Najnowszy film Hirokazu Kore-edy rozpoczyna się od ognia, który rozświetla nocne niebo nad japońskim miasteczkiem. Ten widok żywiołu pochłaniającego budynek jeszcze później powróci. I będzie tajemniczym zwiastunem kolejnych trudnych do wyjaśnienia zdarzeń.
Jest koniec lata – upalnego i dziwnego lata, które zmieni, być może na zawsze, życie głównych bohaterów. Jednym z nich jest 11-letni Minato (Sōya Kurokawa), mieszkający z samotnie wychowującą go matką, Saori (w tej roli Sakura Andō, znana między innymi z nagrodzonych Złotą Palmą „Złodziejaszków”). Kobieta od pewnego czasu przeczuwa, że jej syn ma problemy. Chłopiec zachowuje się dziwnie, często znika, wydaje się wycofany i nerwowy. Gdy Saori podejrzewa, że Minato padł ofiarą przemocy ze strony nowego nauczyciela, zaczyna działać. Staje w obronie dziecka i walczy jak lwica o wyjaśnienie sprawy oraz ukaranie winnego.
I kiedy już – podobnie jak zdeterminowana matka – sądzimy, że znaleźliśmy tytułowego „potwora”, a zło zostało namierzone, następuje nagły zwrot akcji. Po fabularnym przetasowaniu okazuje się, że nic nie jest tu takie, jakim wydawało się na początku. A Kore-eda przypomina nam o tym, że w jego kinie nie ma jednoznacznych postaci ani oczywistych wyroków. Do początkowego spojrzenia matki dołącza bowiem wkrótce perspektywa oskarżonego nauczyciela – pana Horiego (Eita Nagayama). W ostatnim rozdziale filmu punkt widzenia należy zaś do najmłodszych uczestników dramatu: Minato oraz jego kolegi ze szkoły, Yoriego (Hinata Hiiragi). Historia opowiedziana przez Kore-edę rozwidla się tym samym w trzech różnych kierunkach, a może raczej: trzech osobnych wariantach. I każda z tych wersji okazuje się równie uprawniona.
Japoński twórca cierpliwie prowadzi nas przez te nakładające się warstwy, misternie zaplata nowe wątki i podrzuca kolejne możliwe tropy. Wielogłosowy „Monster” ogląda się więc nie tylko jako fascynujący, niepozbawiony napięcia dramat rodzinny, ale też: autotematyczny filmowy traktat o samym tworzeniu i snuciu opowieści. Oraz o tym, co od dawna wydaje się kwintesencją kina Hirokazu Kore-edy – poszukiwaniu prawdy i zarazem pogodzeniu się z tym, że być może ta jedna, wspólna dla wszystkich prawda jest niepoznawalna. A może nawet: wcale nie istnieje.
Kino empatii i żałoby
Zilustrowany ostatnimi kompozycjami Ryūichiego Sakamoto „Monster” jest jednym z najbardziej efektownych dzieł japońskiego reżysera. Szczególnie pod względem złożoności narracji i dramaturgii. Co ciekawe, kunsztownie skonstruowany scenariusz filmu, nagrodzony Złotą Palmą na zeszłorocznym festiwalu w Cannes, jest pierwszym od lat, którego nie napisał sam Kore-eda – jedyny taki przypadek dotyczył dotąd jego pierwszej fabuły, „Maborosi” [1995].
Za poruszającą, inspirowaną osobistymi przeżyciami historią stoi Yûji Sakamoto – ceniony przez Kore-edę scenarzysta, dramaturg i autor popularnych seriali. Reżyser przeczytał szkic scenariusza ponad sześć lat temu i już przy pierwszej lekturze zdecydował, że chciałby wziąć udział w tym przedsięwzięciu. Przekonała go zarówno historia, jak i konstrukcja postaci – przede wszystkim tych dziecięcych.
Samo zresztą dzieciństwo zawsze należało do ważnych tematów Kore-edy, portretującego swoich małych bohaterów z wielką uważnością i subtelnością. Stał się on prawdziwym mistrzem w opowiadaniu o dziecięcych emocjach oraz tajemniczej odrębności dziecięcego świata – często niezrozumiałego dla dorosłych i rządzącego się sobie tylko znanymi prawami. W „Monsterze” doskonale to widać – to właśnie postaci Minato i Yoriego są najbardziej złożone, trudna dynamika szkolnych relacji szybko staje się jednym z głównych wątków filmu, a historia najwspanialej rozkwita tam, gdzie jest przefiltrowana przez dziecięcą wrażliwość, brutalnie zderzającą się z nieczułym światem dorosłych.
Podobne konfrontacje Kore-eda przedstawiał również wcześniej, między innymi w jednej ze swoich pierwszych fabuł, „Dziecięcym świecie” [2004]. Głównymi bohaterami tego przejmującego dramatu również były dzieci – a dokładniej czworo rodzeństwa porzucone przez matkę. W najnowszym dziele autora rodzice, przynajmniej częściowo, są obecni, lecz ich obecność bywa bolesna, zbudowana na toksycznych relacjach i patriarchalnej przemocy. Podobnie jak we wcześniejszych utworach Kore-edy, rodzina stoi tu w centrum filmowego świata, ale jednocześnie jest pokazana z dystansu. Jako coś, co wymaga rekonstrukcji bądź naprawy.
W „Monsterze” powraca także inny temat od dawna obecny w twórczości Japończyka – jest nim śmierć oraz utrata bliskiej osoby, nierzadko stanowiąca punkt wyjścia dla przedstawianej historii. Już na początku filmu dowiadujemy się, że Saori jest wdową, a składanie hołdu zmarłemu mężowi przy domowym ołtarzyku stanowi dla niej istotny element codzienności. Kobieta stara się też przenosić tę tradycję na synka – ma nadzieję, że dzięki temu rytuałowi przedwcześnie zmarły ojciec będzie w życiu Minato wciąż obecny.
Nagłe odejście członka rodziny stało się udziałem także dyrektorki szkoły Minato – apatycznej pani Fushimi (Yūko Tanaka). I choć z pozoru wydaje się to nieistotne, ten wątek również pozostawia swoje echa w historii – przesiąkniętej atmosferą utraty i żałoby.
Kino Kore-edy jest wypełnione śladami osób, których już nie ma, a zakorzenione w japońskiej kulturze przywiązanie do pamięci o przodkach często stanowi punkt wyjścia dla opowieści bądź jeden z jej głównych wątków. Tak było choćby we wspomnianym debiucie fabularnym reżysera, „Maborosi” – poruszającej historii młodej matki, która próbowała ułożyć sobie życie po samobójczej śmierci męża. W kameralnym dramacie „Ciągle na chodzie” [2008] bohaterowie dopiero po latach uświadamiali sobie, jak wielki wpływ miała na nich śmierć jednego z dzieci. Śmierć leżała u podłoża fabuły także między innymi w „Naszej młodszej siostrze” [2015], gdzie pogrzeb dawno niewidzianego ojca stanowił pretekst do rodzinnego spotkania, przepisania na nowo relacji z bliskimi i zbudowania nowego języka, w jakim można by o tej bliskości mówić.
Są też takie dzieła w dorobku Kore-edy, które w pełni opierały się na tym, co jest po „drugiej stronie” – jak choćby „Po życiu” [1998] z akcją rozgrywającą się w zaświatach. Zmarłe osoby trafiały tam do specjalnego „urzędu”, gdzie otrzymywały wyjątkowe zadanie: miały odszukiwać w swojej pamięci najszczęśliwsze chwile swojego życia, z których później kręcono film. Rekonstruowane wspomnienia czasem dotyczyły smaku ostatniego papierosa, innym razem miłosnego spotkania lub zapachu ukochanych kwiatów. Bohaterowie przywoływali zwykle te sceny z przeszłości, które – przynajmniej z pozoru – wydawały się najbardziej zwykłe, proste i przyziemne. Były skrawkami zwyczajnego życia, które dopiero w sytuacji „ostatecznego” wyboru nabierały szczególnego znaczenia.
Każdy może być potworem
To niemal kontemplacyjne przywiązanie do niepozornych detali oraz powtarzalnych czynności składających się na codzienność jest zresztą kolejnym znakiem rozpoznawczym kina Kore-edy. Reżyser stał się współczesnym mistrzem kina shomin-geki, tak zwanych dramatów prostych ludzi – nurt ten w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku do perfekcji opanował między innymi jego ulubiony rodzimy autor, Mikio Naruse. Gotowanie, zakupy, spacery do pracy, z pozoru błahe i niewiele znaczące rozmowy – to wszystko wypełnia również fabułę „Monstera”, gdzie właśnie zwykłe sytuacje i powszednie momenty zyskują nadrzędne znaczenie dla rozwoju historii.
Z pozoru nieistotne, mało spektakularne szczegóły są tu porządkowane przez narrację – achronologiczną, subiektywną i pełną tajemnic, które skrywa większość bohaterów. Pomimo naszych starań, nigdy nie będziemy w stanie poznać do końca drugiego człowieka; nigdy nie będziemy w stanie pojąć, co w głębi duszy przeżywa druga osoba – zdaje się mówić Kore-eda. Ta niemożność poznania wynikająca ze złożoności ludzkiej psychiki nie jest jednak w jego kinie powodem do rozpaczy czy niemocy. Bohaterowie jego filmów są zwykle skazani na wątpliwości, ale pchają one ich raczej ku stawianiu kolejnych pytań niż udzielaniu pełnych rezygnacji odpowiedzi. Podobnie jest w „Monsterze” – właśnie niepewność i nieprzewidywalność świata okazują się głównym żywiołem popychającym historię do przodu.
Kto jest tu tytułowym kaibutsu, czyli potworem? Czy można założyć, że potworni są członkowie rodziny – z jednej strony nadopiekuńczy, z drugiej strony przemocowi? A może głównym źródłem zła jest instytucja szkoły – ze skostniałym modelem działania, obojętnością na krzywdy uczniów i bezdusznymi procedurami? Albo same dzieci, które również potrafią być okrutne i wykluczające? A może całe społeczeństwo, ze swoim opresyjnym zestawem tradycyjnych reguł, do których trzeba się dostosować? Wydaje się, że spotworniałą naturę może mieć w tym filmowym tryptyku niemal każdy, a „podejrzanych” jest wielu – japoński reżyser cierpliwie przedstawia widzowi różne rozwiązania i możliwości.
Jednocześnie, jak zawsze u Hirokazu Kore-edy, pojawia się w „Monsterze” coś, co każe nam dalej wierzyć w drugiego człowieka. To spokojna zgoda na dziejącą się rzeczywistość oraz nadzieja na prawdziwe spotkanie z innym. Głęboka ufność w to, że bliskość drugiej osoby ochroni nas przed potworami i na swój sposób przyniesie ocalenie. Ta ufność rodzi się głównie w relacji między Minato i Yorim – nieoczywistej, dojrzewającej powoli i sportretowanej przez Kore-edę z ogromną wrażliwością.
Jeden ze zwiastunów tego spotkania przynosi natura. O ile film rozpoczął się od sceny dymu i ognia, to niejednoznaczny finał przypieczętowany został deszczem – potężną tropikalną ulewą sprowadzoną przez tajfun. Zjawisko to ma zresztą dla Kore-edy znaczenie szczególne. W jednym z wywiadów reżyser przyznał, że do jego najsilniejszych wspomnień z dzieciństwa należało właśnie doświadczenie tajfunu, który niemal zniszczył jego dom. Tym, co do dziś wiąże się dla niego z tym wspomnieniem, było poczucie bliskości i wspólnoty; świadomość, że nie był w tym doświadczeniu sam – tuż obok byli rodzice, z którymi wspólnie słuchał radia i czekał na wiadomość o tym, czy kataklizm ustąpił.
W „Monsterze” to prywatne wspomnienie zostaje w pewnym sensie powtórzone. Deszcz, któremu towarzyszy pożegnalna kompozycja Ryūichiego Sakamoto, ogrzewa bardziej niż ogień i przynosi oczyszczenie. A miłość – prawdziwa i szczera – wyłania się z najgłębiej skrywanych miejsc. Również tych nie do końca nazwanych.
