Żadna inna kompozycja Carla Orffa nie zyskała takiej popularności co „Carmina Burana”. Czasem sięga się po którąś z jego oper skomponowanych do librett na podstawie baśni braci Grimm – „Die Kluge” (czyli „Mądra [wieśniaczka]”) i „Der Mond” („Księżyc”), ale jego dwie pozostałe kantaty, „Catulli Carmina” i „Trionfo di Afrodite” („Tryumf Afrodyty”), które wraz z „Carminami Buranami” składają się na tryptyk pod tytułem „Trionfi” z trudem w ogóle się przebijają do repertuarów.

„Carmina Burana” są natomiast hitem nie tylko w teatrach operowych, gdzie podejmuje się próby inscenizowania tej kantaty, lecz także salach koncertowych. Wykorzystywano już tę muzykę w filmach, reklamach, była przerabiana przez zespoły metalowe i sięgały po nią gwiazdy popu i piosenki, jak choćby Barbara Streisand. Chór „O Fortuna”, otwierający „Carmina”, to obok habanery z „Carmen” Bizeta, „Dla Elizy” i „O mio babbino caro” Pucciniego jeden z częstszych komponentów na składankach spod znaku „The Best of Classical Music”.

Patrząc na malowniczo usytułowaną, zbarokizowaną bryłę klasztoru benedyktynów w bawarskiej miejscowości Benediktbeuern, trudno się domyślić, że historia tego miejsca sięga aż pierwszej połowy VIII wieku. Ważną kartą w jego dziejach była przeprowadzona w 1803 roku sekularyzacja, w wyniku której wiele średniowiecznych rękopisów zgromadzonych w klasztorze zostało przeniesionych do biblioteki w Monachium, między innymi spisany w XIII wieku Codex Buranus, czyli kodeks z Beuern, szerzej znany jako „Carmina Burana”.

Carla Orffa – w oczywisty sposób zainteresowanego muzyką dawną, barokiem, renesansem i średniowieczem – nie mogły nie zainspirować utwory zawarte rękopiśmiennym kodeksie. Orff wybrał 24 fragmenty i umuzycznił je, nadając im formę trzyczęściowej kantaty rozpoczynające się i kończącej monumentalnym chórem „O Fortuna” (dosłownie: „O losie”). W kontekście modnych wówczas trendów kompozytorskich zastosowany przez Orffa język muzyczny cechuje się zauważalną prostotą harmoniczną i eufonicznym brzmieniem. Autor idzie w nim pod prąd konceptualnej awangardy tamtych czasów – trochę podobnie do młodego bohatera „Tanga” Mrożka, którego bunt polega nie na dalszej dekonstrukcji świata, tylko na powrocie do korzeni i tradycyjnie ujmowanego porządku. W latach 30. XX wieku, w dobie coraz bardziej radykalnych eksperymentów twórczych oddalających muzykę od tego, co przez wieki rozumiano pod jej pojęciem, takie podejście zjednało kompozytorowi przychylność odbiorców, spragnionych czytelnych komunikatów dźwiękowych, oraz ostatecznie również machiny propagandowej, stawiającej na przekaz jednocześnie prosty i monumentalny. A taki jest charakter „Carminów” obfitujących żywiołowe rytmy, motoryczne ostinata, przy jednoczesnym rozbudowaniu i urozmaiceniu orkiestracji, zwłaszcza tej perkusyjnej.

Po premierze w 1937 roku, „Carmina” zostały najpierw skrytykowane przez reżim narodowo-socjalistyczny i uznane za przejaw „sztuki zdegenerowanej”; ochrzczono ją również mianem „bawarskiej Niggermusik” (co jest pogardliwym nawiązaniem do afroamerykańskiego jazzu), ale z uwagi na świetne przyjęcie utworu przez publiczność, NSDAP wycofało się ze swojej pierwotnej opinii. Dowodem na to pozostaje zachwyt Josepha Goebbelsa, któremu ówczesny minister propagandy dał wyraz w swoich pamiętnikach.

Po premierze w 1937 roku, „Carmina” zostały najpierw skrytykowane przez reżim narodowo-socjalistyczny i uznane za przejaw „sztuki zdegenerowanej” […], ale z uwagi na świetne przyjęcie utworu przez publiczność, NSDAP wycofało się ze swojej pierwotnej opinii. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

„Carmina Burana” Orffa to dzieło majestatyczne, wymagające nie tylko wspominanej ponadwymiarowej sekcji perkusji, ale też zwiększonej obsady instrumentów dętych, wobec czego dla spotęgowania efektu i utrzymania proporcji brzmieniowych pożądany jest w nim również udział dużego chóru. Pojawia się on w większości numerów tej kantaty, a niekiedy wymagania wobec niego są znaczne, jak na przykład w sześciogłosowym a cappella na skład męski.

Zespoły TW–ON stanęły na wysokości swoich trudnych zadań, poczynając od chóru – pierwszoplanowego bohatera Orffowskiego cyklu – bardzo dobrze przygotowywanego przez Mirosława Janowskiego. Śpiew chóru cechował się nie tylko wyraźną dykcją, ale także bogatą barwą, fakturą i zróżnicowaniem dynamicznym. W wielu momentach nie było to wcale łatwe, ponieważ dyrygent – Lorenzo Passerini – epatował dość nieokiełznanym temperamentem, na który Orkiestra TW–ON reagowała, różnicując dynamikę, ale niekiedy nadużywaniem fortissima. Poza tym Passerini wykazał się relatywnie niewielką wrażliwością na efekty kolorystyczne, które można wydobyć z partytury Orffa; te, które rzeczywiście były słyszalne, wydawały się słuszną inicjatywą poszczególnych instrumentalistów. Dyrygent zdawał się skupiać na byciu częścią show – jego pulpit ustawiono wyżej, niż jest to w zwyczaju, co miało oczywiście znaczenie dla chóru, bo był dobrze widoczny ze sceny, ale przy okazji potęgowało wrażenie wizualne. Niestety, efektowne pozy, które dyrygent czasem przyjmował, nie zawsze miały przełożenie na rezultat muzyczny.

Pewien niedosyt koncepcji ze strony dyrygenta i niecałkowite wykorzystanie obecnej kondycji zarówno Chóru, jak i Orkiestry TW–ON to jednak drobiazgi. Znacznie bardziej problematyczny okazał się dobór trójki solistów. Dobrze zaprezentował się jedynie Kacper Szelążek, kontratenor zaangażowany do roli „umierającego łabędzia”, pożeranego przez ludzi. Solista ponad wszelką wątpliwość dowiódł, że akustyka opery narodowej nie jest aż tak niekorzystna dla kontratenorów, jak niektórzy chcą twierdzić, a jego przemyślana i nie przerysowana interpretacja szła w parze z treścią libretta.

Stanisław Kuflyuk, który wykonał części na baryton solo, starał się być równie spektakularny, co dyrygent, więcej jednak ryzykował i więcej stracił. Nadużywanie forte nieco go zmęczyło – nie zawsze panował nad głosem, co skutkowało niedostatkami intonacyjnymi; ponadto w wielu miejscach ucierpiała na tym czytelność tekstu. Kuflyuk sporo nadrabiał żywiołowością i ogólnym zaangażowaniem, ale w szczegółach jego wykonanie nie należało do najbardziej udanych.

Wśród autorów widowiska towarzyszącego muzyce Orffa znalazł się wprawdzie dramaturg, nie sposób jednak nazwać tego przedsięwzięcia spektaklem. Jego strona wizualna […] bardziej przypominała przeciągający się w nieskończoność podkład do bliżej nieokreślonej prezentacji multimedialnej. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Niewielką, bo trwającą w sumie sześć minut i rozbitą na trzy efektowne części partię sopranową powierzono Joannie Moskowicz. Niewątpliwie trzeba docenić starania, jakie śpiewaczka włożyła w kreowanie nastroju intymności – czasem wymagało to od niej dużego samozaparcia, bo przeciwko niej występował cały żywioł muzyki zapisany w partyturze. Niestety, zamiast wdzięcznych i przesyconych erotyzmem fraz dostaliśmy niespecjalnie udaną próbę walki z materii muzyczną. Pierwsze solo wypadło nieźle i z nadzieją czekaliśmy na to, że może Moskowicz się jeszcze rozśpiewa. Jednak w kolejnym, „In trutina”, martwił brak kantyleny, płytkość i nerwowość oddechu oraz słaba słyszalność niskich dźwięków; najładniej w tej solowej części zabrzmiało solo fletów na tle szlachetnego brzmienia waltorni. Kolejny występ sopranu – „Dulcissime” – zdradził problemy w śpiewaniu najwyższych dźwięków i potwierdził wrażenie, że nie podjęto w tym przypadku najlepszej decyzji obsadowej.

Wśród autorów widowiska towarzyszącego muzyce Orffa znalazł się wprawdzie dramaturg, nie sposób jednak nazwać tego przedsięwzięcia spektaklem. Jego strona wizualna miała ledwo zauważalny związek z tekstami „Carminów” i bardziej przypominała przeciągający się w nieskończoność podkład do bliżej nieokreślonej prezentacji multimedialnej, reklamy, a w najlepszym razie oprawy koncertu muzyki elektronicznej. Wśród niewielu elementów widowiska odnoszącym się do średniowiecznych tekstów „Caminów” było nadanie im współczesnego kontekstu poetyckiego przez uzupełnienie projekcji wierszami Jarosława Mikołajewskiego. W sumie reklamopodobny charakter wizualnej strony wieczoru nie powinien dziwić, skoro już w samym tytule przedstawienia pojawia się… Nazwa sponsora! Rzecz raczej niebywała, a szczególnie zaskakująca w przypadku jednej z najbogatszych instytucji kulturalnych w Polsce.

Że w działalności Teatru Wielkiego–Opery Narodowej wciąż regularnie przejawia się czar lat 90. – to żadna nowość (pisaliśmy o tym chociażby przy okazji ostatniego „Króla Rogera”). Idąc dalej tym tropem, pozostaje tylko oczekiwać spektakli o tytułach w stylu „Traviata Italia Fantastic Travel Sp. z o.o.”, „Cyganeria Grzejniki Cieplex SA – Lombardy Gotóweczka” albo „Latający Holender Come Fly With Me Ltd.”.

Przedstawienie:

„Carmina Burana”

Muzyka: Carl Orff
Dyrygent: Lorenzo Passerini
Kierownik chóru: Mirosław Janowski
Przygotowanie chóru dziecięcego „Artos”: Danuta Chmurska
Soliści: Joanna Moskowicz, Kacper Szelążek, Stanisław Kuflyuk
Opracowanie wizualne: Boris Kudliczka
Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego–Opery Narodowej
Chór Dziecięcy „Artos”

recenzowany spektakl odbył się 30 listopada 2019 roku
(data premiery: 21 listopada 2019)

Fot. Krzysztof Bieliński/Teatr Wielki – Opera Narodowa.