Félix Tournachon, zwany Nadarem, jest chyba najbardziej dziś znanym francuskim fotografem XIX wieku. Głównie za sprawą portretów. Swego czasu przez jego atelier przewinął się niemal cały paryski beau monde i zazwyczaj to jego fotograficzne konterfekty oglądamy, gdy otwieramy w Wikipedii biogramy Gustave’a Flauberta, Alexandre’a Dumasa, George Sand czy Sary Bernhardt.

Sukces Nadara-fotografa wśród ludzi pióra i artystów wiązał się nie tylko z tym, że był on pionierem nowej sztuki. Potrafił on doskonale uchwycić charakter modela, dobrać pozę, wreszcie – tak operować światłem, by nadać fotografii cechy wyjątkowego dzieła. I co być może najważniejsze, wzbudzał zaufanie. Był jednym ze swoich, pełnym fantazji i twórczej energii artystą.

Środowisko pisarzy poznało go zresztą zanim w 1854 roku poświęcił się fotograficznej pasji. Osierocony przez ojca, szybko musiał zająć się pracą zarobkową, żeby utrzymać matkę i młodszego brata. Nie zdążył ukończyć studiów medycznych, które rozpoczął w rodzinnym Lyonie jeszcze za życia obojga rodziców, miał jednak smykałkę i zamiłowanie do pisania. Zaczął zarabiać więc jako autor drobnych tekstów w liońskiej prasie. Po przenosinach do Paryża pod koniec lat trzydziestych kontynuował karierę dziennikarską. Poznał też członków paryskiej bohemy, między innymi Gérarda de Nervala i Charles’a Baudelaire’a.

Karykaturzysta

To jednak nie pióro przyniosło mu początkowo sławę. Popularność zyskał jako karykaturzysta, publikujący obok takich tuzów graficznej satyry jak Honoré Daumier czy Gustave Doré. W przeciwieństwie do nich był mniej malarzem, a bardziej człowiekiem kreski. U Nadara liczyła się improwizacja, błyskawicznie uchwycony charakter portretowanej postaci, a przede wszystkim – anegdota.

W 1848 roku w „La Revue comique à l’usage des gens sérieux” (Piśmie komicznym na użytek poważnych ludzi) stworzył jeden z pierwszych francuskich komiksów. Był to ostry atak na Ludwika Napoleona Bonapartego, kandydata w mających się niedługo odbyć wyborach prezydenckich. Nadar wyszydzał w nim bratanka Cesarza jako osobę mającą niewiele wspólnego z kulturą francuską i posługującą się wyraźnie niemieckim akcentem (Ludwik Napoleon wychował się w Szwajcarii) [1].

Nadar miał wyjątkowo ostry, z ducha republikański, jak przystało na syna fourierystów, polityczny temperament, na tym się więc nie skończyło. W ciągu kolejnych dwóch lat publikował kolejne graficzne opowieści, celnie podsumowujące życie polityczne Francji. Między innymi historię słynnego „Mossieu Réac”, fikcyjnej postaci wydawcy o konserwatywnych, zachowawczych poglądach. Kres politycznej satyrze przyniósł zamach stanu Ludwika Napoleona, ustanowienie cesarstwa i zaostrzenie cenzury. Nadar nie lubił bezczynności, lubił za to rywalizację i wyzwania („Nadar to kwintesencja witalności”, pisał o nim Baudelaire), toteż szybko znalazł sobie zadanie na swoją miarę, które pozwoliło mu uniknąć cenzorskich interwencji.

Fotografia na użytek sztuki

W owym czasie jednym z najbardziej znanych twórców wielkich ilustracji przeznaczonych do prasy i książek był Bertallem. Do jego najpopularniejszych dzieł należały między innymi panorama paryskich budynków ilustrująca podziały społeczne oraz czterotablicowa grafika ukazująca Panteon z ponad setką karykatur znanych postaci ze świata sztuki, nauki i polityki. Nadar nie mógł być gorszy. Wymyślił więc znacznie ambitniejsze przedsięwzięcie, zatytułowane „Muzeum współczesnych sław”. Miało ono zawierać nie sto, a ponad tysiąc postaci, umieszczonych na czterech litografiach.

Jak narysować karykatury tysiąca osób? Nie sposób robić dokładnych studiów każdej z nich. Nadar uciekł się więc do gwałtownie rozwijającej się sztuki fotografii. W swoich wspomnieniach „Quand j’étais photographe” [Kiedy byłem fotografem, 1899] pisał: „Fotografia, która właśnie się narodziła, pozwalała nie nadwyrężać zbytnio dobrej woli moich modeli i jednocześnie otwierała przede mną nieoczekiwane perspektywy” [2]. Ostatecznie Nadar wykonał ponad trzysta zdjęć. Projekt litograficzny przerósł jego siły. Z czterech planowanych tablic, powstała tylko jedna (w lutym 1854 roku), grupująca najbardziej znane postacie świata literatury i dziennikarstwa. Nie przyniosła ona Nadarowi spodziewanych pieniędzy, zapewniła mu jednak sławę i pchnęła go w stronę artystycznego medium, z którym będziemy go kojarzyć sto pięćdziesiąt lat później.

Kogo tam nie ma!

Oglądanie Panteonu Nadara również dziś sprawia wiele frajdy. Na litografii widać ciągnącą się aż po horyzont i ginącą we mgle procesję znanych osobistości. Théophile Gautier, który również znalazł się na grafice, tak pisał o niej w marcu 1854 roku: „Czym jest ten panatenajski, groteskowy kondukt, który zawija się trzy albo nawet cztery razy, żeby zmieścić się na olbrzymiej karcie? Te potwory, pokraki, dziadki do orzechów, koboldy, wańki-wstańki, marionetki reprezentują literaturę naszych czasów i składają się na komiczny Panteon stworzony ku mniej lub bardziej emanującej blaskiem chwale epoki” [3].

Kogo tam nie ma! Pochód otwiera popiersie George Sand, o którego cokół opiera się medalion z wizerunkiem Chateaubrianda. Obok, z groźną miną i uwieńczony laurem, stoi kamienny biust Balzaca – jednego z ulubionych pisarzy Nadara, którego chwalił za „spontaniczny, różnorodny i niewyczerpany talent” [4]. W tle majaczy sztywny niczym kij od szczotki Lamartine. Z przodu posępnie spogląda na widza Victor Hugo z wysokim, łysiejącym czołem. Niedaleko tłoczą się koło siebie kolejni romantycy – dwóch Alfredów z arystokratyczną partykułą „de” (de Musset i de Vigny) oraz Gérard de Nerval. Są i Dumasowie ojciec i syn, są i bracia Goncourtowie. Jest anarchista Proudhon, jest autor sensacyjnych „Tajemnic Paryża” Eugène Sue i jest ukochana Flauberta Louise Collet.

Jest wreszcie i sam Nadar, siedzący nieco na uboczu w spodniach w paski, podobny do pająka, taki, jakim zapamiętali go jego współcześni: chudy, wysoki (1,90 m), z burzą rudych włosów i niebieskimi oczyma krótkowidza, którymi wwiercał się hipnotycznie w swojego rozmówcę. Przy nim stoi tablica z proroczą, przyznajmy, dedykacją: „Szanownemu Panu, którego nie poznałem, czego, oczywiście, z góry żałuję, i który drugiego dnia trzeciego miesiąca księżycowego roku 3607 będzie wyprzedawał wszystko jak pies z wywieszonym ozorem, żeby kupić za góry złota tę oto unikatową kopię, bez której nie będzie się mógł obejść w swojej doniosłej pracy nad postaciami historycznymi z XIX wieku”.

Mickiewicz i Turnaszewski

Rzeczywiście, 250 osób sportretowanych na słynnej litografii to historia francuskiego XIX wieku w pigułce. Choć nie tylko Francuzi i Francuzki stoją grzecznie w wijącym się ogonku. Na wcale nie tak odległej pozycji nr 75 widać Adama Mickiewicza, jedynego Polaka i oprócz księcia Sołtykowa jedynego Słowianina wyniesionego na Nadarowskie ołtarze.

Skąd się tu wziął? W pierwszym odruchu chciałoby się powiedzieć, że z propolskich sympatii Nadara, który w rewolucyjnym roku 1848 został nawet wysłany przez republikański rząd z tajną misją do Warszawy. Przybrał wówczas dla niepoznaki polsko brzmiące nazwisko Turnaszewski. Niestety, plan spalił na panewce. Nadar został zatrzymany w Prusach i musiał wrócić do Paryża.

To jest, oczywiście, dość ryzykowny trop. Tym bardziej, że Mickiewicz, licząc na konflikt Francji z Rosją, popierał na progu dekady Ludwika Napoleona, którego Nadar nie znosił. 

Prawda jest bardziej pochlebna dla Mickiewicza. Ten należał po prostu do znaczących postaci francuskiego życia kulturalnego. W Panteonie Nadara stoi w towarzystwie dwóch innych postaci – Jules’a Micheleta i Edgara Quineta. To tak zwana trójca z Collège de France. Mickiewicz po powrocie z Lozanny w 1840 roku zaczął tam wykłady z literatury słowiańskiej. W tym samym czasie Michelet, który stanie się najważniejszym dziwiętnastowiecznym historykiem francuskim, wykładał w Kolegium historię nauk moralnych, zaś Quinet – języki i literaturę Europy Południowej. Wszyscy trzej poznali się w styczniu następnego roku na audiencji u króla Ludwika Filipa, który, notabene, wziął ich omyłkowo za delegację merów z podparyskich miasteczek. Od tej pory połączą ich więzy prawdziwej przyjaźni. Będą bywać u siebie, a Mickiewicz zostanie nawet świadkiem na ślubie Micheleta i będzie namawiał towiańczyków do wsparcia prowadzonej przez niego antyjezuickiej krucjaty. Z kolei Francuz przejmie od polskiego poety profetyczny styl prelekcji.

Również publiczność szybko zacznie kojarzyć ich nazwiska. Jak pisał w marcu 1844 roku Alfred Dumesnil, zięć francuskiego historyka: „Nic nie ma dziś większego w Paryżu jak ta trójca z Collège de France […]. To przyszłość” [5].

Opiewałem zło jak Mickiewicz

Mickiewicz u kresu swojego życia to zatem część francuskiego krajobrazu intelektualnego. Nadar nie mógł go pominąć. Chciałbym jednak wierzyć, że nie działo się tak z powodu wykładów poety, lecz jego twórczości i tajemniczej, romantycznej aury, jaką roztaczał. Francuski przekład „Dziadów” ukazał się w Paryżu w 1834 roku pod tytułem „Dziady ou la fête des morts” [Dziady albo święto zmarłych] [6]. Był on czytany głównie w kręgu liberalnych katolików. Jednak w grudniu 1839 roku stało się coś, co przypieczętowało paryską sławę Mickiewicza jako poety. Oto George Sand na łamach „Revue des Deux Mondes” ogłosiła słynny „Essai sur le drame fantastique – Goethe, Byron, Mickiewicz” [Esej o dramacie fantastycznym – Goethe, Byron, Mickiewicz], szczegółowo omawiając zwłaszcza postać Konrada i Wielką Improwizację – tę agonię, gdzie „demony śmieją się i triumfują, anioły modlą się i jęczą, Bóg milczy”, a „poeta wydaje okrzyk rozpaczy i gniewu” [7].

Zestawiony z „Faustem” Goethego i „Manfredem” Byrona dramat Mickiewicza okazywał się dla francuskiej opinii publicznej czymś z gruntu demonicznym, podobnie jak dwa pozostałe dzieła. To dlatego dwudziestotrzyletni Lautréamont mógł napisać w liście z 1869 roku: „Opiewałem zło jak Mickiewicz, Byron, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire i inni” [8].

Czy polski mesjanista, prorok towiańszczyzny, natchniony wykładowca z Collège de France również dla Nadara był bajronicznym bluźniercą rzucającym wyzwanie Bogu i światu? Być może. Nadar był romantykiem do szpiku kości, osobą, którą pociągało to, co niezwykłe. Szukał tej niezwykłości na niebie, odbywając pionierskie loty balonem, szukał również pod ziemią, fotografując paryskie katakumby. Jako bliski przyjaciel autora „Kwiatów zła” (tylko jemu Baudelaire dał się sfotografować, pomimo że nie znosił fotografii) patrzył zapewne na Mickiewicza przez baudelairowskie okulary.

Gdy w 1870 roku Paryż oblegali Prusacy, Nadar założył Compagnie d’Aérostiers Militaires, mającą zapewnić stolicy kontakt z resztą Francji. Jak pisze w „Wymiarach życia” Julian Barnes, „Nadar wysyłał z place St-Pierre na Montmartre «balony oblężnicze» – jeden nazywał się «Wiktor Hugo», inny «George Sand»” [9]. Lubię sobie wyobrażać, że wśród tych powietrznych maszyn był też balon o nazwie „Adam Mickiewicz”. Wielki, tajemniczy i demoniczny jak słowiańska dusza.

Przypisy:

[1] Por. Philippe Willems, „Between Panoramic and Sequential: Nadar and the Serial Image”, „Nineteenth-Century Art Worldwide”, 11, no. 3 (Autumn 2012) [http://www.19thc-artworldwide.org/autumn12/willems-nadar-and-the-serial-image].

[2] Nadar, „Quand j’étais photographe” (1899; repr., New York: Arno, 1979), s. 244.

[3] Por. opis karykatury Gautiera na stronie Bibliothèque national de France poświęconej Nadarowi [http://expositions.bnf.fr/les-nadar/explo/pantheon/index.php].

[4] Por. opis karykatury Balzaca, tamże.

[5] Hasło „Jules Michelet” [w:] „Mickiewicz. Encyklopedia”, Jarosław Marek Rymkiewicz, Dorota Siwicka, Alina Witkowska, Marta Zielińska, Grupa Wydawnicza Bertelsmann Media, Warszawa 2001, s. 298.

[6] Zbigniew Sudolski, „U źródeł francuskiego przekładu «Dziadów» cz. III”, „Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza”, 5, 1970, s. 65–69.

[7] George Sand, „Essai sur le drame fantastique – Goethe, Byron, Mickiewicz”, „Revue des Deux Mondes”, période initiale, tome 20, 1839. s. 628.

[8] Cyt. za: Mario Praz, „Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej”, przeł. Krzysztof Żaboklicki, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 161.

[9] Julian Barnes, „Wymiary życia”, przeł. Dominika Lewandowska-Rodak, Wydawnictwo Świat Książki, Warszawa 2019, s. 32.