Utworzone na początku XIX stulecia brukselskie konserwatorium szybko zyskiwało na znaczeniu, zwłaszcza jako ośrodek kształcenia skrzypków. Jeśli chodzi o życie kulturalne, Bruksela zaczęła w jakimś stopniu funkcjonować jak eksklawa Paryża, zachowując jednak w dużej mierze swój indywidualizm. Dla wielu śpiewaków udany występ w Brukselskim Théâtre de La Monnaie był przepustką na paryskie sceny.

La Monnaie (po flamandzku De Munt) ma dla Belgii szczególne znaczenie, bo wiąże się z początkiem samodzielności tego kraju. Tamtejsza premiera „Niemej z Portici” Daniela Aubera odbyła się 25 sierpnia 1830 roku, dzień po urodzinach Wilhelma I Orańskiego, króla Zjednoczonych Niderlandów, i choć stanowiła część obchodów urodzin władcy, to przyczyniła się do wybuchu rewolucji belgijskiej, w rezultacie czego Królestwo Zjednoczonych Niderlandów się rozpadło, a Belgia uzyskała niepodległość.

Pozostałością po dziewiętnastowiecznej operze jest na przykład nazwa jednej z najpopularniejszych w tym kraju czekoladek firmy Neuhaus – „Manon” (od tytułu opery Julesa Masseneta). O latach 30. XIX wieku przypomina na przykład odchodząca od placu Flagey, jednego z centrów życia towarzyskiego i kulturalnego miasta, ulica Marii Malibran. Ta legendarna diva należała do hiszpańskich śpiewaczek i śpiewaków, którzy w szczególny sposób wpłynęli na sztukę śpiewu i historię muzyki. Jej krótkie, lecz intensywne życie zasadniczo toczyło się między Nowym Jorkiem, Londynem a Paryżem, interesujące jest więc, jak trafiła do Belgii. Jako mężatka wdała się w płomienny romans ze skrzypkiem belgijskiego pochodzenia Charles’em de Bériotem, co wywołało w towarzyskim świecie Paryża wielkie zamieszanie. Nadsekwańska publiczność się podzieliła. Część popierała artystkę w jej skandalizujących poczynaniach, ale dla wielu były one gorszące.

Malibran pod presją opinii publicznej wycofała się nieco z życia towarzyskiego i wyjechała z Francji. Bruksela była wystarczająco wielkomiejska, by gwiazda tego formatu mogła tam wieść życie nieco spokojniejsze niż w Paryżu – z dala od niego, ale nie za daleko. Poza tym w stolicy Belgii mieszkały już od 1832 roku jej matka i siostra. I tak, choć większość czasu wypełniały jej podróże, śpiewaczka w jakimś stopniu stała się Belgijką. Zmarła niespodziewanie w 1836 roku, a jej ciało spoczęło na jednym z brukselskich cmentarzy. Duch Malibran zdaje się sprzyjać śpiewakom – powstające w belgijskich miastach ośrodki kształcenia muzyków stworzyły lokalne tradycje wokalne, które odcisnęły trwały ślad na historii opery, wypuszczając na scenę wielu znakomitych śpiewaków.

Jedną z najbardziej identyfikowanych z Belgią gwiazd operowych obok José van Dama wydaje się obecnie Rita Gorr (1926–2012). Śpiewu zaczęła się uczyć pod kierunkiem Viny Bovy (1900–1983), która do końca lat 40. występowała w operze, a następnie podjęła działalność pedagogiczną w Gandawskim Konserwatorium. Bovy, sopran liryczno-koloraturowy, dała Gorr solidne podstawy wokalnego rzemiosła, ale uczennica szybko zaczęła przejawiać predylekcje do cięższego repertuaru, wymagającego rozwinięcia innych umiejętności niż te, którymi operują koloratury. Gorr przeszła więc pod opiekę kolejnych pedagogów: Jeanne Pacquot d’Assy (jej rodzaj głosu i technika pozwalały z powodzeniem wykonywać role z repertuaru sopranowego i mezzosopranowego, w czym przypomina ona Malibran) oraz Germaine Hoerner.

Gorr zadebiutowała w 1946 roku w Antwerpii w „Walkirii” Ryszarda Wagnera jako Fryka – w roli niedługiej, acz odpowiedzialnej. Artystka związała się z Wagnerem na długo i w historii opery zapisała się głównie jako Ortruda w „Lohengrinie”. Ta postać – tyleż demoniczna co złożona charakterologicznie – jest sprężyną akcji całego dramatu i wymaga od śpiewaczki wielkiej biegłości technicznej i strun głosowych o wytrzymałości grubych postronków. Gorr śpiewała Ortrudę wiele razy, wydaje się jednak, że jej nagranie studyjne tej roli pod batutą Ericha Leinsdorfa, nie oddaje w pełni jej możliwości, mimo że obok „Samsona i Dalili” Camile’a Saint-Saënsa jest najpopularniejszą z rejestracji studyjnych tej śpiewaczki.

Gorr stała się jedną z bardziej rozpoznawalnych śpiewaczek w swojej kategorii. Nie była jednak jedynym belgijskim mezzosopranem dramatycznym lat 50. i 60. Większość gwiazd musi się mierzyć z konkurencją na porównywalnym poziomie. Dla Marii Callas była to Renata Tebaldi, dla Franca Corellego był to Carlo Bergonzi, a na polskiej scenie taką parę tworzyły Krystyna Szczepańska i Krystyna Szostek-Radkowa. Ta ostatnia notabene zastąpiła Ritę Gorr na najważniejszej belgijskiej scenie operowej i była przez 10 lat gwiazdą La Monnaie; kreowała tam największe partie repertuaru mezzosopranowego: Dalilę, Ortrudę, a także Verdiowskie księżniczki: Amneris i Eboli. Gorr także miała swoją miejscową konkurentkę w osobie Lucienne Delvaux.

Dzisiaj w porównaniu z Gorr Delvaux jest w zasadzie nieznana, a to z uwagi na niewielką liczbę nagrań, na dodatek trudno dostępnych. Niedawno na łamach „Kultury Liberalnej” pisaliśmy o Margharicie Guglielmi i Virginii Zeani, które choć osiągnęły wyżyny sztuki i występowały na najbardziej prestiżowych scenach, to nie wzbudziły zainteresowania producentów nagrań. Do listy wybitnych muzyków zaniedbanych przez przemysł fonograficzny można dodać Delvaux.

Urodziła się w 1916 roku w Liège; od 1936 roku przez sześć lat uczyła się śpiewu w tamtejszym konserwatorium u Berthe Servir. Pedagożka w swojej pracy korzystała z ćwiczeń zebranych przez inną znakomitą belgijską śpiewaczkę Désiré Demest (1864–1932). W oparciu o „szkołę Demest”, jak z czasem zaczęto nazywać te ćwiczenia, wykształcono w Belgii kilka generacji śpiewaków. Jedną z naczelnych zasad Demest był nacisk na stosowanie naturalnej barwy głosu. Najwyraźniej sztuczne nomen omen ściemnianie głosu przez śpiewaczki wykonujące repertuar mezzosopranowy nie jest plagą wyłącznie naszych czasów. Delvaux wzięła sobie do serca instrukcje Demest i śpiewała głosem bardzo naturalnym w barwie, a jednocześnie – na jej i słuchaczy szczęście – z natury bogatym w alikwoty.

Jako studentka Delvaux zaczęła występować charytatywnie na rzecz żołnierzy, jeńców wojennych, wdów i sierot. W 1941 roku zaśpiewała swoją pierwszą małą rolę w „Mireille” Charles’a Gounoda. Tego samego roku po raz pierwszy wykonała Carmen w prowincjonalnym miasteczku o wdzięcznej nazwie Huy. Po ukończeniu studiów przyszedł czas na właściwy debiut – „Carmen” 1 maja 1945 roku na scenie opery w Liège. Później zaśpiewała tę rolę jeszcze ponad 100 razy.

Ważnym etapem jej kariery było zetknięcie się w 1947 roku z Viną Bovy, wspominaną pierwszą nauczycielką Rity Gorr. Bovy kierowała wówczas operą w Gandawie, która zaangażowała Delvaux na roczny kontrakt i powierzyła jej aż cztery duże partie: Carmen, Dalili, Herodiady w operze Masseneta oraz królowej w „Hamlecie” Ambroise’a Thomasa. Kontrakt został przedłużony na rok 1948. Wtedy Delvaux dodała do swojego repertuaru kolejne partie, między innymi Amneris i Azuceny z oper Verdiego. Trzeciego roku pracy w gandawskiej operze Delvaux sięgnęła po Wagnera i zaśpiewała Ortrudę, Erdę i Brangenę (w tej ostatniej roli u boku Maxa Lorenza i Paula Schöfflera). O zaufaniu, jakim Bovy obdarzyła Delvaux, niech świadczy to, że nie tylko powierzyła jej duże, wymagające role, ale i pozwoliła jej wystąpić w towarzystwie gwiazd największego formatu. Max Lorenz był pod wrażeniem umiejętności Delvaux i namawiał ją na wyjazd do Bayreuth, na który jednak nigdy się nie zdecydowała.

Z początkiem lat 50. Delvaux opuściła zespół opery w Gandawie i zaczęła śpiewać w innych belgijskich teatrach. W La Monnaie zadebiutowała w 1953 roku. Stale poszerzała swoje wokalistyczne horyzonty, niektórych partii uczyła się od nowa, żeby śpiewać je w innych językach (na przykład Charlottę po niemiecku). W Brukseli zetknęła się z najlepszymi muzykami, między innymi z wybitnym wagnerowskim dyrygentem Karlem Elmendorffem, u którego zaśpiewała Frykę w „Walkirii”. Prasa komentowała z zachwytem: „Pani Delvaux była rewelacyjna. Posiada imponująco piękne brzmienie i nadała roli właściwy charakter, w przeciwieństwie do wielu innych, nie musząc się z nią zmagać” – pisał niejaki P.M. w „La Dernière Heure” 19 marca 1954.

Kilka lat później Delvaux wystąpiła w brukselskiej premierze „Dialogów karmelitanek” Poulenca: „Na czele obsady stała Delvaux, która w scenie śmierci Przeoryszy dała się poznać jako wybitna aktorka operowa. Nie chodzi tu tylko o jej donośny kontralt – głęboko poruszająca była również jej gra. Lęk, niepokój i przerażenie towarzyszące nadejściu śmierci ukazała w sposób wstrząsający. Otrzymała za to długi i w pełni zasłużony aplauz” – donosił Paul Tinel w brukselskim „Le Soir” z 3 października 1959.

Repertuar Delvaux był bardzo zróżnicowany. Śpiewała w operach takich jak „Zamek Sinobrodego” Béli Bartóka i „Ban Bánk” Ferenca Erkela; wcielała się też w chyba wszystkie najważniejsze bohaterki mezzosopranowe u Verdiego i Wagnera, a także w wiele ról z oper francuskich kompozytorów. Spektakle z jej udziałem były transmitowane przez radio, dzięki czemu utrwalone zostały niektóre z jej kreacji. Niestety nie ma wśród nich żadnych postaci Wagnerowskich.

Nagrania pokazują głos rzadkiej urody bogaty w alikwoty i prowadzony bardzo swobodnie, naturalnie. Delvaux miała bardzo dobrą dykcję i podobno nieprzeciętny talent aktorski. Niewątpliwie poza biegłością techniczną miała dryg do rozumienia psychiki bohaterów, w których się wcielała. Jej śpiew jest na tyle sugestywny, że bez problemu można to dostrzec nawet w nagraniach. Był to głos bardzo fonogeniczny, co nie jest sprawą oczywistą zwłaszcza w przypadku głosów nasyconych i o dużym wolumenie. Dlatego tym bardziej żal, że nie zapraszano jej do studia co najmniej równie często jak Rity Gorr. Mimo to pamięć o Delvaux jest w Belgii wciąż żywa – do dzisiaj pedagodzy sięgający jeszcze czasem po ćwiczenia Demest podają Delvaux jako jeden z najlepszych wytworów „belgijskiej szkoły wokalnej”.