiedzy o przeszłości sprzed mniej niż stulecia Twardoch dodaje od siebie komiksową fabularyzację oraz potężną dawkę goryczy. To ostatnie jest jedną z cech firmowych jego powieściopisarstwa. Stężenie negatywnych uwag i spostrzeżeń dotyczących natury i kondycji ludzkiej jest u niego czymś więcej niż jeszcze jednym gestem naśladowania czarnych motywów popkultury. Momentami wygląda na rozpacz, że ludzki świat jest aż tak wstrętny. I na nic kosztowne gadżety.
Drugi filar podpierający te powieści to relacje z Matką i Ojcem – głównie z Nim. „Ojciec” jest jednocześnie przedmiotem bałwochwalczego podziwu oraz żywiołowej nienawiści, które płynnie przechodzą w siebie. Jakub Szapiro, którego nazwisko ma w sobie rdzeń hebrajski znaczący „piękno”, jest w oczach swojego syna, który o nim opowiada w „Królu” i w połowie rozdziałów „Królestwa”, odrażający w swojej wspaniałości i wspaniały w swojej obrzydliwości. Ten syn zarówno uznaje autorytet ojca, jak i go odrzuca. Ojcowska siła, przemoc, bogactwo, splendor, wdzięk – wzbudzają w synu wzorcową Hassliebe, nienawiść-miłość. Ciekawe, że tylko Niemcy wynaleźli na to specjalne słowo. Ta relacja syna wobec ojca, który poświęca mu zresztą niewiele uwagi, nie ma wpływu na przebieg fabuły, ponieważ widoczna jest tylko w metanarracji. Można by to uznać za jeszcze jeden mankament w kompozycji, ale po co tak robić? Gdyby „Król” był powieścią psychologiczną o konflikcie syna z ojcem, przeczytałby go ułamek procenta tych, którzy go przeczytali, ponieważ był napisaną z biglem powieścią kryminalno-obyczajową o przedwojennej Warszawie. W „Królestwie” Ojciec jest zaś martwy – Jakub Szapiro traci moc i staje się bezprzytomnym katatonikiem podtrzymywanym przy życiu przez kochankę i opuszczonym przez syna. Te i wiele innych elementów budujących w obu powieściach relację ojcowsko-synowską są tak manifestacyjnie profreudowskie, że można podejrzewać autora o ich celowe wyprofilowanie. Może ta edypalność jest jeszcze jedną komiksową kreską?
W ostatniej scenie „Królestwa” dziecko-syn wnika na powrót w ciało matki w pociągu jadącym z transportem Żydów z getta warszawskiego do Treblinki. W tej scenie autor łączy motywy i osiąga zaspokojenie: jego narrator, rozdwojony między siebie a swojego brata, w tej drugiej postaci ucieka od potworności świata, powracając do miejsca, z którego przyszedł na ten świat. Jest takie stare, dość pretensjonalne powiedzenie naburmuszonych nastolatków: „ja się na ten świat nie prosiłem”. Niestety, powrót do brzucha matki jest możliwy tylko w literaturze.
Książka:
Szczepan Twardoch, „Królestwo”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2018.
