To jeden z ciekawszych paradoksów życia mentalnego gatunku Homo sapiens – im ściślej jakaś dziedzina pracy twórczej związana jest z pracą ciała ludzkiego, tym trudniej jest opisywać ją i analizować przy pomocy słów, a zwłaszcza tekstów. Nie bez powodu studia o literaturze powstały już w starożytności, wkrótce po tym, jak zaczęto zapisywać utwory. Spisane słowa zapraszają, aby spisywać o nich kolejne słowa – są bowiem raz na zawsze oderwane od ciał, w których tkwiły tworzące je umysły, oraz od sytuacji, w których je formułowano, i dzięki temu medialnemu zapośredniczeniu uzyskują samodzielność jako obiekty mentalnego oglądu prowadzonego w dowolnym miejscu i czasie.
Ale już choćby sztuki plastyczne poddają się zdekontekstualizowanemu słownemu opisowi i analizie znacznie mniej chętnie. Skrajne zaś trudności napotykają ci, którzy usiłują dopasowywać słowa do sztuk wykonawczych. Z nich z kolei najbardziej nieuchwytną w sieci słów jest prawdopodobnie taniec. A to dlatego, że jeśli formę działań twórczych tym trudniej jest ujmować w słowa, im mocniej jest ona „wcielona”, to taniec wypada uznać za najbardziej nieuchwytny intelektualnie, jako że jest on najbardziej cielesną formą ludzkiej twórczości. Czytając powieść, oglądając malowidło, a nawet słuchając opery, nie musimy wiedzieć, czy ich twórcy tworzyli je, siedząc, leżąc czy stojąc. Ciało twórcy nie ma w tych dziedzinach istotnego znaczenia dla procesów rozumienia w odbiorze twórczości. Natomiast taniec jest sztuką dziejącą się w ciele i poprzez nie – i tylko poprzez nie. Często spotykany w tekstach o tańcu argument „z ulotności” („trudno napisać coś o tak ulotnej sztuce, jak taniec”), jest próbą usprawiedliwienia się ze skutków, jakie powoduje niedopasowanie medium pisanego słowa do medium tańczącego ciała. W istocie jednak nie ma tu czego usprawiedliwiać – lepiej już porzucić stary przesąd uczonych w piśmie, że co nie jest opisane, to nie istnieje. Cieszmy się z mądrych książek o historii tańca, o jego antropologii i socjologii – tyle da się uchwycić. Doświadczenie wykonawcze zostawmy tańczącym, doświadczeniem wizualnym, jakim jest przyglądanie się im, kontentujmy się zaś bez zbędnej gadaniny.
Właśnie z tych powodów, choć nie tylko z tych, biografia Gerarda Wilka wydana przez Krytykę Polityczną to właściwie oral history. Książka ta napisana jest tak, jak gdyby była mówiona, w postaci szeregów nasuwających się na siebie wspomnień autorki z jej osobistej znajomości z bohaterem, uzupełnianych wywiadami ze wspólnymi znajomymi i znajomymi znajomych. Wszystkie te wspomnienia opowiedziane zostają tylko z niezbędną pomocą redakcyjną. Nikt tu nie będzie pytał o dowody, o źródła, czy o dokumentację zaświadczającą w przypisach prawdziwość przytoczonych wydarzeń. To nie ten styl. Nie jesteśmy w archiwum. Taniec – z przyczyn już wyłuszczonych – nie skłania tych, którzy go uprawiają, do szczegółowego dokumentowania swojego życia i dzieła. Szczegóły techniczne występują tu w symbolicznej dawce. Esencją narracji o Wilku jest więc „samo życie”, takie, jakim je prywatnie zapamiętano.
Ale też napisanie źródłowej – w sensie krytyczno-warsztatowym – biografii Gerarda Wilka byłoby czynem nieco groteskowym. Wilk – w rodzinie zwany Gedi – był, przypomnijmy, jednym z najbardziej wyróżniających się tancerzy w polskiej kulturze drugiej połowy lat 60., a co więcej, wyróżniał się zarówno w kulturze zwanej kiedyś „wysoką”, jak i w tej, którą zwykło się zwać popularną. Był pierwszym tancerzem Teatru Wielkiego i w tym wcieleniu kreował role w inscenizacjach „Romea i Julii” Prokofiewa czy „Spartakusa” Chaczaturiana. Zarazem jednak – dla zarobku, ale, wolno przypuszczać, również z czystej fantazyjnej zachcianki – występował często w programach telewizyjnych w rodzaju „Muzyki lekkiej łatwej i przyjemnej”. Podobno wielbiciele jego ról baletowych byli zdegustowani, kiedy odkrywali, że bryka do tandetnych piosenek, a fani występów telewizyjnych ze zdumieniem odkrywali, że ich idol wykonuje entrechaty w świątyni sztuki. Gdyby na siłę intelektualizować odbiór sztuki tanecznej Gerarda Wilka, można by potraktować go jako trickstera zaburzającego kategorie sztuki wysokiej i niskiej. Nieco podobnie w latach 80. wygląda postać Petera Hoffmanna, który śpiewał partię Siegmunda w jubileuszowym „Pierścieniu Nibelunga” prowadzonym przez Pierre’a Bouleza w Bayreuth w 1976 roku, a zarazem nagrywał płyty z piosenkami z pogranicza popu i disco.
W 1970 roku Wilk nagle, z tygodnia na tydzień, przerwał znakomitą karierę w Polsce, wyjechał za granicę i dostał się do sławnego już wówczas zespołu Maurice’a Béjarta Ballet du XXe siècle. Wielu tancerzy Béjarta zdecydowało się na podobną brawurę. Umożliwiła im ją cecha ich sztuki, jakiej nie ma żaden inny jej rodzaj. Mogli mianowicie bez żadnych przygotowań logistycznych zabrać całe swoje instrumentarium ze sobą – tancerz jest bowiem jedynym człowiekiem, który w każdej chwili ma ze sobą jedyne narzędzie swojej pracy, a właściwie jest tym narzędziem, ponadto zaś jego praca nie wymaga tłumaczenia i nie jest zakorzeniona w kontekście jego rodzimego społeczeństwa, kraju czy języka mówionego. To dzięki tak komfortowej sytuacji może z miesiąca na miesiąc zmienić świat. Osoby pracujące w materii słów – obciążone balastem ojczystych języków i determinowanych przez nie schematów poznawczych, zakorzenione w historii, tradycji, ideologii części świata, w której dorastały – mogą tylko pozazdrościć tancerzom tej lekkości bytu.
A świat młodzieńczej kariery Gerarda Wilka nie był najlepszym z możliwych. Oglądając dziś nagrania sprzed przeszło pół wieku, na których tańczy on w programach rozrywkowych, kołysząc sugestywnie biodrami opiętymi w szyte na miarę spodnie, trudno skojarzyć, że występy te miały miejsce w czasach, kiedy Polską rządził Władysław Gomułka. To, że towarzysza Wiesława rozjuszała tylko Kalina Jędrusik, jest zrozumiałe, na tańczących chłopców nie zwracał on bowiem uwagi. Mniej oczywiste są natomiast mechanizmy, które sprawiały, że polska władza ludowa czyniła takie, a nie inne koncesje na rzecz artystów flirtujących z kulturą popularną w okresie, kiedy PRL wciąż był traktowany bardzo, ale to bardzo serio.
Nie wdając się w detaliczne rozważania na temat gier między władzą a sztuką w tamtych czasach, wystarczy zauważyć, że małe, barwne towarzystwo, którego ośrodkiem Zofia Rudnicka, autorka biografii Wilka, uczyniła swojego nieżyjącego od ćwierć wieku przyjaciela, istniało, jak można przypuścić, poza biopolityką Polski Ludowej. Nisza tańca baletowego była tak wąska i wypełniało ją grono tak specyficzne, że można było zarówno przymknąć oczy na ich „niemoralność”, jak i pozwolić im dokazywać na lżejszych niwach. Tancerze, inaczej niż pisarze, nie stwarzali niebezpieczeństwa dla stabilności struktur władzy – nie pisali wywrotowych tekstów, nie deklarowali się ideologicznie, a jeśli któryś z nich wprowadzał rewizjonistyczne elementy do pas de deux, raczej nikt spoza branży tego nie dostrzegał.
Wspomnienia płyną w tej książce wartko. Dowiadujemy się wiele o relacjach towarzyskich i intymnych. Podziwiamy liczne fotografie. I tylko jednego aspektu życia artystów scenicznych nie sposób tu odnaleźć nawet w ilościach śladowych. Autorka nie mówi prawie niczego o negatywnych emocjach, o zazdrości i zawiści, o artystycznych komerażach, z których światek sceny słynie przecież od zarania swoich dziejów. Jest tak, jak gdyby nie tylko sam Gerard Wilk był osobą stuprocentowo pozytywnie nastawioną do świata oraz wzbudzającą w świecie jedynie zachwyt i uwielbienie, ale również ów świat, w którym się obracał, był przesycony wyłącznie pozytywnymi emocjami. Wszyscy jego uczestnicy byli słodziakami na ciele i na duszy. Ależ to były czasy!
Ten czuły, przyjacielski portret namalowany lekkimi pastelami należy do utworów, w których pragnienie, by ocalić od zapomnienia kogoś drogiego, splata się z innym – aby powrócić do tego okresu własnego życia, który po upływie kilku dziesięcioleci wydaje się idylliczny. Czytając o urokach Gerarda Wilka, można zapomnieć nie tylko o tym, że artystom zdarza się nierzadko czuć do siebie nawzajem antypatię oraz robić sobie przykrości, ale również i o tym, że apogeum jego polskiej kariery baletowej przypadło na rok 1968, jeden z najciemniejszych w historii PRL. Jeśli jednak samego bohatera nie interesowała polityka i jeśli mógł pozwolić sobie na luksus jej ignorowania – może i czytelnikom jego biografii będzie to dane chociaż na parę chwil.
Książka:
Zofia Rudnicka, „Gerard Wilk. Tancerz”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2019.
